把握現實題材戲曲創作中的藝術本質

一

一個時代的藝術最顯著的標志是打上了這個時代的生活烙印。現實題材戲曲創作尤顯突出。現實題材戲曲創作較之小說、散文、詩歌來，在思想內涵上更強調它的時代性，在表現形式上更強調它的形象審美的直觀性，因而也就造成了有些作家、詩人對戲曲藝術的偏見，認為戲曲藝術表現形式落后，戲曲表現的內涵太膚淺，特別是現實題材戲曲創作，許多時候都落后于小說、散文、詩歌的深刻性。

這不能說是戲曲藝術家思想淺薄，眼光失銳，而是戲曲呈現形式和審美要求與小說、詩歌的呈現形式不同，彼此間的敘述方式、閱讀位置不一樣。立在舞臺上的立體形象與躺在文字里的平面形象有許多審美差異，兩者很難相提并論（何況小說人物塑造、敘述形式歧義甚多，你說是，他說非，更顯得作品的藝術價值高，創作者的藝術審美觀新穎。“文筆官司”越多越有效果，這種文學創作上的評判標準對戲曲藝術創作是一種傷害）。戲曲總是選擇在相對窄的平面上，總是用近乎直接的生活形象告訴觀眾什么是是、什么是非，沒有過多的爭議空間可言，爭議過多甚至會造成否定，意味著失敗。所以戲曲比較多的是重直觀性。然而，由于重直觀性、由于具有形象鮮活、宣傳直接的特性，現實題材戲曲創作就更要強調它表現內涵上的正面性、歌頌性或批判性。

江西的戲曲創作選擇現實題材已成為一種必然。造成這種現象的原因是戲曲創作的現實需要和戲曲藝術的規律性。歸納起來說有以下幾種因素：

一是劇種的優勢。江西地方性劇種卓有影響的就是兩個：一是采茶戲，一是贛劇。江西采茶戲是一個具有廣泛群眾基礎的地方性劇種，它是來自民間的藝術，其產生、發展都與百姓生活息息相關。采茶戲的表現形式重說與唱，生動、活潑，載歌載舞，以直接反映生活中的小事，表現生活中的小人物見長，沒有特定的表演程式，但有特色鮮明的劇種風格和藝術呈現形態。采茶戲最本質的藝術特征是小曲小調，加之簡單的歌舞。采茶戲原本就是老百姓自娛自樂的民間演唱形式。現在我們所看見的采茶戲，其呈現形式更多的是學習或承襲了京劇的表演程式。當然，這種承襲使采茶戲由只能演小戲發展到也能演大戲，即由三角班發展成了全行當。這其中不難看出它模仿京劇的痕跡，從表演到鑼鼓經，除了音樂和語言的區別，幾乎和京劇表演如出一轍。但也不可否認，采茶戲在學習中提高了，拓展了，也喪失了許多屬于自身的特色。盡管如此，我們回過頭去看看傳統的采茶戲，仍然覺得它比現在的大戲形式更具有藝術特色。即使我們去看看采茶戲表現民間生活，表演鄉村俚語，也會發現采茶戲自身的特點依然非常明顯，而且更富有個性。因此，采茶戲源自民間，更擅長表現現實生活。贛劇雖說是古老的戲曲劇種，但也具有明顯的地域性，也源自百姓生活。盡管現在仍有許多戲曲研究者在尋找贛劇（弋陽腔、青陽腔）的源與流，但我們仍然不能否認它也是民間的地方性劇種。贛劇經過多年的改革，也在現實題材戲曲創作中表現出優勢。所以，多年來，江西地方戲曲無論是走上國家最高藝術領獎臺還是參加大型藝術比賽，深入基層農村演出，都靠現實題材作品取勝。

二是江西地方戲曲家底不厚，影響不大，程式化少而束縛小，因而具有開放性，比較容易適應表現現實生活。我所說的家底不厚并不是說江西沒有戲曲藝術大家，正如有了湯顯祖也不能說江西就是戲曲大省一樣。所謂家底不厚是說江西的采茶戲、贛劇沒有很多很有影響的劇目，也不是在全國很有影響的劇種。被稱之為江西戲曲代表的采茶戲、贛劇，真正細究起來傳統劇目數量不多，影響不大，也沒有多少屬于自己獨創性的表演程式，它們除了音樂（聲腔）、語言具有個性之外，大部分都屬于借鑒、學習甚至模仿其他劇種的表演形式。這種借鑒、學習的態勢使江西戲曲沒有很多的羈絆，一直處于靈活機動的狀態。所以江西戲曲在表現現實生活方面更顯得自由、方便。近年來，江西采茶戲創作推出了許多有影響的現實題材作品。如贛南采茶戲《山歌情》、萍鄉采茶戲《榨油坊風情》、宜春采茶戲《木鄉長》、吉安采茶戲《遠山》和《鄉里法官》等，都是反映現實生活的優秀作品。

