“龍聲華韻”

　　
　　周龍素描
　　
　　2006年10月27日，中國交響樂團舉行了名為“龍聲華韻”的周龍交響樂作品專場音樂會。10月29日，北京的Currents藝術和音樂沙龍舉行了名為“室內樂午后”的周龍室內樂作品音樂會。兩臺音樂會上匯聚了周龍不同時期創作的不同題材的作品。音樂會前夕，周龍來到了北京，謝了頂的他耳寬額闊，臉形酷似另一位先鋒作曲家興德米特。在作曲界，“周龍—陳怡”，或者說“陳怡—周龍”，是華人作曲家中的伉儷。如果按照中國的戶籍制度，應該稱“周龍—陳怡”，但在美國作曲界，人們又常說“陳怡—周龍”。“她比我出名”，周龍含著煙斗瀟灑地這樣說到自己的妻子兼同行陳怡。老斯特恩的兒子邁克爾·斯特恩當上了美國堪薩斯城交響樂團的藝術總監，他找到周龍委約一部交響樂作品，見面就說：“聽說陳怡沒時間，那就你來寫一部吧。”周龍二話不說就寫開了。“她這人是見面熟，人緣好，所以什么比賽、基金會、委約作品，就都來找她。”而周龍行事則是那么低調，那么不修邊幅。音樂會前后，他一直是身穿套頭衫，就連專場音樂會請他上臺謝幕，他雖然穿上了西服套裝，卻仍然不打領帶。然而，生活上似不奢求，但理想的追求極為堅定，低調的他有時又特立獨行。管弦樂曲《憂思》是英國BBC交響樂團委約他為消遙音樂會創作的，周龍一心做著音樂上的探索，作品充滿了先鋒手法，根本不去考慮討好委約方，執著地奉行“一個藝術家不任市場文化宰割”的信條，一身“天子呼來不上船”的傲氣。
　　當我問及周龍對自己與陳怡的作品風格有什么不同之處和相通之處時，周龍說陳怡的作品比他的“陽剛”。這令我大惑不解，我感到，陳怡的作品有遐想和汪洋恣肆的一面，但從音樂會上的作品聽，周龍的也很震撼呀，何有此言？接下來的話才真正代表了周龍音樂的風格。周龍說他性格內向，但他的音樂是通過理性思維和作曲技法的精巧來表達自己的情感，情感內聚之中帶有一種悲劇的張力，現實與大自然在他身上形成的壓強，他會轉化為音樂的悲劇性表現出來。這種悲劇性或許到了別人那里會轉化為喜劇，或許忘掉一些過去，但周龍執著地將自己對現實與大自然的認識和思考不折不扣地表達出來。在去年6月中央音樂學院的北京現代音樂節上，周龍講了一次作曲大師課，他在課上播放的作品正是那部《憂思》。極具張力的音塊和緊迫的持續滑音，一種悲劇性格，一種知識分子對于“文化大革命”的反思。當即，有學生站起來提問，說不可以換一種表達情感的方式嗎?回答說不可以。周龍事后曾問我，這樣回答是不是太唐突了？我覺得這樣的回答是真誠的。周龍在蹉跎歲月中是“闖過關東”（黑龍江生產建設兵團）的上山下鄉知識青年，在北大荒冰天雪地里開過荒，住過窩棚。他們這一批人受到的磨難旁人是無法理解的，他能向誰表達？他向“八十年代后”的人敞開心扉，人家能理解嗎？或許這就是創作上的“代溝”。因此，周龍音樂中的理性思維使得悲劇表達又有一種男性化的節制，如同一句蒙古族的諺語所說：“男子漢十八歲受的罪，八十歲也不說。”
　　我感到，在周龍的身上，浪漫的李白與現實悲劇的杜甫同在。作為李白的周龍，他在“文革”的一片“打倒”聲中能閉門熟讀唐詩宋詞，在北大荒北風呼嘯的荒原上狂拉手風琴；這里的浪漫不是“念天地之悠悠”，而是“一心扎根邊疆”的“革命浪漫主義”理想。而作為杜甫的周龍，他的悲劇色彩不是馬勒的那種“世紀末的悲觀情緒”，周龍音樂中的悲劇色彩沒有絲毫的虛無和頹廢，而是面對北大荒的千里雪原，看到上山下鄉的知識青年同伴葬身荒原火海和暴風雪而發出壯烈的呼喚。創作于2001年的管弦樂《未來之火》，在一片不諧和的音響之上，陜北信天游的曲調升騰而起，加上由樂隊隊員發出吶喊，展現出北大荒荒原上的連天大火，內心的激情在沖撞，青春的生命在呼喚。這也是為什么他的音樂不僅有浪漫的線性演繹，還常常有急切的矛盾沖突對抗。在《鼓樂協奏曲》中，那力度布局圖譜中的大拋物線，就如北大荒千里冰封萬里雪飄的天際線，聽來震撼。黑土地為他帶來的是命運的啟迪，由此他在2005年創作了管弦樂《啟迪》，微分音顫音和弦樂音塊背景中，隱藏著打擊樂和低音樂器的節奏脈沖，小號召喚出多層次的吟誦音型。這是人與大自然的互動，老莊哲學中行為與節制、靜思與積極的同一，達到“三和一體”的境界。這也是周龍所說自己音樂中“理性思維”，這種理性思維又帶有一絲古代“文人音樂”的意味，古詩古韻，中庸求和。例如他的為長笛和古琴而作的《溯》，音樂中祛除了西洋音樂節奏中橫向的“闌檻”，樂思的流淌無拘無束，一種“采菊東籬下”的淡泊，散發出幽幽思古之情。
