在反思與“想象”之間

　　內容提要 “世紀初詩歌”概念的出現，使中國新詩進入到一個“過渡階段”。而這種過渡性的產生，除了與“世紀初詩歌”本身的近距離和暫時性有關，關鍵還與其萌生了哪些藝術新質密切相關。因此，在正視這一概念之后，選取關鍵詞的方式進行理論述析，就成為研討這一時期詩歌現象的重要途徑之一。本文以接續以往歷史和指向未來的方式為基本前提，主要研討了這一階段詩歌的四個熱點話題，從而在澄清問題的過程中，填補這一階段詩歌并不蒼白的歷史。
　　關鍵詞 “世紀初詩歌” 反思 “想象”
　　〔中圖分類號〕I227〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2007)01-0088-05
　　
　　如果說文學史的分期以及新的命名方式，總會在揮別歷史的過程中為“當前文學”帶來某些新質，那么，所謂“世紀初詩歌”概念的得出也許多少讓人感到有些勉強。勿庸置疑的是，“世紀初詩歌”必將首先在置身于“世紀初文學”之后，才以獨立的身份顯露于批評的視野之中，然而，這次分期式的命名卻避開了20世紀中國文學史習慣的歷史模式，同時，它本身的“近距離”視點也使其不可避免的帶有一種“暫時性”，因而，“在反思與想象之間”所要承擔的或曰只能承擔的，僅僅是通過分析“過渡時代”中國詩歌研究中的幾個熱點，從而在澄清問題的過程中，填補這一階段詩歌并不蒼白的歷史。
　　
　　一、反思“新詩的歷史”
　　
　　千禧年的到來無疑使許多懸而未決的話題逐漸清晰起來，但正像“世紀末情緒”總會引發人們進行特定的思考那樣，持續良久的世紀之交中國詩壇的論爭所謂“世紀之交”中國詩壇的論爭，主要是指1998年的“盤峰詩會”以及1999年“龍脈詩會”及其余緒，其主要論爭雙方即為“知識分子寫作”、“民間寫作”。終于逐漸平靜下來，在論爭雙方的寫作從表面上的對立到不自覺的彼此進入對方，以及不斷在論爭中從傳統詩學理論中找尋資源的現象中，反思“新詩的歷史”正是以浮現新詩史上一些癥結問題展開其歷史情境的。
　　自詩人鄭敏以《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》一文引發所謂“文化激進主義”、“文化保守主義”的論爭以來關于鄭敏的《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，見《文學評論》，1993年3期；而由此文引發的爭論特別是關于“文化激進主義”、“文化保守主義”詞語的出現，可參見許明的《文化激進主義歷史維度》，《文學評論》1994年4期，沉風、志忠的《跨世紀之交：文學的困惑與選擇》，《文學評論》，1994年6期。，新詩的傳統話題特別是其語言和形式問題便一直成為推動90年代中國詩歌論爭的主要動力之一。在這個宛若再次重復初期新詩誕生的現象之中，新詩的“傳統”問題正以恪守文化傳統和不滿百年新詩寫作的實績而再次在“反思”可以成為主流文化語境的氛圍下得到滋生。當然，對于這次論爭對陣雙方（即“有無”傳統論者）的主要觀點及其合理性、片面性，我們必須要明確的是“傳統”本身可以提供的思考空間：既然在論爭中，“傳統”一詞已經被先驗的確證為一種存在，那么，從傳統概念本身證明傳統的“有無”，自然不能再成為有效之舉。事實上，“傳統”作為一個觀念性極強的詞語，已然決定了它的歷史感和時間性——“傳統雖永遠在改變之中，但其間終有不變者在，否則將無傳統可言了”余英時：《從史學看傳統》，《余英時文集》第一卷，廣西師范大學出版社，2004年。，沒有存在場域的時間限制作為標準，傳統勢必要陷入到自我纏繞的境地當中，因此，新詩傳統的問題特別是其有無問題，歸根結底在于它et0IhjK9eIsB3OpvhaeSgA==在任何時代都具有的有限性和將某一傳統作為唯一標準之后的無效性。但對其進行的反復言說，總要與“回溯”、“反思”等話題發生關聯，則正是其在適當語境下可以隨意出現的重要原因。