三是江西戲曲藝術家比較注重自己“入世”。對生活的關心是每個藝術家創作的必然要求，無論是寫歷史題材作品還是寫現實題材作品，以及其它題材的作品都必須有藝術家對生活的思考，這既是創作的要求也是觀眾對藝術作品的欣賞要求，是一種現實態度。江西的戲曲藝術家大多生活在基層、生活在活生生的現實中。他們有豐富的生活積累，有對現實生活的深刻體認，特別是許多戲曲藝術家對生活始終充滿熱愛，充滿激情，同時又非常了解戲曲的群眾性，非常了解廣大基層群眾喜歡什么，愛好什么，所以他們在戲曲創作中格外重視現實題材，喜歡把新鮮的生活和活生生的、可親可愛的、可以借鑒與觸摸的現實人物再現給廣大群眾，無論是贊美還是針砭，都有著與眾不同的思考。更為難能可貴的是，江西的戲曲藝術家總是以一種積極、樂觀的態度，表達出希望國富民強、寄托著對新生活的期待和未來美好生活的憧憬。由此，在戲曲創作中，他們總是熱衷于從生活中掬起浪花，釀造激情，抒發對生活的熾熱情懷。這就使江西戲曲創作中現實題材作品從量到質的不斷提高。

四是江西戲曲創作環境的必然要求。戲劇是綜合藝術，創作難度大，資金投入多，需要得到多方面的關心支持。全省上下都高度重視現實題材戲曲創作。無論是組織者還是生產單位，始終把現實題材戲曲創作作為藝術生產的首選，支持、鼓勵、倡導現實題材戲曲創作，因此，戲曲現實題材創作一直成為江西戲曲藝術生產的重點。近年來現實題材戲曲創作主要反映在紅色革命歷史題材創作和新農村建設題材創作，以及對江西的青山綠水和社區生活變革的關注。創作成功的作品不少。如采茶戲《遠山》、《鄉里法官》、《燃燒的玫瑰》，贛劇《等你一百年》等，小戲小品則更多。

二

縱觀這些現實題材戲曲作品，不難看出，戲曲藝術家們在現實生活的大潮流中，始終堅持“為人民服務，為社會主義服務”的方向，把歌唱時代、歌唱共產黨、歌唱祖國、歌唱社會主義作為神圣的責任，作為自覺的行動。但也不難發現，現實題材對戲曲創作中還存在些不容忽視的問題。

一是只注重思想性，輕視藝術性。很多戲曲作品思想內涵非常好，但概念化，空洞化，說教味特別重。現實題材戲曲創作必須有思想的前提，而且這也正是現實題材戲曲創作的關鍵。作為當代戲曲藝術家關注時代、關心生活、張揚愛國情非常必要，這也是用藝術鼓舞人、激勵人的目的所在。我們這個充滿活力的時代，經濟發展、社會進步、生活變化日新月異，本身就給全體人們平添激情與豪邁，令人產生昂奮。但我們也不能簡單地認為，抓住了一個好思想，確定了個好主題，就完成了百分之百的創作。藝術創作是要有創新意識，審美追求的。如果只重思想內涵，不是充分調動藝術表現手法，以最佳的藝術方式呈現出來，而是以良好的主題代替生動的形象，以空洞的理論代替豐富、曲折、感人的情節，使觀眾如讀報紙上的社論，看文件，直白得如同說教，那還能稱之為戲曲藝術么？現在，我們有些戲曲藝術家往往把藝術性放在了極其次要的位置上，談論自己的作品時，總是強調我的這個戲思想內涵如何好，主題如何好，但觀眾到劇場去看時則沒有藝術的感染力，人物蒼白，情節生硬，故事缺乏情趣，演員由于不能表現鮮活的人物而成為一個個概念的符號，盡管導演在外在的包裝上大加渲染，但仍然跳不出平庸。