　　
　　作曲界的“黃埔一期”
　　
　　周龍回憶當年國內的教學對現代派涉及得很少。在他們行將畢業時，有一位來自英國的葛爾教授在中央音樂學院開了一個現代派作曲技法的短訓班，學員是經過挑選的，陳怡和周龍都入選了。聽到勛伯格、貝爾格和韋伯恩這三位“新維也納樂派”的奧妙之處，周龍大受震動，作曲還能這樣作？這是中央音樂學院1978級作曲系學生們對西方現代音樂的“驚鴻一瞥”。這個短訓班對中國作曲家們的影響很大，以至于沒有被選上的同學中還有人在出國后用訓練班來標榜自己的。這個短訓班不啻成為了中國作曲專業的“黃埔一期”。
　　1985年，周龍獲紐約哥倫比亞大學獎學金負笈美國，師從周文中、達維多夫斯基和愛德華茲。那里的現代派作曲技法對周龍形成自己的獨特作曲風格起到了很大的作用。紐約猶如一個文化的萬花筒，現代派、后現代派音樂令人目不暇接。美國不排斥他民族的文化，但探索性與創新的先鋒派作曲技法是美國主流音樂評論界的取向，而三度疊置的沒有創新的和聲是舞蹈音樂和電影音樂的風格，這些風格在美國常被詬為“藝術與商業的異質同構（polymorphism）”、“藝術與資產階級的同流合污”。周龍認為，“有美好的旋律不等于好音樂，光有中國風格不一定就是好作品”。出國前曾獲得了中國第三屆音樂作品獎的周龍，在音樂創作上“失語”了。這一時期，周龍潛心研究了無調性音樂的原理，并充分掌握它，進而能夠嫻熟地運用它。回看在國內時，節奏太單調太簡單了，節奏在20世紀的世界音樂中占有很重要的成分，例如巴托克，他廣泛使用打擊樂而得到了多變的節奏，產生獨特而鮮明的音樂個性。在兩種文化的比較之后，周龍看到了自己的不足，同時也使得自己音樂創作的思維更加開闊，暫時的“失語”并不是“邯鄲學步”。兩年之后，在1987年，他發表了受委約創作的鋼琴與電子音樂《無極》，首次脫離了調性。這是一部技術艱深的作品。接下來的一系列“非常學院派的作品”相繼問世，為單簧管、打擊樂與低音提琴而作的《定》是地道的序列方式的音樂，他精心繪制了系列圖。他獲了獎，漸漸融入了美國主流音樂界。
　　然而周龍清醒地認識到，憑空的創作在藝術領域中是不存在的，音樂要有特色，要有個人情懷。否定之否定”才能發展。西方的現代作曲技法，東方的音樂底蘊，應該是有機的相互融合，而不是物理性的粘貼。“簡單的對傳統的復制和失真的再現對創作而言并無意義，而憑空的發明在藝術領域中也并不存在。關鍵是如何較為完美地發掘傳統，并在新一代的詮釋中發展出活的傳統，也就是在民族文化史的長河中保持一種延續性。”這是一個合理定位的問題。在解構了調性之后，為闖出一條有自己個性的創作風格，周龍接下來又解構了無調性。1990年為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作的《禪》又脫離了無調性，使用了有調的手法，并且融中國戲曲、美國爵士樂和黑人靈歌于一爐。為小提琴和鋼琴而作的《太平鼓》描繪了東北薩滿教歌舞太平鼓的音調，具有鮮明的調性。在有的作品中，不時出現簡約派同一動機反復的手法，在這里，時間和音樂似乎駐足，流動與靜止相對，聽起來具有思辨的意味。在周龍的創作中，有調還是無調，隨題材而定，但是無論是有調的、無調的還是簡約的，一聽就是中國的，周龍將民族的東西化為自己的音樂語言。
　　
　　
　　“學貫中西”
　　
