塵世烏托邦

其實(shí)我從前并不喜歡散文。提及當(dāng)代文學(xué)史中的諸多散文，我是如此地心懷不滿。雖然每一本當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中，它們都堂而皇之地占有著諸多章節(jié)，都具有著被一再?gòu)?qiáng)調(diào)的史料學(xué)上的意義。而許多散文的后來(lái)者，或者說(shuō)更不那么快就將具有“史料價(jià)值”的散文，卻不得不擠靠在一個(gè)小小的角落里，被文學(xué)史的作者們輕描淡寫(xiě)地一筆帶過(guò)。文學(xué)史似乎更愿意將美學(xué)的論述以一再重復(fù)的語(yǔ)調(diào)耗費(fèi)給那些早該塵封的史料，而不愿意將更廣闊的空間和鮮活的激情奉獻(xiàn)給那些更加接近生命的文字。

是的，文字必須接近生命。這是它走向藝術(shù)的唯一方式。而閱讀，就是一個(gè)生命去尋找和另一個(gè)生命相遇的奇跡。閱讀是為了尋找，閱讀是為了相遇。一個(gè)具象的生命體從塵世的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，穿越于文字所能營(yíng)造的永恒和無(wú)限的時(shí)空之中，尋找另外一個(gè)將被注定認(rèn)同的生命。但是這個(gè)生命沒(méi)有存在的具象，而是將靈魂隱匿在字里行間，留下了它的蛛絲馬跡。這種生命以文字的形式而存在，等待造訪，期待相遇。所以，無(wú)論是具象的生命體，還是文字的形式。都必須以對(duì)生命內(nèi)質(zhì)的擁有作為這次奇跡發(fā)生的前提。

這種內(nèi)質(zhì)的擁有表現(xiàn)在文字中，是非理性的、個(gè)人性的，是文字直接向自我生命的探尋與過(guò)渡——文字氣質(zhì)直接表現(xiàn)為創(chuàng)作者真實(shí)的生命氣質(zhì)(公共性與社會(huì)性的弱化使得偽飾失去了必要)，是“喚醒被公共語(yǔ)言、公共圖景遮蔽的事物沉睡的個(gè)性化的、獨(dú)異的、自我的音腔”(李曉君)。它是沉思、是獨(dú)語(yǔ)。

那么。是否存在擁有生命氣質(zhì)的散文呢?

答案是當(dāng)然的。就最明顯的事例而言便是魯迅的《野草》。暗夜、墓碑、曠野構(gòu)成的陰郁氣質(zhì)無(wú)法不讓人聯(lián)想起魯迅自己的人生。而在當(dāng)代，能夠讓散文擁有自我生命氣質(zhì)的作家雖然不為主流——當(dāng)然他們也注定不會(huì)成為主流。因?yàn)樾鷩烫幩麄儾灰?jiàn)蹤跡，而總是在別處冥想和沉思——但也能夠勉強(qiáng)列舉：正直率真的豐子愷、拷問(wèn)靈魂的史鐵生、敏感細(xì)膩的趙玫、“中國(guó)的梭羅”葦岸，還有我在《時(shí)光鏡像》中所認(rèn)識(shí)的憂郁的李曉君。

有人用“夢(mèng)想”來(lái)定義李曉君的散文氣質(zhì)，而我更愿意使用“憂郁”這個(gè)詞。我也曾以為對(duì)“憂郁”這個(gè)詞語(yǔ)有相當(dāng)?shù)牧私夂蜕羁痰捏w察。現(xiàn)在忽然發(fā)覺(jué)，真正屬于純粹個(gè)體的精神體驗(yàn)用文字來(lái)傳達(dá)是多么的需要藝術(shù)才華。在我試圖立刻接近它的時(shí)候，它總是離我而去。就像音樂(lè)，未必能在嘈雜的塵世背景中將你的心靈觸動(dòng)，可是有一次你偶然走進(jìn)了電影院，坐在光影交織的黑暗的世界中，鋼琴的每一次單純而明凈的彈奏卻都能將旋律按在你心中最柔弱的地方。我覺(jué)得“憂郁”就像這光影交錯(cuò)世界中的鋼琴聲，單純而明凈，使你在黑暗中想起永不曾見(jiàn)的、藍(lán)天與白云交匯的日光海岸。憂郁其實(shí)已經(jīng)包含了夢(mèng)想，關(guān)于未曾實(shí)現(xiàn)的彼岸和遠(yuǎn)方的夢(mèng)想，還包含對(duì)這種夢(mèng)想的自我期許和在塵世中的無(wú)奈。但這種期許與無(wú)奈不與塵世功利有關(guān)，與塵世的功利有關(guān)的是憂慮，而不是憂郁。是夢(mèng)想、期許和無(wú)奈最終形成了和生命有關(guān)的憂郁氣質(zhì)。

