試論中國人物畫的發展進程

中國人物畫，是以人為研究和描繪對象的造型藝術。中國人物畫以其獨特的傳統藝術表現手法，存在于中國畫壇，可謂歷史悠久，源遠流長。中國人物畫的起源問題，至今雖然還在歷史研究中有待繼續探索，但至少近千百年來，不論什么時期，對其傳統的繼承、創新與發展，都是我國歷代藝術家的自覺與不自覺的使命和追求。由于歷代繪畫藝人的不懈努力，在不失中國人物畫固有傳統特征的同時，通過不斷創新，使中國人物畫得到了新的發展，特別是在當今改革開放，國門向世界敞開之時，隨著全球經濟一體化進程的加速，國際間文化藝術交流的日益增多，在這種形勢下，中國畫特別是中國人物畫科學地處理繼承與創新的關系，使之得到了更好更快地發展，這種改革與創新，代表了先進文化的發展方向，擺脫了工具性束縛，逐漸認識到中國人物畫的人文特征以及感性和創造性的本質，使得中國人物畫更具有民族性、傳統性、時代性。成為我國乃至世界畫壇繪畫藝術中的一朵艷麗的奇葩，為世人所矚目，為世界畫壇藝術寶庫添輝。

縱觀中國繪畫史，可以看出中國人物畫是在繼承傳統的基礎上，不斷創新而發展起來的，并形成了自己的語言體系和中華民族獨特的審美觀念。從古至今，中國人物畫既講究傳統的繼承，又注重創新與發展，這可從千百年來中國人物畫的繪畫工具、材料，如畫筆、紙帛質地、顏料質地；繪畫諸多的表現技巧，如畫面的布局結構、線條的虛實、粗細、設色的輕重渲染以及作品內容的表現手法等，各方面的傳統的繼承與創新的演變中得到證明。例如，過去中國人物畫作品唯美，尤其是唯美女者居多，往往留步于外美，這種美是沒有靈魂、沒有個性的軀殼。隨著時間的推移，中國人物畫力求從外美到內美，從人物的形似到人物的神似，最終達到“神形兼備”的完美結合。這可從中國人物畫的歷史演變中清晰地看出來。隨著時間的推移，歷史的演變，內外環境的相互變化影響，使中國人物畫的表現形式更加豐富，表現內容更加多樣，表現出與內容、與形式的完美統一。

魏晉南北朝時期是一個大動亂、大災難的時代，也是一個民族大融合，文化大融合的時代。大一統的局面被打破，封建禮教的束縛被松弛，文人開始有了較多的思想自由，藝術要表現主觀情趣的要求被突現出來。畫家們已不滿足于描繪事物的外形，而把更多的注意力投放到刻畫人物性格方面來，這一時期的著名畫家顧愷之，明確提出了“以形寫神”的主張，使人物畫向著“神形兼備”的道路發展。

隋唐時代的繪畫以人物畫和道釋人物畫為主流，成績卓著。首先是初唐的閻立本，他的《步輦圖》生動地刻畫了不同人物的身份和精神氣質，是一幅成功地描寫古代吐蕃民族地區與中原地區友好交往的歷史畫卷。其次是盛唐的吳道子，他的繪畫技巧驚人地熟練，據說他畫丈余的人像，不論從手臂或腳部開始，都能畫出完整生動的藝術形象；他畫佛頭部圓光，轉臂運筆，一筆而成。更絕的是他畫人物的衣帶，飄飄欲舉，讓人有微風拂面的感覺。故有“吳帶當風”之譽。到了中唐，張萱和周昉成為這一時代的名畫家。他們的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和《簪花仕女圖》等作品中，作者觀察細膩，描寫生動傳神。人物畫貌豐潤圓滿，用線工細、勁健流暢、富韻律感，設色明快、畫面大膽運用朱、紅、粉白、大青、大綠諸色，艷而不俗，石質配料和透明植物顏料兼用，在對比中求得和諧統一，使細膩柔嫩的肌膚特點和服裝細柔透明的質感得到完美的體現。

五代可稱為人物畫大師的顧閎中，其《韓熙載夜宴圖》的造型、用筆、設色極具功力，同時代的周文矩的《重屏會棋圖》和《文苑圖》中的人物情刻畫精細，設色古雅，清秀儒雅的線條細勁曲折，略帶起伏頓挫，是所謂“戰筆”法，這是工筆描線方法的又一獨創。