二是只講外在形式新穎，不講戲曲內在審美。有些戲曲創作注重外在包裝，寫實性布景，華麗的燈光色彩，大量運用高科技產品，盡管能產生一定的劇場效果，但由于不是來自戲曲內在的美學意韻，使觀眾感覺戲的內涵與呈現的表象互不相干。坐在劇場里觀演出時所看到的是演員的毫無真情的做作，滿臺的美輪美奐的燈光布景，而真正感動觀眾的人物、事件卻顯得毫無張力，甚至被外在的包裝湮沒了。特別是一些導演故作新潮，什么都搞大制作，甚至脫離內容要求的大制作，讓人產生一種走進科技設備展覽廳的感覺，心底不禁發問：到底是觀看戲曲藝術（甚至可以概括為舞臺藝術）還是觀看燈光、舞美的展示？這樣的導演如果說他不是故意糟踐戲曲，就是涉嫌替商家做廣告宣傳，給人一種淺薄的感覺。戲曲藝術注重形式創新固然必要，但必須在完善內容的前提下。只把形式做得非常豪華，內容則索然無味，這是對舞臺藝術的褻瀆。

三是只強調現實的內容，不強調現實的生活。戲曲創作首先是對人物的創造。人物要鮮活，形象要生動，而人物鮮活的基礎是生活的真實可感。與古裝戲曲不同，與改變外國劇目不同，現實題材戲曲創作必須建構在真實生活的基礎上。這些生活元素常常通過真實可感的人物的語言、感情以及生活環境來表達。現在有些現代戲，人物語言沒有生活氣息，個性化不鮮明，有的雖然運用一些流行話語，但也是硬貼在人物身上，沒有感情、思想的基礎。雖然也可以按腔配調，瑯瑯上口，但那些語言似乎在所有題材的戲劇中都可以應用，不是為劇中人物量身定制的，缺乏劇中人物應有的生活情趣，沒有體現在人物的關系、人物的性格、人物的表情中，不能幫助刻畫人物。更為要不得的是，有些作者，特別是導演，用口號式的話語或唱段來標貼時代氣息，創造一種空洞的現實生活感。

四是有生活性，無戲曲性。現實題材的戲曲創作有時會給導演出個難題：傳統劇目中的唱、坐、念、打等表現程式是不是能夠繼續使用？有些虛擬的空間、時間傳統表現方式能不能再派上用場？導演的擔心是有道理的，但不借助或在此基礎上進行創新，那么戲曲的表演就會大打折扣。我們經常看到這樣的戲曲，雖然冠名是戲曲卻不見表演，不見演員的手、眼、身、法、步的藝術水平，而是說與唱，“舞”不起來，“活”不起來，通俗的說法是“話劇加唱”。一般而言，中國傳統戲曲中的表演已經程式化了，戲曲化了，獨獨現實題材戲曲中則不能很好地運用這些具有可看性的戲曲元素，導致有生活化，無戲曲化！照搬傳統戲曲表演程式固然不可取，但戲曲舞蹈化的基本特征則可以充分發掘，大膽創新。古人利用戲曲舞蹈化的基本特征創造了符合戲曲表演需要的經典程式，那么我們也可以在舞蹈化的前提下創造新的具有現代特征的中國戲曲程式。我們不能一方面學習模仿外來的表演，另一方面卻凝固自身的程式創新。

三

如何克服現實題材戲曲創作中的這些問題呢？我以為要在戲曲本體上下功夫，要在注重思想內涵的同時，強化戲曲的表現性。我們不能反對已經成為中國戲曲表演范式的戲曲表演程式。因為反對或者強意突破，就是一種反叛，就是違背規律的背離這種藝術形式，而背離的結果就是不再是原有的藝術形式，而是一種變形，或借殼出走，是另一種非此非彼的玩意兒，如果這種創造不能被觀眾接受那就是失敗！與其失敗還不如老老實實地遵循戲曲藝術規律，在內容、表演上做好、做精的前提下探索改革創新的路子。

因此，要將現實題材戲曲創作成優秀作品，就應當處理好創作中存在的幾種關系：

一是思想性與藝術性的關系。藝術家是藝術的呈現主體，也是思想的傳播者，對生活的感受形成了藝術家對生活的認識，對人生、對社會的感悟。有些藝術家胸懷遠大，思想敏銳，這種敏銳不是自私的，而是深廣而又具備社會責任感、歷史使命感的。他們把對民族、對國家的愛當作思想的天平，所以他們的思想從來就是帶有歷史的、現實的烙印。思想敏銳是每一個優秀藝術家必備的條件，洞幽察微是藝術家的天性。有什么樣的現實態度、什么樣的世界觀，必然造就什么樣的戲曲內涵。有社會責任感、民族自豪感的藝術家往往從民族大義上去消解個人的得失成敗，舉大義而不記私怨，這是一個藝術家具備思想性的先決條件。當然，思想性不是空洞的口號，不是蒼白的說教，而是絲絲入扣的人文關懷，是真情實感的流露，鮮明、生動的人物塑造。