《時(shí)光鏡像》的憂郁是詩(shī)意的憂郁。

任何的文學(xué)創(chuàng)作，都不可避免地回到語(yǔ)言的使用上來(lái)。語(yǔ)言如何實(shí)現(xiàn)對(duì)物世界所有的功利性敘事進(jìn)行詩(shī)意超越，卻一直是詩(shī)歌寫(xiě)作中面臨的重大問(wèn)題，也是試圖將詩(shī)歌氣質(zhì)引入其他文體的作者所需要面對(duì)的問(wèn)題。在這些文體中，散文無(wú)疑最為接近詩(shī)歌。也最有可能走出敘事中物的泥沼，進(jìn)入詩(shī)意的層面。葦岸就曾認(rèn)為詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)他的散文創(chuàng)作有非同尋常的意義：“除了一種根本的詩(shī)人特有的純粹精神，恰如布羅茨基所講，散文作家可以向詩(shī)歌學(xué)到：借助詞語(yǔ)在一定的上下文中產(chǎn)生特定含義和力量；集中思路：省略去不言自明的贅語(yǔ)。”同為詩(shī)人的李曉君應(yīng)該贊同這一點(diǎn)。但這并不意味著他的散文將脫離物的限制，進(jìn)入一個(gè)純粹的、沒(méi)有物質(zhì)對(duì)象的語(yǔ)詞王國(guó)。

《時(shí)光鏡像》里有著對(duì)事物的精妙譬喻，但沒(méi)有任何玩弄文字游戲的跡象。語(yǔ)言傳達(dá)的是作者在觀察世界時(shí)所有的詩(shī)意憂郁，而不是詞語(yǔ)凌駕于物上的快感。例如一個(gè)曾有完美銳角的月亮，在夜晚，“像一個(gè)秋天的果實(shí)，壓在深藍(lán)的云層，它的重量，使下面的空氣受到擠壓”。或者是一個(gè)秋日立在藍(lán)天下的樹(shù)冠，“已經(jīng)像一個(gè)瓷器裂開(kāi)、破碎，瓷片堆積在樹(shù)的根部。像一個(gè)人，望著一去不復(fù)返的時(shí)間堆積在腳下，無(wú)法再為一雙手所聚攏”(《一個(gè)秋日的午后》)。這便是詩(shī)意所能表達(dá)的憂郁。情緒在語(yǔ)詞對(duì)物的細(xì)致描述中取得了支撐，取得了作者本人希望的那個(gè)效果——“給與它一種固體的、回廊般的建筑感”。同樣，語(yǔ)詞在情緒對(duì)物的深情注入中也獲得了生命——在文字上給人安靜，在意境里給人想象，在靈魂中給人觸動(dòng)。在《時(shí)光鏡像》中，我所閱讀到的語(yǔ)言是如此的安靜，會(huì)讓你想起平緩的、沒(méi)有任何異質(zhì)漂浮于其上的流水，兩岸茂密的蘆葦叢，和忽然貼著水面掠過(guò)的飛鳥(niǎo)。就如《湖》中，文字在安靜地?cái)⑹鲋▏?guó)畫(huà)家柯羅的作品——《摩特芳丹的回憶》，在那塊畫(huà)布上，湖“是一塊憂傷的佩玉，一段黃昏的歌謠，是物質(zhì)和精神的臨界……”一只飛鳥(niǎo)忽然在這文字的平靜水面上瞬間掠過(guò)，這只飛鳥(niǎo)就是平靜敘述中不期然進(jìn)入的詩(shī)句，給你一陣靈魂被刺痛的傷感：

“……我們?cè)缒杲?jīng)歷過(guò)的溫暖

和多年后的種種遭遇，種種失落

在遠(yuǎn)離經(jīng)年的下午

蒙上層化解不開(kāi)的憂傷……”