　　當然，反思新詩的歷史作為一種傾向，自然要以一種具有“實質性”的行為為依據，而后才能在不斷重溫歷史的過程中，體現一種“當代性”情懷。對于世紀初詩歌研究的一個熱點即為詩歌史作為文學史的一個分支，得到了重寫，這種重寫不但在修改以往的提法過程中，將詩歌史研究進行了一次規模壯闊的推動，而且，這種明顯帶有總結性的書寫也使新詩史在反思中被納入到一種體系化的過程之中。
　　正如瑙曼以“文學史的論述極容易過時，過一陣時期就必須重新編寫，而且每次重新編寫之間的間隔不僅是由研究工作的內在發展，而且還由現實歷史過程中的變化所決定?！薄驳隆宠骸蹲髌放c文學史》，瑙曼等：《作品、文學史與讀者》，文化藝術出版社，1997年， 187-188頁。指出文學史固有的宿命，世紀之初新詩史的重寫為重新以歷時性的內在關系和人們認知這種關系提供了范本。出版于世紀之初的洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》（修訂版）、程光煒的《中國當代詩歌史》以及王光明的《現代漢詩的百年演變》以上三種詩歌史（其中王光明的可以視為是詩歌形式藝術史），依次為洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》，北京大學出版社出版，2005年；程光煒：《中國當代詩歌史》，中國人民大學出版社，2003年版；王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北教育出版社，2003年。等，一個突出的特征就是以“一切歷史都是當代史”的眼光重新書寫了前人曾經進行的工作，并在此基礎上補寫了90年代中國新詩的寫作部分，從而使20世紀中國詩歌從文本意義上得到收束。不但如此，在上述詩歌史的寫作過程中，一個顯著的現象即為個人修史，這不但使得史家“思維觀念”可以完整的貫注到詩歌史的寫作之中，而且，還使文學史家的“主體性”得到最大限度的張揚。對于出版于世紀之交的幾本詩歌史來說，將曾經的詩歌歷史或是以整體宏觀的劃分和局部意義上詳細書寫，或是通過自我文學史的架構方式，重新提出詩歌史的骨干和主要介質比如，在洪子誠本《中國當代新詩史》和程光煒本《中國當代詩歌史》都以年代劃分的方式與以往文學史的劃分區別開來，而80年代、90年代的劃分更是使“新時期文學”這樣意識形態強烈的概念被自然融入到詩歌史寫作之中。此外，在具體寫作上取消以往“大而全”的方式，突出重點代表詩人的寫作方法也使詩歌史完成了自身的經典化過程；王光明的《現代漢詩的百年演變》則是以分體的角度，側重語言符號的內在分析，將20世紀中國新詩史進行了重新的書寫。，都造成詩歌史寫作被逐漸納入到一個較為完成的體系當中。當然，這并不是說這些寫作并不存在問題，相反地，上述寫作由于架設詩歌史敘述主線和想象詩歌史脈絡，甚至個人的愛好與研究的側重，都使它們在晚近時期處理上呈現出極大的差異性，不過，上述寫作及其萌生的根源畢竟是書寫者通過經年累積而立于“歷史之外制高點”的結果。因此，它們的出現及其帶動世紀初對詩歌史研討話題的深入發展，本身就帶有一種反思性。
　　
　　二、經典化的熔鑄
　　
　　“經典”無疑是一個藝術與價值的結合體，而且，對于經典的標準以及文本確證也往往帶有某種文化權利傾向。但無論怎樣，經典只有落實在具體的文本實體之后才會拓展出更為廣闊的研討空間，因而，盡管任何一種文學經典的話題都無法繞過“文學史”這一廣闊無邊的理論視野，但經典一旦被提升，其相關的種種內容勢必隨之而來。
