明凈，通往純粹的道路

　　當我們把目光投向20世紀60年代以來視覺藝術中涌現出的“極少主義”思潮時，會發現托尼·史密斯、羅伯特·莫里斯等藝術家已經把 “極少就是極多”這句悖論式的箴言發展到了極致。雖然用“極少主義”這一概念來概括這些藝術家的特征并不甚完全，但至少顯示了其總的特征和共同的目標，即采用極為簡單的、通常是幾何化的形式，并且具有鮮艷、飽滿的“工業色彩”。在極少主義的雕塑中，再也見不到浪漫優雅的人物造型，極少主義雕塑家比亨利·摩爾、阿爾貝托·賈科梅蒂這樣已將人物進行變形的大師走得更遠，他們完全采用工業方式，制造簡單明了的幾何化造型，其龐大的尺度完全反映出新的工業時代的特征。
　　
　　一
　　
　　何以在上個世紀60年代涌現出這樣一種不可一世的后現代主義的極端形式：中立、機械般的無我與浪漫、對對象進行徹底的拋棄并用夸張的方式反映著時代？作為一種藝術思潮，我們在分析“極少主義”的緣起與生發時，必須從其時代特征與藝術史的沿承這兩個角度去思考。
　　首先應當看到，此時人類社會已挺進到“后工業”時代，一個工業技術的白晝。正如1962年“新現實主義者”展覽的目錄中所寫：“在歐洲，同在美國一樣，藝術家正在自然里尋找新的方向。所謂當代的自然，就是機械的、工業的和廣告的洪流……日常生活的現實如今已變成了工廠和城市。在標準化和高效率這兩個孿生的標記之下所產生的外向性，是這個新世界的規律……”與徹底打破了生活與藝術的藩籬的波普藝術家一樣，一部分年輕的雕塑家亦感觸到后工業文明給人類帶來的巨大變化，并運用徹底的工業材質和手段予以表現。
　　其次，“極少主義”作為人類在現代、后現代情景下藝術探索的一條表達途徑，也不可避免地受到藝術史的沿革及同時代其他藝術、哲學和文化思潮的影響?！凹冃问健币恢笔乾F代主義者們所追求的真理，在20世紀初充斥了科學、文化和整個藝術領域的革新。藝術不再模仿任何具體的物質形象，但要以它自身獨立的和抽象的形式作為表達和探索的媒介。早在1920年7月15日， 柏林先鋒派的漢斯·勒克哈特就在一篇傳閱通訊中寫到：“純形式是這樣的形式：超然于所有裝飾，從直線、曲線和任意形狀的基本要素中自由形成?！币簿褪钦f，抽象藝術被賦予為時代的象征，成為那個時代精神的真正表現。極少主義作為現代主義的真正終結，其來源可追溯到歐洲的構成主義、至上主義等現代抽象藝術，并在對抽象藝術的突破中尋找自己的根源。
　　同時，“極少主義”的思潮又關系到美國上世紀60年代波普藝術等反歐洲傳統的藝術理念，可以這樣說，在極少藝術的作品中匯聚著兩種截然不同又明顯相關的創作方法——其一是抽象性繪畫極端精簡的形式：追求藝術的凈化，只保留不能再減的必要因素；其二，是波普藝術家表達的新敘述方式：在高雅藝術中使用日常生活中普通、簡單、不經修改的事物，尋求直接表達的方法。
　　的確，正如美國美術史論家L·史密斯在其著作《1945年以來的視覺藝術》中所概括的，戰后西方美術的發展趨向于“從極端的自我性轉向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉變成大量生產；從對于工業科技的敵視轉變為對它產生興趣并探討它的各種可能性。”“極少主義”作品以其靜默巨大的存在凸顯著后現代美術的以上特點。
　　
　　二
　　
　　“極少主義”的雕塑革命中，以戴維·史密斯的作品最具代表性。在史密斯看來，除了空間維度這一因素外，繪畫和雕塑從來都不是分離的。作品《哈德遜河風景》像是用金屬做的線描，盡管雕塑是以二維平面構成的，但透過鏤空的空間看自然的風景時，作品便帶出了無窮的深度和色彩的運動。當我們面對他的代表作品如《zip》、《立方體》時，會感受到蘇珊·朗格在《情感與形式》中所指出的雕塑的特質—— 一個支配著周圍空間的虛幻的能動的體積，虛幻空間的力。其構圖取決于更為先驗的重復和連續，立方體的排列焊接不給人的心智和情感留有余地，但又有一種近乎莊嚴的單純，其內在的沉默力量使人怦然心動，如同金字塔造型的簡單不會削弱其感染力，反而強化了它的偉岸雄奇。其中的立方體猶如生命體的有機部分一樣維持著自身，奮力保持著自身的結構，各種視覺元素向四面八方無限的延伸、生長，給予以其為中心的視覺空間以生命。在這個意義上，雕塑強化了感覺空間的生命力，使我們感覺并意識到空間的生命和力量的存在。