《時(shí)光鏡像》的憂郁是對(duì)象的憂郁。

李曉君似乎特別關(guān)切每一寸如他一般深情呼吸著的土地，每一片如他一般放飛自曲思緒的天空。“我關(guān)切的事物具體而憂傷，我關(guān)切秋天里一事一物的命運(yùn)，包括從木橋底下移開(kāi)的午后的陽(yáng)光的陰影一我關(guān)切它暗藏的溫度、弧線，和他邊緣的銳利(或虛淡)”。所有塵世中的存在，從皎潔無(wú)瑕的“面前的月亮”到靜默無(wú)言的“夜晚的石頭”，從獨(dú)自品嘗寂寞蕭瑟的“冬天公園的椅子”到只有寂靜與澄明的“一個(gè)秋日的午后”，或者一段去往無(wú)名小鎮(zhèn)的公路，或者一家外面下著雨的小酒館。只要是他目光所及，都被他攝人筆端，成為書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。是作者細(xì)膩真誠(chéng)的感覺(jué)無(wú)法忽略它們的存在。在他看來(lái)，這些存在是生命的存在，而不是物的存在。它們無(wú)言，卻有悲喜，有著各自的生命氣質(zhì)。它們與他心氣相通，作為塵世中命運(yùn)與共的知己，共同分擔(dān)著塵世中的悲傷與喜悅，更多的，還是那份憂郁。

《雨滴》中，看似木訥、凝滯、粗糙的村莊在雨中開(kāi)始緩緩顯現(xiàn)它的命運(yùn)和情緒。“……鄉(xiāng)村的雨點(diǎn)，將物的孤立無(wú)援的品質(zhì)凸現(xiàn)出來(lái)：磚窯廠的窯火冰冷，傾圮的磚坯形如廢墟，草垛因?yàn)橛晁慕荻豢爸刎?fù)，雨中的道路、河流、山陵、逃匿的麻雀，都像一個(gè)個(gè)辛酸的訴說(shuō)者……村莊用它冰涼的雨滴，在慟哭那種緩緩消逝的和諧與秩序……”一顆顆冰涼的雨滴落下，映出整個(gè)村莊命運(yùn)的憂郁影像。從村莊走進(jìn)城市的作者無(wú)法不因此憂郁地懷疑，自己可能就是無(wú)數(shù)冰涼雨點(diǎn)中滴落的一顆。對(duì)象的憂郁，由此又回到了作者自身。而在《一個(gè)有著回廊的庭院》里，在一個(gè)本該適合栽種玫瑰和丁香的庭院，我們看見(jiàn)的是古老的木板、漆黑的石柱、發(fā)黃的字畫(huà)和偶爾被風(fēng)撩起的窗簾。這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)的殿堂，但是神話已經(jīng)落幕。“回廊上的紫藤，攀附在這白色的柱子上，但不會(huì)再有人在那里幽怨地嘆息”。作為與自己朝夕相處、感同身受的對(duì)象，作者有理由相信，它們也葆有夢(mèng)想的氣質(zhì)，天真和稚拙、光陰和秘密滲透在每一片磚瓦之間。可是，真正藝術(shù)的衰敗卻顯得如此的不可避免。古老的庭院已經(jīng)被埋藏于摩天大樓高大而壓迫的陰影之中，像“棄婦一樣地存在著”。玫瑰和丁香呢?早已不見(jiàn)。于是，在對(duì)象的憂郁中，我們仿佛看清了夢(mèng)想在這個(gè)充滿焦慮和瘋狂的時(shí)代中的命運(yùn)——憂郁成了夢(mèng)想最后的容身之處，如果夢(mèng)想不愿意被欲望所取代。