　　世紀初關于詩歌經典的話題當然是與后現代場景下文學經典的研討存有密不可分的關系，但是，它反映的問題似乎更顯急迫了些。在我看來，新詩史的經典問題其實首要回應的是當下詩歌創作的散亂、詩意的匱乏，而其最終的指向卻是進入90年代以后，詩歌從往日文學神壇上墜落并日趨滑向邊緣的事實。
　　
　　新詩經典的形成和確立當然是一個“永遠歷史化”的過程，只不過，這樣過程在確定之后，新詩經典總會與“當代”特別是“當下”之類的時間概念形成某種張力。當代新詩在歷經80年代難以想象的歷史繁榮之后，在90年代迅速走向了消歇，這種現象的出現可能讓一些人無法接受，但是，無論是詩歌寫作“個人化”的出現，還是文化語境和閱讀旨趣不斷將詩歌寫作分裂成一個又一個狹窄的空間，當代詩歌無法成為引領文化時尚并在可以對抗時代的基礎上發出振聾發聵的聲音，卻不折不扣的成為“昨日黃花”。這樣，對于共同承擔世紀之交文學經典的新詩經典而言，在沒有諸如“紅色經典”這樣的獨特稱謂之后，新詩經典所承擔或曰能夠承擔的事實，即為如何從歷史和藝術、閱讀與接受之間提取可以與當前詩歌生存境況的可能。
　　幾乎在所有研究新詩經典的探討中，人們都涉及到了“標準”和“時間”的問題。這當然是研究任何一種文學經典的先決條件之一。不過，這種態勢的普遍化也在說明，“經典化”的研究雖然表面上論者甚眾，但其實仍然停留在一個初始的階段。作為新詩經典乃至文學經典課題的一個重要關節點，“詩歌史經典”和“詩歌經典”歷來是這一話題易于產生偏差的重要內容。“詩歌經典”與“詩歌史經典”是作為百年新詩經典的一個較為突出的現象而提出的，當然，如果將以往詩歌歷史進行條分縷析式的考察，我們也不難發現，這或許也是詩歌史乃至文學史本身的一種特殊規律。由于詩歌史是記錄歷代詩歌發展的歷史流程，所以，只要在歷史上產生影響的詩歌現象勢必都要納入到史家的視野當中，因此，諸多詩歌現象乃至創作文本就常常在文學史家的描述與流傳的過程中成為“文學史的經典”。但值得注意的是，文學史經典并非完全是按照文學的審美要求而成為經典的。比如，草創期新詩盡管常常帶有藝術性不高的傾向，但可以相信的是，草創期的詩歌創作是任何一部詩歌史都無法忽視的“經典現象”，然而，站在世紀之交文學在總體上逐漸進入自律化狀態的視角上看，草創期詩歌以及50至70年代詩歌確實很難被稱為是新詩經典的。畢竟，在當時特定的時代背景下，詩歌藝術已經被急需破除傳統的要求或話語權力確立的標準所制約，于是，所謂曾經流行的“白話詩”等詩歌現象也就在很難成為完全審美意義的經典前提下，成為了詩歌史記錄的經典。但“詩歌經典”則與此不同，“詩歌經典”無疑是應當完全符合標準意義上的文學現象。盡管在特定的年代里，“詩歌經典”可能會由于特定的歷史原因，無法被更多的讀者所接觸、熟識，不過，由于它本身所具有的文學藝術性和審美性，往往會使它最終進入到人們的視野當中，這使得“詩歌經典”往往在超拔的過程中高于一般意義上的“詩歌史經典”。而事實上，如果單純就新詩經典的一般標準與詩歌史意義上的新詩經典相比，詩歌史意義上的經典也確實與詩歌經典存在著一定的距離的。當然，這樣說，并不是要說明“新詩經典”就必定是“經典中的經典”，由于新詩的歷史短暫，歷史沉積不夠，其中隱含的因素往往比現實的處理更加復雜。由于所謂的“新詩經典”也同樣面臨著被史家書寫的命運，因而在主體的制約下，即使是真正的詩歌經典也同樣會面臨著人為的遮蔽；同樣地，即使是產生于特定時代的詩歌史經典所具有的價值也一樣不能被簡單的予以忽視，因為它在當時所產生的意義以及蘊涵的價值往往是無法親歷現場的后來者所體味不到的。不過，有一點是可以肯定的：從詩歌經典逐步過渡到詩歌史經典，而且，越是程度化較高的詩歌經典就會越造成詩歌史經典的地位穩固、認可面廣，則無疑是二者之間重要的內在規律之一。
