李叔同與沈心工

　　一
　　
　　李叔同和沈心工都是中國近代學堂樂歌創作和學校音樂教育的先行者和啟蒙者，兩人皆對中國新音樂的奠基和發展做出了重要貢獻。然而，他倆之間的關系如何？尤其是李叔同如何受到沈心工的啟發和影響？學界則鮮有研究。本文就此試作一些實證性的研究，并兼及李叔同《送別》歌研究中的若干問題，發表一些意見。
　　作為學堂樂歌創作的先行者，沈心工、曾志忞和李叔同被尊稱為中國近代學堂樂歌創作的“三駕馬車”。作為同一時期的同行，他們之間應有若干事業上的聯系。就李叔同與沈心工而言，盡管他倆的交往時間與具體情形不甚明了，但有一點是可以肯定的：李叔同受過沈心工的影響。
　　關于李叔同從何時開始與沈心工有了接觸的問題，目前尚無定論。從時間上分析，沈心工于1897年考入南洋公學師范班時，李叔同還在天津；1902年4月沈心工赴日本留學，此時的李叔同已在南洋公學就讀。這樣，在沈心工赴日本留學之前，李叔同有與之相識的可能。但沈心工是在日本期間才開始編創學堂樂歌的，因此，即便是李叔同在沈心工赴日前就認識他，兩人也不至于在音樂方面有多少聯系。沈心工入東京弘文學院音樂速成班后不久因故輟學回國，并于1903年初在南洋公學附屬小學任教唱歌，后又在務本女塾、龍門師范等校任教。此時的李叔同也有與之相識的可能。但是，他倆最有可能相識的時間應該是1904年的春天。這一年的4月12日，沈心工在《中外日報》上發表了一則“速成樂歌講習會”啟事。這則啟事是這樣寫的：
　　速成樂歌講習會
　　目的 養成小學唱歌教員
　　講員 上海沈先生叔逵
　　教材 新編學校用歌及風琴手法
　　會所 暫假城西務本女塾
　　講期 每周禮拜日午前開講，即十四次講畢。
　　取閱章程及介紹處文明小學堂南洋公學小學民立中學育才小學二十二鋪小學城東女學補余學塾
　　啟事上提到的講員沈先生叔逵即沈心工。《警鐘日報》隨后就在4月19日報道了該講習會的有關情況：“前日，為城內速成樂歌講習會第一次開會之期，假務本女塾講堂為會所。當時到者為五十人，上午九點鐘開會，由講員沈叔逵宣講風琴，并列中西二種音韻于各門之下，至十點鐘，暫息五分鐘，復由講員指授唱歌之法，各人隨聲附和者，約歷半小時。又講歌中段落，停頓各法，至十一點鐘畢。”同年，沈心工還在龍門書院、滬學會等處教授樂歌。從李叔同的行跡看，他當時有可能就是樂歌講習會五十位聽講者中的一員（在此之前，他并沒有學習、編創學堂樂歌的機會和興趣），或也有可能是在滬學會等處與沈心工有了接觸的機會。
　　為以上推斷的線索有三：第一，沈心工在發表的啟事中提到城東女學為取閱章程地點之一。城東女學是楊白民在上海創辦的一所女子學校。李叔同與楊白民是好友，二人交往頗多，從情理上講，他有在城東女學索取章程的便利；第二，李叔同參與的滬學會成立于1904年農歷七月，滬學會活動中有樂歌補習的內容，同時正值沈心工速成樂歌講習會結束之際，李叔同已有了一些樂歌的基礎，可以在滬學會中發揮作用，而此時，沈心工也時常現身于滬學會，他們應有交往的機會；第三，沈心工的《學校唱歌集》出版于1904年，而李叔同則在次年有了《國學唱歌集》。以上的諸事在時間上的延續，說明李叔同在樂歌創作上應該受到了沈心工的影響。①
　　如果說上述推斷還只是一種探源的話，那么此后李叔同在一些文字表述中則直接提到了他在學堂樂歌創作方面與沈心工的關系問題。繼1904年曾志忞所編的《教育唱歌集》和沈心工所編的《學校唱歌集》先后出版后，李叔同于次年在上海出版了《國學唱歌集》（初編），并在序言中提到了他編歌的意圖：