宋代人物畫大師則首推李公麟，他在繪畫上最大的貢獻是在人物故事畫中注入了文人的意趣，對作品主題進行了深入挖掘，表現出了深刻見解。

人物畫在元代就開始衰落了，這種衰落甚至影響到以后的明清時代。縱觀元、明、清三代，在歷史上很有成就的人物畫家可以說是寥寥可數。

人物畫從明末清初標新立異，風格卓然的大畫家陳老蓮，名洪綬，字章候，人物花鳥山水俱工，亦善詩文、書法，尤以人物畫名世。其人物畫高古奇駭，有著獨特的審美價值。陳老蓮為人放誕狂怪，歷來論者多認為陳形成這種獨特的畫風便是緣自于他個性中的狂怪，是他精神上壓抑乃至失去理智的結果。陳老蓮的一生總的來說應該是悲慘的。少年喪父，青年喪母、喪妻，更因其兄陳洪緒恐其爭奪家產而“戕害之者不至，時時奮老拳”，他不滿20歲便“悉讓所有，徒步走山陰道上”，開始浪跡天涯，也正是從這時候起，他得以廣泛地接觸下層社會中形形色色的人物，比較深切地體會到下層人民的痛苦與不幸，形成了他孤立獨峭的性格和同情下層人民，憂國憂民的思想感情。這種性格和思想感情為他的畫風的形成定下了一個基調。歷經了明清兩大社會生活的大畫家陳洪綬，以其獨立堅強的性格和行動，使中國傳統的人物肖像畫在畫壇上放出異彩。陳洪綬用線重澀，其畫法有澀與潤，繁與簡，剛與柔的對比，同時也表現出他深厚的白描功底，他的人物形象不是憑空杜撰，既有從文學作品中獲得的啟示，也有出自于對現實生活中形形色色人物的了解和認識，以及在這兩者基礎之上的豐富的想像力，這可以從《屈子行吟圖》和《水滸葉子》中找到很多例證。但更主要的還是出自于對傳統的揚棄，在冷靜分析后的繼承。他畫人物多以適當變形，夸張其特點，使其神態動人，仕女形體圓潤豐滿，線條細勁，這是源自張萱、周昉，但又異于張、周。陳老蓮從不流俗，力追古意，多作豐厚之相，他的作品大多廣目方頤，衣紋結構奇特，補景樹石詭譎離奇。當然，一個畫家形成自己的風格，其因素是多元的，形成的過程或緩慢或迅速，因人而異，因時而異。藝術反映時代，這是一個普遍規律，在明末清初那樣一個離亂之世，在封建社會日趨衰落的大時代背景下，人們的審美觀念也是這個時代的反映。整個社會是一種頹廢的，病態的審美。陳老蓮不為流俗所趨，卓然獨立，形成自己的畫風。這是他冷靜思考的結果，是他理性分析的必然，是時代的造就，亦是陳老蓮個性的外化。他的成就是無可比擬的。

明清之后，中國畫走進了近代中國社會。隨著西方異質文化的潮水般的沖擊，中國繪畫也開始容納了一些西洋繪畫的特征，特別是在人物畫方面，人們開始在透視、人體解剖、明暗關系、色彩變化等方面吸收西洋畫的表現方法，使中國人物畫的表現力更加豐富多彩。

20世紀以來中國人物畫有了很大的變革，涌現出陳樹人、高劍父、高奇峰、林風眠、徐悲鴻等人，將西方傳統人物的寫真技法引進中國畫，將造型結構的精確和神貌個性化的刻畫有機結合，為20世紀中國人物畫開辟了新面貌。繼徐悲鴻的藝術思想，至畢生精力使中國人物畫發展達到高峰，貢獻卓著者當推蔣兆和，40年代的巨作《流民圖》完全是舊中國災難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作，浩蕩莊嚴之作，其規模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品。文革以后，人物畫的主流逐漸擺脫圖解時事和政治的局限，現實主義精神得以回歸。人物畫的藝術語言在徐悲鴻、蔣兆和融合西畫的基礎上，分別朝向傳統和西畫兩個極端走去，或如新浙派的吳山明、劉國輝等人的人物畫糅合了較多的文人山水，花鳥筆墨，或如遼寧畫家王盛烈等，進一步增加了西畫中寫實素描般的皴擦，或強調抽象的線型結構的變化，或傾向于色彩情緒，或簡筆潑墨，或工筆重彩，或沒骨，或參用肌理，呈現出空前多樣的格局。新材料及新技法與傳統的筆墨更好地被綜合運用。

中國人物畫繼承與創新是與經濟的發展，社會的進步密切相關的。為經濟的發展與社會的進步而服務的。進入21世紀，我國經濟的發展，社會的和諧為中國人物畫的創新與發展提供了更為廣闊的空間，現代中國人物畫繼承了傳統的精粹，又創造了新時代的風格，并使二者達到和諧與統一，使當代的中國人物畫呈現出了新的面貌。藝術作品的創作當隨時代，但又要在傳統中汲取養分，做到與時俱進、不斷創新才能更好的為我們這個時代服務。