　　
　　三、“底層寫作”、“道德倫理”與“烏托邦”
　　
　　世紀初詩歌寫作最終發展為“道德倫理”，或許會在一些人眼里產生疑惑——畢竟，在不同時代，詩歌乃至文學本身的倫理性會由于知識譜系的生成而具有自身的獨特性，但這并不能影響“詩之道德倫理”本身那些業已成為本質化的成分。因此，將一個具有普泛性的話題，呈現于當下的語境之中就容易產生一種令人意外的效果。如果說世紀之交的詩歌論爭曾以激烈對峙的方式，將“寫作立場”、“人格精神”、“品性”等久違的話語引發出來，進而成為當下詩界“底層”、“倫理性”話題遍布之前提，那么，在梳理90年代詩歌的歷史脈絡之后，必然會得出這是反思90年代詩歌藝術主流以及詩人權利身份的邏輯結果。而從一個更為廣闊的視野中看待問題，所謂新時期以來詩歌的演變——從80年代初期再度延續啟蒙話語并由此而透露出的“集體式”理念價值，到80年代中后期“語言論轉向”之后，詩歌逐漸敞開個體言說的空間；再到90年代文化轉型、詩歌滑向邊緣之后“個人化”的大道其行，新時期詩歌20余年的歷史在總體上行進的軌跡正是一段從“集體”走向“個體”的進程。90年代盛行的“個人化寫作”當然體現了一種進步，因為詩歌走向“個人”從詩藝的角度上往往預示著詩歌回到了自己的故鄉。但必須指出的是，90年代詩歌是在“非詩的年代”里展開它的寫作空間的，而詩人常常帶有的歷史化記憶，特別是在市場經濟對人們日常生活產生強烈沖擊之后，或者不肯從善如流，或者以懷舊的情緒展現無奈，或者就是片面的以欲望化的方式揭示自我，但在骨子里卻始終無法擺脫詩歌高雅氣質的情懷，都是90年代詩歌講究“技術”、“語言敘述”，并進而造成所謂詩歌“中產階級”（至少是“有產階級”）出現的重要原因。
　　90年代詩歌的走向從結果的意義上說，是使其在“世紀初文學”成為一個獨立概念之后，與后者在對比中形成一種“鏡像結構”。而事實上，沒有90年代詩歌作為一種“鏡像”并解構“他者”，當下詩歌也不會迅速展開自己的“時空脈絡”。90年代詩歌雖然可以以自我的結構方式在后現代場景下變換面孔，但這種極具存在主義色彩的寫作卻由于忽視豐厚的歷史感以及曾經的歷史而造成一種現實感和人文精神的匱乏。這樣，盡管后現代語境下的文學正不斷試圖通過撕裂現代性視野中的啟蒙、價值等內涵，從而期待重建屬于自我的理性意識，但正如任何一種裹挾在寫作中的自我意識只有在閱讀、交流中才會得到最終的釋放，以“道德倫理”這種可以容納更多內容的寫作觀念去修復歷史，其核心問題首先就在于當前的詩歌寫作已然走向了更為廣闊的歷史空間和言說空間。
　　然而，正如“普泛”與“個人”總是處于一種相對意義的位置一樣，除90年代詩歌寫作本身并不匱乏這種當下流行的“倫理”式詩篇之外——比如，旅居深圳的詩人謝湘南就是通過《呼吸》等“打工者”詩篇為詩壇所熟識的，而青年詩人盧衛平也是在逐漸顯現這種創作傾向，才最后被冠名為“草根性”的李少君：《從身邊開始的“草根性”》，為盧衛平詩集《向下生長的枝條》的序言，中國文聯出版社，2004年?！?0年代詩歌在“個人”日益走向封閉、曲高和寡的內耗中，也最終產生了關于“自我”的危機。正因為如此，當有的詩人終于在近乎“忍無可忍”的情況下喊出“我歌頌重和大”（劉虹：《吶喊》）的時候，我們就聽到了一種讓人久違的聲音；于是，“打工詩歌”、“底層寫作”甚至是“向下生長的枝條”等帶有鮮明倫理色彩的名字不脛而走并最終發展為“詩歌道德倫理”，便顯得既符合詩歌寫作的走勢又符合現實的情理。這一點，在“非典時期”群體性的自發朗誦詩歌中便已萌發契機，只不過，如果可以循此思路而看待問題，那么，對于“詩歌道德倫理”成為當下的熱點，或許我們又必須坦言的是，其本身除了源于與傳統文化心理進行對接之外，其間所包含的意識形態性以及社會輿論對詩歌社會功能的呼招也具有重要的作用。