　　樂經云亡，詩教式微，道德淪喪，精力爨摧。三稔以還，沈子心工，曾子志忞，紹介西樂于我學界，識者稱道毋少衰。顧歌集甄錄，僉出近人撰著，古義微言，匪所加意，余心恫焉。商量舊學，綴集茲冊，上泝古毛詩，下逮昆山曲，靡不鰓理而會粹之。或譜以新聲，或仍其古調，顏曰《國學唱歌集》，區類為五……②
　　可見，李叔同一方面肯定了三年來沈心工、曾志忞介紹西樂的功績，另一方面也強調他自己有意弘揚國學的嘗試。根據當時的情況，他備感“古義微言，匪所加意”，從而“余心恫焉”。于是便有了他的《國學唱歌集》。
　　李叔同與沈心工提倡學堂樂歌的目的是相似的。李叔同以為“樂經云亡，詩教式微，道德淪喪，精力爨摧。”其著眼點是提倡國學，拯救道德和健全人格。而沈心工則言：“余觀社會現狀，家庭少隙地，城市無公園，彼天真活潑之兒童，若無正當之游樂地，自然發生種種敗壞傷身之事矣。欲求補救之方，唱歌其一也。”③他又在《小學唱歌教學法》中提出：“陶冶品性，尤為教授之要點，為教師者所不宜一日忘也。”④但是，他們在選擇歌詞的問題上，兩人則存在分歧。沈心工當時的編歌原則是：“欲感動一時之情者，必制一時適宜之音樂，此自然之勢也。”⑤其意很明確，他要求音樂能感動特定時代的人，須創作出和特定時代相適應的作品。李叔同則以為“顧歌集甄錄，僉出近人撰著；古義微言，匪所加意，余心恫焉。”他覺得沈心工忽視了“古義微言”，所以他自己編輯了“上泝古毛詩，下逮昆山曲，靡不鰓理而會粹之” “譜以新聲，或仍其古調”的《國學唱歌集》。李叔同這類觀點在他今后的樂歌創作中幾近始終如一。他在《音樂小雜志》中的《嗚呼！詞章！》一文中也反對“詆毀故典，廢棄雅言”，而力求深遠、含蓄、典雅的意境。很難說他倆的觀念孰是孰非。客觀上講，這兩類的樂歌都有其各自的教化作用。就像同代人贊賞沈心工“君之志在改良社會，而今日之急務尤莫先于德育”⑥那樣，李叔同的歌集也得到了竭力的推薦。《國學唱歌集》在出版時曾有廣告：
　　李叔同氏之新作——《國學唱歌集》（初編）
　　滬學會樂歌研究科教本，李叔同編，區類為五：曰《揚葩》、曰《翼騷》、曰《修詩》、曰《摛詞》、曰《登昆》。攄懷舊之蓄念，振大漢之天聲。誠師范學校、中學校最善之教本。初編已出版，價洋二角。⑦
　　所謂“誠師范學校、中學校最善之教本”的評價不可謂不高。
　　李叔同也對沈心工的音樂教學方法提出了疑義。1906年春，他在日本編《音樂小雜志》，并在題為《昨非錄》的文章中說道：“十年前日本之唱歌集，或有用1234之簡譜者。今者自幼稚園唱歌起，皆用五線譜。吾國近出之唱歌集與各學校音樂教授，大半用簡譜，似未合宜。”于是他又說：“去年余從友人之請，編《國學唱歌集》，迄今思之，實為第一疚心事。前已函囑友人，毋再發售并毀版以謝吾過。”⑧基于此種認識，李叔同在此后的音樂創作和教學中毅然使用五線譜。⑨沈心工用簡譜教學，黃炎培是有“證詞”的，他在《音樂教育家——沈心工》中就介紹了沈心工自日本回國后，在南洋公學附屬小學開設唱歌課時率先在中國用簡譜教學的情形。⑩李叔同的音樂態度十分嚴謹。他在《昨非錄》中還指出：“……學唱歌者，音階半通，即高唱‘男兒第一志氣高’之歌。學風琴者，手法未諳，即手揮‘5566553’之曲。此為吾國樂界最惡劣之事。余昔年初學音樂，即受此病，且余所見同人中，不受此病者殆鮮。”