《時(shí)光鏡像》的憂郁是時(shí)間的憂郁。

也許作者也不明白憂郁是從何時(shí)開(kāi)始，它在他內(nèi)心的出現(xiàn)，“就像黑色的糖塊沉入玻璃杯里，被時(shí)間緩緩地?cái)噭?dòng)著，越來(lái)越濃”。但對(duì)于時(shí)間本身，他卻是如此的在意。時(shí)間的短暫，時(shí)間的漫長(zhǎng)，在時(shí)間中的孤獨(dú)體驗(yàn)，少年時(shí)光的憂傷記憶與時(shí)光的不再，都為他強(qiáng)烈的關(guān)注。與其說(shuō)他想為我們講述生活的故事，不如說(shuō)他想為我們講述光陰的故事。一個(gè)已逝的也是未知的故事，一個(gè)生活在其中而又無(wú)從去把握的故事，一個(gè)目睹他夢(mèng)想逝去但又給予他未名期望的故事。故事的主角分不清是光陰，還是他自己。在他看來(lái)，自我的生命就像一座橋，“一個(gè)向上和向下用力延伸、抓取的生命，被連接在一條細(xì)流的兩端。成為時(shí)間此端和彼端的連接物。它難道不是我們生命本身的象征和比喻——我的生命只是時(shí)間中的一截?cái)鄻颉?《一個(gè)秋日的午后》)。面對(duì)時(shí)間的短暫，他感到失去的悲哀。面對(duì)時(shí)間的永恒，他又感受自我的渺小。在時(shí)間中，作者的思緒過(guò)于飄忽不定，使他相信自己“被時(shí)光所傷已久，就像一個(gè)病在花園的停留者，用手撫在黃昏發(fā)燙的額頭”。這使得他幾乎要對(duì)時(shí)間中的存在產(chǎn)生一種絕望。在傍晚時(shí)分，在一家外面下著雨的小酒館里，他發(fā)出了無(wú)助的感嘆：“哦，時(shí)間。是個(gè)多么無(wú)用而難以描繪的詞。所有的事物，都在時(shí)間之內(nèi)，又在時(shí)間之外……產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，又彼此孤立。”

我想，這種無(wú)法擺脫的關(guān)于時(shí)間的憂郁與感傷，還與作者無(wú)法忘卻的少年幽暗記憶和幼年經(jīng)歷的創(chuàng)痛有關(guān)，以至于它們“像一棵黑暗中的種子，多少年后，長(zhǎng)成了一棵枝繁葉茂的大樹(shù)”(《時(shí)間的幽暗》)。可是這種幽暗之中。卻有著溫暖存在。有關(guān)時(shí)光的記憶，實(shí)際埋藏的是個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷中最為脆弱、柔軟和寶貴的部分，可以撫慰蒼白的心靈。就像曾經(jīng)居住過(guò)的老房子。埋藏著童年的溫暖，但終于要面臨分裂、消失……它們需要抗拒塵世的磨礪，又如此力不從心，無(wú)法抗拒——“就像壓在磐石下的時(shí)間，我們只看見(jiàn)其上粗暴的部分”。而時(shí)間，就在這思緒對(duì)少年往事略帶憂傷的沉溺與流轉(zhuǎn)中被不經(jīng)意地跨越，又暗自連結(jié)。

《時(shí)光鏡像》的憂郁是生命的憂郁。

文字美學(xué)必須上升到生命美學(xué)，文字的氣質(zhì)必須上升到生命的氣質(zhì)。文字才能實(shí)現(xiàn)最高的價(jià)值。憂郁，不足文字造成的，而是因?yàn)槲淖謱?duì)某種生命氣質(zhì)的書(shū)寫(xiě)而造成的。在文學(xué)里，憂郁與頹廢的根本區(qū)別就在于文字對(duì)待生命的態(tài)度。頹廢是將生命浸泡在灰暗與無(wú)望之中，沒(méi)有生命的亮色與溫度。憂郁雖然不會(huì)如同夏日一般將生命熱情激烈宣泄，但它是對(duì)生命的一種成熟熱愛(ài)——像秋天，沉甸、溫暖、安靜，帶著感傷的熱愛(ài)。這種感傷文字里含的是對(duì)生命美好的深情珍惜和生命易逝的沉默擔(dān)憂。作者感覺(jué)自己像一個(gè)詞，鑲嵌在有關(guān)秋天、但也臨近冬天的文字里。

是的。秋天與冬天臨近，而生命又與死亡交織。有關(guān)生命的憂郁，也就是有關(guān)死亡的憂郁。作者甚至認(rèn)為，“與死者凝視和對(duì)話，并不會(huì)使生活變得更加暗淡一些，相反，它使內(nèi)心變得更加寧?kù)o”(《墓園之側(cè)》)。也許，參透了死亡也就是參透了生命，品味了死亡帶來(lái)的憂郁，就明白了生命所帶來(lái)的憂郁。因?yàn)椤八勒呱眢w的灰燼和飄蕩的靈魂，像冷寂的、幽藍(lán)的月光，在白晝以外的時(shí)間里。無(wú)處不在地占據(jù)著生者的生活”。就在這墓園之側(cè)。作者以生與死、存在與愛(ài)這些命運(yùn)中最嚴(yán)重的主題奏起了有關(guān)憂郁的交響。