　　另一位代表性的“極少主義”雕塑家是卡爾·安德烈，在材料的選擇上，他避免使用光潔可人的材料，而是采用樸實的磚塊、枕木、原色的鐵板等，而且只保留其沒有光澤和悅目色彩的本色。起初他還對材料進行一些雕琢，到后來干脆連這一點點的修飾也放棄了，他所做的只是把材料擺成一定的形態而已?！拔艺J識到我所雕刻的東西正是雕塑本身，我現在不是雕刻材料，而是用材料雕刻空間?！彼淖髌窋[脫了雕塑的垂直因素，通常只是將磚塊、圓木、金屬等普通之物平鋪在展廳的地表，無言地躺在觀眾的腳下，其結構給人一種與房間的真實透視相沖突的透視感，人與雕塑的關系改變了，當腳踏上去時，可以感知其不同的質感和導熱性，以此來改變人們的觀念，使藝術變得平凡而謙卑，他說：“我喜歡的作品是這樣的，它和你共處一室，但不來妨礙你，你想忽視它們就可以忽視它們?！彼Ｍ约旱淖髌废褡匀晃镆粯哟嬖冢梢栽谧匀坏那闆r下自然地消逝。這種無為的態度更是來自于他對《道德經》中“有之以為利，無之以為用”的思想的推崇。
　　
　　三
　　
　　以上我們簡單地介紹了“極少主義”雕塑中代表性藝術家的創作理念及其主要作品的特點。我們可以這樣總結這些雕塑家的創作和藝術品的形式特征，即：
　　1．大刀闊斧的縮簡，運用單純的幾何形體；
　　2．大膽地對工業新材料進行運用；
　　3．以紀念性的尺度來進行工作；
　　這些作品運用最基本的形式實體，冷靜但不傲慢，沉默而不喧囂，在最大限度上突現出“極少主義”藝術家的美學追求。
　　首先，“極少主義”雕塑十分強調雕塑本體與其周圍空間的連續性。一件藝術品是一個三維空間的中心，是一個支配著周圍空間的虛幻的能動的體積，環境從它那里得到了全部比例和關系。同時，“極少主義”也更加強調作品與環境的有效結合。在后工業的現代，眾多抽象化的建筑是抽象藝術的完美背景，而簡單的幾何形體作為人們熟悉而又易于記憶的形象，為迷失在鋼筋水泥的現代叢林的人們樹立了一種紀念體量的抽象心理地圖，而非用“自然主義”的飾面掩蓋人造的環境。
　　其次，“極少主義”對受眾的闡釋和對話的要求也極大增強了，極為簡單的一個例子：我們可以很好地描繪作品的尺寸、形狀、色彩的設計，但若觀賞者不是在它們的周圍，穿越它們、接近它們或處在它們之中，就無法去領會和解釋這些藝術品?！皹O少主義”作為抽象的造型藝術，其本身是非闡釋性的，這就為多元的對話提供了多種可能性。
　　如果我們從哲學和文化學的角度分析“極少主義”的那種把對象簡化到極致以突現出事物本質的傾向，可以看到，包括整個現代派藝術都完全拋棄了前人所熟練運用的藝術形式，發生這種倒退的原因，正如阿恩海姆在《藝術與視知覺》中所指出的：“可以在他們的基本心理因素中去尋找……這與我們的整個文化狀況有關，藝術家變成了社會的局外人，創造文化剩余物的人，他們所感受到的僅僅是所發生的事件的形式和結構。處于這種孤獨的精神狀況下所做出的觀察，也可能會有助于敏銳的洞察力的形成，因為從現實的后退和與現實生活的脫節并不一定就意味著就是退步或與世隔絕，一個有經驗的觀察者，在后退了一定距離后，他觀察到的事物往往是事物的更為本質的和更為明顯的特征，而那些偶然性很強的細節部分都被省略掉了。”這種對純粹本質的直接把握是這些優秀的現代派繪畫和雕塑企圖通過抽象而要達到的目的 。“現代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的，就在于更為直接的去表現那些隱藏著的自然結構的本質。而現實主義的藝術，則是再現這種自然結構在物質對象和發生在物質世界的各種事件中的表現形式，而它的本質則是間接的揭示出來的。而這些抽象的藝術形象，卻能夠直接的揭示事物的本質。不管它們多么抽象，只要它保留了那種與科學公式不同的藝術感染力，它就是有效的表現形式?！?br/>　　的確，面對“極少主義”的作品時，我們感受到一種原初的純粹和神秘，如同先民的“巨石陣”，彰顯出人類以其巨大的精神力量在生存的土地上矗立豐碑的嘗試，用幾何的韻律的手段使空間擁有其自身的地位。這樣的一些雕塑家，以其理性淡漠、克制自我，宗教般的虔誠、貴族般的優雅，一種極度簡化的精神力量，追求一種不可言說的純粹藝術體驗，力圖將藝術品從深度闡釋的陷阱中解救出來，以理性甚至冷漠的姿態來抗擊著浮躁一時的、夸張的、精神分裂式的社會思潮，以其回到簡單質樸的無為的嘗試，對抗著異化文明。他們給予觀眾的始終是淡泊和明凈、強烈的工業色彩以及靜止之物的冥想氣質。
　　現今，極少主義，這股崛起于上世紀60年代的藝術實踐風潮，已經以其簡約明了的風格迅速滲透并影響了包括建筑、園林景觀、室內設計等各個領域。純凈、流暢、清晰的線條、幾何學的造型、宛如東方文化中冥想氣質的寧靜氛圍營造……極少主義藝術一以貫之地砥礪繁瑣美學、摒棄瑣碎修飾，在越來越擁擠的城市角落為浮躁的都市人留出一份純凈的心靈空間。歸返簡致素樸的明凈與純粹，這，應該是極少主義藝術在今天依舊煥發獨特魅力的原因吧！