　　
　　對“詩歌道德倫理”的探討，由于倫理道德外在的不可依靠性，決定了這種探討只能從詩歌自身的功能和實踐性的影響上進行探討。作為一種通過詩歌藝術自身而透射出來的倫理意識，“詩歌道德倫理”當然不能僅僅通過宣言的方式重復所謂倫理的命題，或者就是以語言的方式宣布自己是一個倫理者、底層者；“詩歌道德倫理”必須要通過自我發現達到道德倫理層面并進而在捍衛道德倫理的過程中，完成詩人與詩歌本身的心靈凈化。當然，對于當代詩歌最終轉向了一種“道德批評”，傳統視野、語言視野以及認知和批評中的心理機制，又無疑是一個無法繞開的話題：正如詩歌的道德倫理自身就隱含了意識形態功能那樣，所謂詩歌的“底層寫作”本身也從不缺乏道德的功能。只不過，“底層”作為一種社會階層的劃分，往往帶有過于明顯的對抗意味，仿佛在“底層”之外有一個需要顛覆的中層或者高層，是以，將“道德倫理”作為一種融合多元文化意識之后的提法，本身也帶有某種提升的意味。
　　或許只有這樣，我們才能夠理解：所謂“詩歌道德倫理”是反思歷史、正視現實并重視“責任感”的一種意識形態，而這種“責任感”不但包括“倫理哲學”意義上的“責任感”，同時，還包括一種“藝術的責任感”，它不但與詩人能否寫出好詩有關，還與如何為讀者奉獻好詩有關——“詩歌的道德倫理”無疑是一種特定場景下的“烏托邦情結”，正如“烏托邦只不過是對集體生活的政治和社會的解決辦法：它不會消除人際關系和肉體存在本身（其中包括性關系）這兩者固有的緊張狀態和不可解決的矛盾”弗雷德里克·詹姆遜：《時間的種子》，江蘇教育出版社，2006年，第97頁。，出現于當前語境中的“詩歌道德倫理”應當是平衡詩歌與意識形態、詩歌與現實社會關系之后的結果，與此同時，“詩歌道德倫理”也無疑是一個同樣需要接受時代檢驗的話題。但是，作為一種基本底線，或者說可以為公共接受的事實，“詩歌——應當重新找回對社會責任的擔當”這一命題，或許正是“詩歌道德倫理”至少或曰必須抵達的空間。
　　
　　四、關于網絡詩歌
　　
　　自世紀初逐漸走向繁盛的網絡詩歌，雖然同樣證明了詩歌寫作的艱難以及可能出現的質變，但從深層意義上卻反映了詩歌的“大眾文化”傾向以及包容的文化權利問題。對于這樣一個自公元2000年以來逐漸為人們所關注的熱點現象，網絡詩歌的概念目前大致可以歸納為：在網絡上創作并通過網絡發表的、可以獲得廣泛迅速閱讀與交流的網絡原創性詩歌作品。然而，這種身份的界定是值得商榷的。由于理想的網絡詩歌應當強調的是網絡原創性詩歌作品，但許多網絡詩歌作品是先在紙面上寫好后粘貼到網上的事實，卻說明了網絡詩歌寫作者們的創作思維仍然是傳統的紙面式思維，這就使得網絡詩歌與傳統意義上的“紙面詩歌”并未在美學形態上構成實質上的獨立與差異，它只是在詩歌寫作方式和發表載體上進行了一次技術意義上的轉換。而事實上，網絡詩歌要想成為一種獨立的文學樣式，它就必須要區別其他媒體的詩歌寫作，從而體現鮮明的網絡E媒體寫作的藝術特色。理想的網絡詩歌應當充分憑借網絡占有的技術空間，將讀、寫、聲、畫甚至是味等多種藝術手段結合起來的一種“超文本”寫作樣式。但理想畢竟與現實不同，目前網絡詩歌創作的客觀實際決定了網絡詩歌只能處于一種“初級階段”，而這恰恰為分析網絡詩歌的大眾文化特征提供了廣闊的視野。