在他曾經(jīng)作為鄉(xiāng)村教師而生活過(guò)的那個(gè)村莊，兩個(gè)青春女子對(duì)人生的決絕離去，讓死亡的氣息忽然在平淡生活中凸現(xiàn)了質(zhì)感，讓生者為花季的驟然凋零而嘆息。雖然令人悲痛的事情總是很快被遺忘的風(fēng)雪所掩蓋，但是作者的內(nèi)心卻像在經(jīng)歷一場(chǎng)持久的月食。生命中最美好的愛(ài)情，此時(shí)“在一種濃霧般的哀傷的情緒的包裹中、在堅(jiān)硬的無(wú)可辯駁的死的事實(shí)面前，顯得有些虛弱和僵硬。死亡，那么輕易地洞穿了愛(ài)情虛弱的本質(zhì)”。作者沉思的氣質(zhì)在死亡面前顯得略帶疑惑，面臨著參透存在的困境。但是，那份憂郁中潛藏的對(duì)生命的真摯熱情，使文筆在已經(jīng)有些滯重的時(shí)候，讓思緒依舊保持著一種輕靈。愛(ài)情雖然沒(méi)有成為拯救一切的彌賽亞，但是春天，一切生命復(fù)蘇的春天，那些鳴叫的鳥(niǎo)兒和盛開(kāi)的鮮花沒(méi)有忘記這個(gè)墓園之側(cè)，那些“黃土之下的亡靈，在春天應(yīng)該不會(huì)寂寥的，他們亡失的魂魄，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的冬季的睡眠之后，也應(yīng)該是蘇醒的”。

如果將作者在《時(shí)光鏡像》的憂郁全部歸于他天然的藝術(shù)和氣質(zhì)稟賦，那么我顯然沒(méi)能有效地回答這些問(wèn)題：他為何在塵世中如此憂郁?這種憂郁將為文學(xué)帶來(lái)怎樣的啟示?

不得不回到前面只被一筆帶過(guò)的有關(guān)“夢(mèng)想”的話題。“夢(mèng)想”這個(gè)詞語(yǔ)，在這里可以用對(duì)“另一個(gè)世界”、“另一種存在”的想念來(lái)替代。作者如此多次的提到了它們，在自己的文字里，在他人的詩(shī)句中，以至于你將認(rèn)為在《時(shí)光鏡像》中，實(shí)際上是兩個(gè)世界的存在。一個(gè)是我們?nèi)馍砭幼〉膲m世——具體、瑣碎、灰暗；一個(gè)則是隱秘的、被思念著的精神烏托邦。“在等候一種虛無(wú)的、不能看清的東西——像是等候綠色的郵車(chē)，那時(shí)間的信使捎來(lái)一份上帝隱秘的信件”。

《時(shí)光鏡像》中兩個(gè)世界的存在，是因?yàn)樽髡唧w悟了一個(gè)真理：人就是以分裂的形式存在的。因?yàn)槿耸莾蓚€(gè)世界中的存在。一個(gè)是塵世，一個(gè)是烏托邦。烏托邦是完美的精神世界與價(jià)值世界所在，象征著真善美的完全實(shí)現(xiàn)。人作為肉體上有原罪的、墮落的存在者，但人同時(shí)也作為精神上高貴的、向上的存在者。烏托邦中居住著另外一個(gè)自我，一個(gè)高貴的、完美的精神生命，而這個(gè)完美的精神生命已經(jīng)和塵世中沉重的肉身分離。只有對(duì)這個(gè)精神生命進(jìn)行探尋描述。才能明了自我生命的本來(lái)完全狀態(tài)。