　　但是，某些觀念上的不同并不影響李叔同對沈心工的尊敬。同樣是在《音樂小雜志》上，李叔同為了下一期的雜志出版而刊登了一則《征求沈叔逵肖像》。文中不無感情色彩：“沈氏為吾國樂界開幕第一人，久為海內所欽仰。今擬將沈氏肖像登入雜志。如諸君有收藏此肖像者，請付郵寄下。他日登出者，贈水彩畫一張，第二期雜志一冊，日本唱歌一冊。其他未登出者，亦各贈第二期雜志一冊，日本唱歌一冊。其肖像無論用否，他日必一律寄還（期限至五月底為止）。”只可惜《音樂小雜志》在出版了第一期后，未能繼續出版。此為一大遺憾。
　　
　　
　　二
　　
　　李叔同雖與沈心工在音樂思想和教學方面有分歧，但在學堂樂歌的編創手法上卻有著相同的做法。沈心工的第一首學堂樂歌《體操》（即《男兒第一志氣高》）所選的就是日本鈴木米次郎《手戲》之曲，并在編創過程中有所變化。類似的情況在李叔同的歌曲中也十分之多。有意味的是曾志忞卻反對這種做法。他在《音樂教育論·音樂之于詩歌》一文中指出：“凡西洋流行之曲，各國固可翻譯，但譯者不可擅動一音，此慣例也。不知音理，固不可改人原曲；即知音理，亦不可改人原曲。”{11}因此，他以為改動他人之曲的做法是不可取的。李叔同則與沈心工一樣，善于采集并根據需要改動外國的原曲，《送別》歌即是一例。
　　《送別》是人們最熟悉的一首李叔同填詞的學堂樂歌，學界向來十分關注。然而，對此歌的研究，仍有若干問題需要辨正和分析。
　　日本音樂教育家犬童球溪曾采用美國作曲家J·P·奧德威所作的歌曲《Dreaming of Home and Mother》（《夢見家和母親》）的旋律填寫了《旅愁》，并取消了原曲中每樂句末尾強拍上的切分倚音。李叔同后根據《旅愁》的旋律填寫了《送別》，自然也沒有了切分倚音。這樣也就更符合中文歌詞的韻味。此歌旋律優美并帶有憂傷的情調，自問世后，流傳很廣，被收入諸如《中文名歌五十曲》（1927年）、《仁聲歌集》（1932年）、《中學音樂教材》（1936年）、《萬葉歌曲集》（1943年）、《中學歌曲選》（1947年）和《李叔同歌曲集》（1957年）等各種歌曲集。關于這首歌，需要注意兩個問題。一是這首歌的歌詞在某些版本中將其中的“一瓢濁酒盡余歡”中的“瓢”字寫成了“斛”字。關于這個字，對《送別》歌頗有研究的錢仁康先生在其論著中表述得比較模糊。比如，他在《李叔同——弘一法師歌曲全集》{12}中用的是“瓢”字，而收在《錢仁康音樂文選》中的《〈送別〉面面觀》{13}一文，他又用了“斛”字。筆者贊同孫繼南先生的意見，應該根據最早的版本，即豐子愷《中文名歌五十曲》{14}來確認此字。《中文名歌五十曲》中《送別》歌詞用的是“瓢”。{15}二是須澄清研究界的一個模糊認識。李叔同填寫《送別》歌詞與犬童球溪有關，但以往的研究論著中對犬童球溪的生卒年標注則出現了錯誤。錢仁康先生是最早考證出李叔同受犬童球溪影響的學者。他在《李叔同——弘一法師歌曲考》{16}一文中對犬童球溪生卒年的注釋是“1884—1905”。其他學者也經常沿用了這一注釋。此后，錢仁康先生注意到了這個失誤，先后在2001年5月版的《學堂樂歌考源》{17}和2004年4月版的《錢仁康音樂文選》（續編，錢亦平編）{18}中對此說作了不同程度的更正。然而，錢仁康先生在《學堂樂歌考源》中的更正仍然是不徹底的。比如他在該書第238頁中仍將犬童球溪的生卒年標注為“1884—1905”，而在第240頁上則又標注為“1884—1943”。后者表明錢仁康先生已注意到犬童球溪的卒年為1943年，但兩處標注的出生年仍然有誤。但是，在錢亦平所編的《錢仁康音樂文選》（續編）中，失誤得到了完全的改正，即“1879—1943”。關于犬童球溪的完整資料，日本漢學家丸尾常喜先生于2006年9月向筆者所在的弘一大師·豐子愷研究中心提供了他撰寫的《犬童球溪與中國》{19}一文及日本學者元勝弘著《犬童球溪傳》一書（1986年10月由フォルテ出版）。據該著所附的犬童球溪年譜顯示，犬童球溪具體的生卒年為1879年3月20日—1943年10月19日。在此作一強調，期望日后中國學界不會再對犬童球溪的認識出現偏差。