　　網絡詩歌在世紀之初的興起無疑是多種復雜因素的共同結果。就發表媒介而言，網絡詩歌是利用電子版面“創作”并“粘貼”出來的，因此，沒有網絡新媒體就沒有所謂的網絡詩歌；同時，就詩歌本身而言，網絡詩歌出現之后，傳統意義上的詩歌已變得不再是少數人的藝術，寫“詩”的隊伍得到了空前壯大。無論寫作者的藝術成就如何，無論這種詩歌創作源于何種心理，只要掌握網絡技術，只要認為自己寫的是詩，那么就可以進行“發表”。于是，傳統文學意義上的詩歌就逐漸演變成一種可以由普通大眾進行操作的文化現象。因此，在研討網絡詩歌的時候，我們使用的視角在更多情況下應當是注重大眾文化特別是大眾傳媒文化的文化研究，而不是只重視精英文化的傳統文學研究。當然，如果只就作者的創作心理而言，網絡詩歌的出現應當與網絡詩歌的出現對于許多寫作者來說是為了獲得一種自我滿足、網絡詩歌的出現與蓬勃發展在很大程度上還基于一種大眾性的消遣心理以及網絡詩歌的“作者隱秘”現象也符合大眾文化心理等因素有關。
　　然而，無論就作品質量還是“網絡原創性”而言，世紀初的網絡詩歌都處于一種幼年狀態，它不成熟的地方是十分明顯的。它的無序性、隨意性、質量不高以及“原創性”差等，都是其總體不成熟、“俗者”居多，并不斷遭遇許多精英主義者批評和傳統詩人的不屑一顧的重要原因。但是，從客觀實際的角度上說，網絡詩歌的出現卻從未與紙面時代的“詩歌是少數人藝術”相抵牾。鑒于任何文學藝術要繼續發展就必須要擁有為數眾多的“從事群體”，否則這種文學必將在曲高和寡中走向滅亡的事實。網絡的興起使詩歌寫作越過了編輯目光的審視，于是，在紙面發表占絕對統治時代無法成為現實，比如：紙面詩歌發表由于編輯的過濾，所以造就了“詩歌是少數人藝術”的局面，但真正從事詩歌創作的人卻并非少數，等等的客觀存在就一下子全面“暴露”出來，成為了所謂的“眾矢之的”。事實上，真正的大眾文化與高雅文化從來就不是兩種事物，它們只是同一事物的兩個層次。沒有任何一種高雅文化不是經過大眾層面而憑空出現的，同樣地，任何一位優秀的作家也需要經歷大眾文化的洗禮才最終走向成熟的。世紀之初網絡詩歌的不良傾向無疑是應當抵制與批判的。不過，正如西蒙·弗里斯所說的那樣：“使得學者對大眾文化報以冷淡的不僅僅是我們的鐵石心腸，而且還有我們的制度地位?！绷_鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，第265頁。精英批評家和傳統詩人由于立場觀念和所處層面的不同，所以他們在看待網絡詩歌的時候雖然能夠注意到它的缺欠，卻往往無法看到它整體的趨勢與價值。
　　至此，大致可以清楚的看出，網絡詩歌及其無疑大眾文化特征是一柄“雙刃劍”：它既有這樣和那樣的不足，又有可以進一步發展的廣闊空間。世紀之初的網絡詩歌正由于人們的熟識和意識形態的介入而趨于客觀、公正起來，而在科技日新月異的今天，網絡詩歌及其反映的如何處理藝術、人文精神和科技之間的關系，也確然是一個值得不斷言說與思考的話題。
　　總之，通過以上四個主要方面的述析，“世紀初詩歌”的熱點現象大致得到了一種理論化的呈現。雖然，在涉及每個具體問題的時候，還有諸多方面可以進一步的探索，但是，如果我們能夠將這四個問題以整體的方式結合起來，那么，世紀初詩歌發展脈絡中的“關節點”及其主要趨勢勢必是得到了一次廓清。不但如此，“世紀初詩歌”作為“世紀初文學”的一個分支，其包含的主旨內容還必將在某些方面深刻的體現了“世紀初文學”的種種淵源與走勢，只不過，在反思與“想象”之間，這種研討也同樣走向了另一研討空間！
　　
　　作者單位：遼寧大學文化傳播學院
　　責任編輯：楊立民