憂郁就來(lái)自于在塵世中對(duì)另一個(gè)世界的音樂(lè)和語(yǔ)言的思念，來(lái)自于對(duì)另一種生命狀態(tài)的思念，和因?yàn)椴荒軐?shí)現(xiàn)而有的憂傷并摻雜著熱望的思念。總之，憂郁根源于作者自我生命狀態(tài)和感覺(jué)的不和諧，他感受到了分裂——一個(gè)肉體的、心理的生命和一個(gè)靈魂的、精神的生命在自我之中的分裂。“對(duì)生活的期待，使自己不斷被推上一個(gè)不真切的世界的陡峰，久而久之，便以為那個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的世界是唯一可靠的光源，由此愈發(fā)對(duì)身邊這個(gè)讓自己不適的處處充滿玄機(jī)和泥漿的‘世界’感到厭倦”(《憂郁》)。

但是，并非每個(gè)作家都會(huì)體驗(yàn)這種不和諧的、分裂的生命狀態(tài)。

在當(dāng)代文學(xué)的許多作品里，我們所能體驗(yàn)到的情感沒(méi)有精神上的憂郁，最多只是心理上的憂慮；沒(méi)有精神上的敬畏，最多只有心理上的恐懼：沒(méi)有持久燃燒的精神上的熱情，卻只剩宣泄后的心理上的絕望。

在俄國(guó)宗教哲學(xué)家別爾嘉耶夫看來(lái)，憂慮和恐懼的體驗(yàn)在藝術(shù)中是一種降低人的狀態(tài)，而不是提高人的狀態(tài)。人因此變成了一個(gè)顫抖的、害怕著的人，他只對(duì)生活祈求喘息和暫時(shí)安寧的機(jī)會(huì)。這種憂慮和恐懼不是從人更高意義的存在出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)想象，而是以塵世的社會(huì)日常性為唯一的創(chuàng)作根源。藝術(shù)在單一的社會(huì)日常性上建立的只是分裂的人、墮落的人，渴望完美而高貴的憂郁與敬畏退化為了日常性的恐懼和憂慮。現(xiàn)在許多文字沉迷于權(quán)力的算計(jì)、深陷于物質(zhì)的狂欲和生活中每一粒現(xiàn)實(shí)的計(jì)較，有的批評(píng)家樂(lè)觀地認(rèn)為這些文字把握了人性的深度，我想說(shuō)明的是：這永遠(yuǎn)只是向下的深度，無(wú)望的墮落的深度，是降低人的深度，離被拯救的渴望越來(lái)越遠(yuǎn)的深度。這是心理的深度，遠(yuǎn)不是精神的深度。如果沒(méi)有對(duì)另一個(gè)更高的世界存在的憂郁思念，文學(xué)將不可避免地要在這次墮落的結(jié)局中造就一個(gè)最終的形象，在這個(gè)形象里連恐懼和憂慮的存在余地都不再被保留。

這個(gè)文學(xué)的最終形象就是庸俗!

庸俗是徹底地墮落到了低級(jí)的平庸當(dāng)中，已經(jīng)完全失去了對(duì)高尚世界的憂郁思念和對(duì)這個(gè)高尚的神秘世界的神圣敬畏。那種神圣的敬畏是“聽(tīng)見(jiàn)了紙上的幽靈吟唱和爭(zhēng)吵的聲音。地下厭煩的魂靈低沉的哭泣的聲音。那些你畏懼又向往的人在天上戀愛(ài)，他們的身體碰撞發(fā)出巨大的回聲，你對(duì)他們仰望，向伸向一端銀色的勺子懇請(qǐng)神話的水滴”(《夜晚的石頭》)。憂郁和敬畏是聯(lián)系著的。丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾也理解這一點(diǎn)，他把神秘的敬畏加入到憂郁之中，他所認(rèn)為的對(duì)另一個(gè)世界的神秘敬畏就是憂郁的最高表現(xiàn)。憂郁的敬畏是站在大地的人對(duì)浩瀚宇宙的仰望，對(duì)康德筆下那片永恒燦爛星空的仰望。

對(duì)精神生命的熱切尋找和憂郁思念，意味著心理和肉體的生命有體驗(yàn)另一個(gè)世界的可能：意味著可以幫助它們獲得生命的完全、價(jià)值與善：意味著可以“產(chǎn)生偉大而美好的情感——重新感到對(duì)生活的信心”(《單車(chē)愛(ài)好者》)；意味著我們這些“生活在油鹽醬醋、一地雞毛的居民們……用一小片鑰匙打開(kāi)了黑暗的甬道……完成了一個(gè)詩(shī)人或上帝才有的行為”(《樓梯》)。