　　談及《送別》，亦須提到沈心工。沈心工有一首名為《昨夜夢》的歌，直接根據奧德威《夢見家和母親》原曲填寫，保留了每一樂句結尾的切分倚音，但這首歌卻沒有像《送別》一樣成為經典留傳后世。其原因當然不只是否取消切分倚音的問題。歌詞意境的優美和李叔同本人的文化魅力是重要因素。論在中國近代學堂樂歌創作上的地位，沈心工不亞于李叔同；論身份，沈心工應該是李叔同的長者；論作品的數量和從事音樂教育的時間，沈心工遠在李叔同之上。然而，論影響，李叔同顯然要比沈心工大得多。這就須從作品質量和文化魅力角度去詮釋了。
　　
　　①關于李叔同是否參與了速成樂歌講習會的學習，目前尚處于推測階段。郭長海、郭君兮編《李叔同集》（天津人民出版社2006年6月版）附錄《李叔同事跡系年》“1904年”條目中記曰：“4月17日，沈叔逵先生主持速成樂歌講習會開班，共兩月，至7月28日結業。譜主參加此項學習，學習風琴奏法及作曲法。”此說未見直接證據材料。另有資料表明，沈心工曾于1912年在浙江省兩級師范學校任教音樂（見陳建華、陳潔編《民國音樂史年譜》，上海音樂出版社2005年5月版）。如屬實，沈心工與李叔同此后有在該校共事的可能。但未見其他旁證資料，不定論。
　　②《國學唱歌集》的序言在不同的記錄中個別文字與標點不盡相同。筆者據《弘一大師全集七·佛學卷（七）、傳記卷、序跋卷、文藝卷》，福建人民出版社，1991年6月版。
　　③沈心工《編輯大意》，見《重編學校唱歌一集》，上海文明書局1912年版。
　　④⑤《小學唱歌教授法》，[日]石原重雄著，沈心工譯輯，上海文明書局1905年版。
　　⑥陳懋治《學校唱歌二集·序》，務本女塾1906年發行。
　　⑦見1905年6月6日《時報》。
　　⑧李叔同編《音樂小雜志》于1906年2月8日在東京印刷，2月15日在上海發行。
　　⑨吳夢非《一代名師——憶李叔同先生在浙江兩級師范學校的片斷》，見余涉編《漫憶李叔同》，浙江文藝出版社1998年8月版。
　　⑩孫繼南編著《中國近現代（1840—2000）音樂教育史紀年》（增訂本），山東教育出版社2004年9月版。
　　{11}曾志忞《音樂教育論·音樂之于詩歌》，載1905年《新民叢報》第3年第20號。
　　{12}《李叔同——弘一法師歌曲全集》，上海音樂出版社1990年9月版。
　　{13}{18}《錢仁康音樂文選》（續編），錢亦平編，上海音樂出版社2004年4月版。
　　{14}豐子愷編《中文名歌五十曲》，開明書店1927年8月版。
　　{15}孫繼南《還歷史歌曲以原貌：〈漁光曲〉、〈送別〉歌詞辨正》，載《中國音樂教育》2000年第4期。
　　{16}錢仁康《李叔同——弘一法師歌曲考》，載《李叔同——弘一法師歌曲全集》，上海音樂出版社1990年9月版。
　　{17}錢仁康《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社2001年5月版。
　　{19}此文載于日本《周刊人吉》周刊，分“上、中、下”連載于該刊第418期（2006年5月14日）、第421期（2006年6月4日）、第423期（2006年6月18日）。
　　
　　陳凈野杭州師范學院弘一大師·豐子愷研究中心專職研究人員，講師
　　
　　（責任編輯 張寧）