　　家住鐘鼓樓腳下的中戲宿舍，母親在學校教聲樂，周龍從小耳濡目染的是西洋歌劇、詠嘆調，但20世紀七十年代在張家口市文工團的經歷，使他在那塞外的三省交界地，接觸到了地方小曲和民間小調。后來，又深入到黑龍江呼倫貝爾盟大草原采風收集民歌，這里有漢族的調式，也有蒙古族的調式。1983年從中央音樂學院畢業后，他在中國廣播藝術團擔任了兩年的創作室駐團作曲家，這期間，他在民樂方面的創作厚積而簿發。中國唱片公司出版了他的第一張中國民族器樂作品專輯唱片《空谷流水》。民族音樂學家喬建中稱這張唱片“是對過去三十多年民樂創作‘思維定式’作了一次主動沖擊”。在民族音樂方面的初始創作使周龍產生了“自我文化的認知”。
　　現在，當他完成了對中西兩種音樂文化的審視后，他再次建立了自信。盛唐時期的輝煌穿越千百年的時空對他的創作產生了巨大的影響，中國古詩古韻的品味充具著他的創作。他將中國的音樂元素融入到作品中去，實際上是將自己的音樂語匯融入到音樂中，使得音樂對聽眾具有說服力，這也是東西方音樂文化的互通。聽周龍的音樂，先鋒的手法毫無東施效顰之嫌，音樂中調性解構了，吸取了無調性音樂的韻味，但展現的是漢語音位的邏輯性。先鋒手法的運用使他的音樂顯得大氣，新技法之中透射出古色古香。聽他的弦樂四重奏與樂隊的《唐詩四首》第二樂章《琴曲》，在提琴上使用指甲撥弦、大揉弦、慢滑音glissando和彈側板，神似古琴演奏手法上的“吟、揉、綽、注”，四度五度疊置的和聲與點描手法產生了空靈的音響。這部作品全部由西洋管弦樂器演奏，但在西雅圖交響樂團首演時，有觀眾問是不是使用了中國民族樂器。當年對民族音樂打擊樂的研究與積累使他的音樂充滿了潛在的動力，例如《鼓樂協奏曲》，從始至終沒有一句中國的旋律，但中國民間打擊樂敘述性的發展手法、相互間交流穿插的互動——河北吹歌、威風鑼鼓的氣派，一聽就是中國的。在為魯迅的散文《野草》所作的配樂——大提琴獨奏《野草》中，那種“飄、散、逸”的中國傳統民族氣韻飄蕩其間。周龍與陳怡在國際作曲界被人視為“中國作曲家”，盡管他們都是美國籍，但對這種稱謂感到親切，“其實我也沒有改變，我們身上的中國傳統是根深柢固的，是永遠改變不了的。”他們甚至比在國內的作曲家更“中國”。周龍近來創作的《鐘鼓樓》在北京首演了，大家對作品中流露出來的“鄉情”所感動，但這又怎一個“鄉情”所了得？
　　
　　民族情結
　　
　　中國知識分子的傳統是“窮則獨善其身，達則兼善天下”。身在異國他鄉的周龍同樣稟承了這一中國文化傳統，他們不僅在個人創作上弘揚中國民族音樂，同時還在美國獻身于對中國音樂的推廣活動。他與陳怡主持的長風中樂團不遺余力地推廣華裔作曲家及美國作曲家創作的現代民樂作品。這是他與陳怡到美國后不久就創立的一個室內樂團，在美國以中國傳統樂器演奏中國古典與現代音樂。1988年，“長風”舉行了第一場中國現代民樂作品音樂會，引起美國主流音樂界的關注。1990年，樂團進入了林肯藝術中心，每年舉辦“長風獎”國際現代民樂作品比賽及“首演作品”音樂會。二十年的風風雨雨，換來了美國聽眾對中國音樂的普遍了解與熱愛。由此，贏得了美國政府與專業音樂機構的重視。現在，美國國家藝術基金會、美國作曲家基金會和美國音樂中心每年都給予長風撥款，有的數額與美國幾大交響樂團得到的資助數額相等。如今，“長風”還應邀到世界各地演出，在美國各大城市從事教育活動。每年“長風獎”的評選提攜了一個又一個的旅美中國作曲家，并推介年輕的華裔作曲家申請到美國不同音樂機構的資助。
　　有人將周龍在內的這批1978級的作曲家稱之為中國“第五代”作曲家，對于這一批作曲家，周龍是這樣概括的：“以他們為代表的一批作曲家，大膽地將中、西、古、今的作曲技法熔為一爐，又形成了各自獨特的個性，從一個側面反映了這一時期中國音樂創作發展的趨勢。他們的作品在國內外引起了一定的反響，也引起了音樂界的爭論。無論從什么角度來看這批作曲家，在改革開放的八十年代，他們體現了一種新的觀念和時代精神，同時下意識地闖出了眾多創作道路中的一種……這些創作無論是在審美差異，還是在表面上的需要，至少都在我們所處的中國年代從一個方面代表了一種重要的創作思潮和實踐。”
　　
　　卜大煒 中央歌劇院中提琴演奏員
　　
　　（責任編輯 于慶新）