二是創新性與本體性的關系。創新是一個民族不竭的動力。在一個變革、發展突飛猛進的時代，創新已經成為趕超世界先進水平的內在動力和民族精神之源。作為極具創新品格的藝術更要勇往直前，大膽創新。創新是保持藝術魅力的重要途徑，是藝術創作的必備條件。別林斯基說過，第一個把女人比作鮮花的人是天才，第二個把女人比作鮮花的人是蠢材。我們經常說，創作容易創新難。藝術創作最忌諱重復別人，抄襲別人。一個藝術家創作出來的藝術作品思想雷同、風格相似、陳舊浮淺就意味著藝術天賦的枯竭。然而，創新也不等于任意發揮，不是隨意改變，更不是簡單的異樣。藝術創新也要受到一定條件的約束。戲曲藝術便是如此。戲曲藝術的首要前提是舞臺藝術，要受到舞臺形式的制約，如果離開了舞臺表演去創新就會失去戲曲藝術的真貌，成為另一種藝術了。其次是戲曲藝術還不同于話劇藝術。戲劇范疇涵括了戲曲藝術，但在戲曲藝術定義里則不能包括話劇。戲曲藝術是專指中國戲曲，是具有道白、唱腔、舞蹈在內的表演藝術。因此，如果戲曲創新只說不唱，那也不是戲曲藝術，或只唱沒有道白、沒有舞蹈化的表演也不能稱之為戲曲藝術。現在有些導演在創作時不能接受創新，認為傳統的中國戲曲有一套完整的表演程式，只要裝進這個套子就行了，因此老戲“老”演，新戲也“老”演，脫離觀眾的欣賞需求，沒有跟進時代發展，使戲曲藝術呈現陳舊落后。也有許多導演把有別于傳統戲曲表演當成創新，凡是傳統表演程式一概不予取用，而大量地運用戲外包裝來掩飾戲曲本體。過去老輩人說傳統戲中“戲不夠，神仙湊”，說是有些導演為了彌補戲曲的不足，就用神仙出場來補救。而現在呢，則是用時髦的布景、道具、燈光以及音樂等來加以掩飾。

戲曲藝術創新是要首先遵守戲曲藝術的基本規律，遵守舞臺藝術的基本要求，只有在這個前提下進行創新才能有助于戲曲藝術的發展。如果不顧戲曲藝術基本規律，離開戲曲藝術本體以花樣翻新、出奇來代表戲曲藝術創新，那就是傷害戲曲藝術、糟蹋戲曲藝術。

三是生活美與形式美的關系。藝術與生活的關系，我歷來認為是生活引領藝術的發展。生活變化改變著人們對藝術的欣賞習慣，也豐富了藝術的呈現手段，更開闊了人們的審美視野，提升了審美境界。然而，生活美只是藝術形式美的前提，不等于藝術創新可以一蹴而就。藝術的創新發展要從生活中汲取養料。因此生活美與藝術形式美具有三個層次關系：一是生活創造了新的審美條件，影響了人們的審美價值，改變了審美觀。藝術的服務對象是人，創新藝術形式是為了更好地使藝術服務于人。當人的審美觀點發生變化后，隨之而來的是對藝術的挑剔與要求，迫使藝術美學發生改變。二是藝術本體依存條件的反作用。藝術始終是依附于人、依附于生活的。當它的依存條件發生著改變時，它自然而然地要進行自我調整。如果不進行自身的調整那將失去藝術依存的基礎。而藝術的本能是依附于人的，藝術的創作主體也是人，人的生活變化造成人自身審美需求的變化，因而，在人們自己尋找新的藝術時往往會對原有藝術進行突破、創新。三是形式是載體，依據生活，隨生活而起舞。過去傳統戲曲中的一桌二椅、一根馬鞭走遍天下的表演，既是中國戲曲藝術的獨有表演形式和風格，也是當初生活條件的反射。就像中國武術一樣，從抗擊戰爭到強身健體，從舞、武分離到現在的舞、武相得益彰，盡管形式主體沒有發生根本改變，但它的實用性越來越遜色于它的表演性。戲曲藝術也是如此。科學技術的發展豐富和強化了表演手段，一些傳統的表演形式已經從現實生活中消亡，一些曾經風光的表現形式也變得枯燥，令人產生審美疲勞，采用新的表現形式，正是生活發展產生了可能和人們的審美提出了新要求，因此，戲曲表現形式時代化、時尚化已經是當代觀眾的審美選擇。

總之，江西現實題材戲曲創作必須緊隨時代發展，緊扣現實生活，緊接觀眾審美觀，才可能真正地反映生活、表現生活，滿足人民群眾的精神文化需求，創作出真正深受觀眾喜歡的優秀作品，才能在當代藝術與現實生活審美上找到最本質的結合，使江西戲曲現實題材創作躍上新臺階。