勇于探索　精益求精

　　
　　2007年1月5日下午，黎英海教授悄悄地離開了我們。甘做中國民族音樂發(fā)展道路上的一塊鋪路石，把自己畢生的精力全都奉獻(xiàn)給中國民族音樂事業(yè)——這就是中國杰出的理論家、作曲家、教育家黎英海先生！
　　 作為中國民族音樂的領(lǐng)軍人物，黎先生在中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史上占有重要地位，為中國民族音樂的發(fā)展立下了汗馬功勞。懷著對黎先生無比崇敬的心情，重新拜讀了黎先生的作品和理論著作，受益匪淺，感慨萬分。
　　
　　一、 生平
　　
　　 1. 艱苦的求學(xué)歷程
　　 黎英海1926年12月15日生于四川省富順縣，家境貧寒，父親為小職員，川劇愛好者。黎英海受父親的影響，自幼就受到川劇等民間音樂的熏陶，并跟母親和姐姐學(xué)會了很多民歌。四川盛產(chǎn)竹子，竹子挖幾個眼、竹筒蒙上蛇皮就是黎先生最初接觸音樂的樂器——笛子和二胡。條件雖艱苦，但擋不住他對音樂的酷愛。 在十四歲時，他考入瀘州的川南師范，對音樂的極大興趣使他在校備受音樂教師王立三的關(guān)注。在王老師的支持和資助下，他于1943年考入了重慶青木關(guān)國立音樂院，從此走上了專業(yè)音樂的道路。在那里第一年主修聲樂和二胡，第二年轉(zhuǎn)為鋼琴和作曲。當(dāng)時的學(xué)習(xí)條件異常艱苦，黎英海第一年的學(xué)習(xí)沒有獲得公費(fèi)待遇，家境的貧困使他的生活非常簡樸。但他對學(xué)習(xí)卻是異常勤奮，將全部精力都投入到練琴中，以驚人的速度，一個多月彈完整本“拜厄”。經(jīng)過奮發(fā)努力，他在第二年獲得了公費(fèi)待遇。到第三年，黎英海的鋼琴水平已經(jīng)達(dá)到了車爾尼練習(xí)曲740的水平，并經(jīng)常為聲樂的同學(xué)彈伴奏。第四年，學(xué)校遷址南京，他的學(xué)習(xí)也上了一個新臺階。黎英海在學(xué)生時代就積極參與了為民歌配伴奏的活動，并在民族風(fēng)格和聲編配方面進(jìn)行了嘗試。雖然他接受正規(guī)音樂教育的起步很晚，但艱苦的學(xué)習(xí)條件培養(yǎng)了他執(zhí)著的鉆研精神，并為以后的工作打下了深厚的功底。
　　 2. 早期的教學(xué)與創(chuàng)作、理論研究
　　 黎英海于1949年南京解放后，在南京文工團(tuán)從事創(chuàng)作工作。 在相繼的三年里又先后歷任湖南音專、中原大學(xué)文藝學(xué)院、中南部隊藝術(shù)學(xué)院教員、講師。值得一提的是1950年12月—1952年調(diào)任上海音樂學(xué)院之前在中南部隊藝術(shù)學(xué)院教學(xué)的一段經(jīng)歷。黎英海當(dāng)時講授歌曲寫作與和聲課，學(xué)員們的支持給了這位年輕的教員極大的鼓舞。他不辭辛苦勞累，積極備課，認(rèn)真準(zhǔn)備講義。由于在講授歌曲創(chuàng)作時主要引的譜例都是民歌和革命歌曲，并第一次在課上講述民族調(diào)式的理論及多聲寫作問題，這為他之后深入研究漢族調(diào)式及其和聲打下了基礎(chǔ)。
　　3.上海音樂學(xué)院的教學(xué)及理論研究工作
　　 1952年—1964年，黎英海在上海音樂學(xué)院工作，歷任該院的講師、副教授、民族音樂研究室主任、作曲系副主任。那里良好的學(xué)術(shù)環(huán)境為他的工作及理論成果的建立提供了有利的土壤。 當(dāng)時的上海音樂學(xué)院在院長賀綠汀的領(lǐng)導(dǎo)下，非常重視對民族民間音樂的研究，民族音樂研究室承擔(dān)著學(xué)院重要的科研工作。黎英海在這里有機(jī)會廣泛地接觸民族民間音樂，并把對調(diào)式的研究由民歌擴(kuò)大至戲曲、說唱及民間器樂等領(lǐng)域。他還深入民間進(jìn)行了大量的田野采風(fēng)工作，獲得了許多寶貴的第一手資料。
　　 大量的民歌編配都是在這一時期完成，由上海文藝出版社于1956年出版了《民歌獨(dú)唱曲集》和《民歌小曲五十首》；為聶耳、冼星海等人的歌曲配伴奏，1957年由上海文藝出版社出版了由他配伴奏的《聶耳、冼星海獨(dú)唱歌曲選》；創(chuàng)作了《偉大的起點(diǎn)》（1954年）、《閩江橘子紅》（1955年）、《聶耳》（1959年）等多部電影音樂；于1963年由上海文藝出版社出版了《五聲音調(diào)鋼琴練指法》。
　　 在上海音樂學(xué)院工作期間，可以說是黎英海理論研究、創(chuàng)作雙豐收的時期，其學(xué)術(shù)成果在全國有了一定的影響。他還在教學(xué)方面做出了突出的成就，被選為文教戰(zhàn)線上的先進(jìn)工作者，在1959年參加了全國勞模國慶觀禮團(tuán)，1960年參加了全國文教群英會。
　　4. 1964年之后調(diào)入北京
　　 1964年，為發(fā)展中國民族新音樂的需要，國務(wù)院決定成立中國音樂學(xué)院，作為民族音樂理論研究與教學(xué)骨干力量的黎先生被調(diào)入中國音樂學(xué)院任教，并任作曲系副主任。1973年－1979年中國音樂學(xué)院與中央音樂學(xué)院合并成立中央五七大學(xué)音樂學(xué)院，1978年改革開放后更名中央音樂學(xué)院，黎英海任該院作曲系副主任。
　　 1980年中國音樂學(xué)院復(fù)建，黎先生再次被調(diào)回中國音樂學(xué)院任教，并擔(dān)任創(chuàng)作研究部主任，1983年－1987年任副院長，主抓教學(xué)工作，1989年離休。在此前后，除了學(xué)院的事務(wù)及教學(xué)工作，黎先生還積極參與多項社會活動，并歷任中國音樂家協(xié)會常務(wù)理事、民族音樂委員會副主任、北京音樂家協(xié)會副主席、《歌曲》主編、中國民族管弦樂學(xué)會副會長、榮譽(yù)會長等職。
　　
　　 歷史的原因使我們的老一輩音樂家備受滄桑之苦，改革開放的春風(fēng)為藝術(shù)的發(fā)展注入了新鮮的血液，也使黎先生的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了又一個鼎盛時期。其中包括：鋼琴曲《陽關(guān)三疊》（1980年發(fā)表于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》）、《夕陽簫鼓》（最后定稿發(fā)表于1982年第一期《中國音樂》），鋼琴組曲《雜技素描》（1986年）、《動物園》（1986年），電影音樂《海囚》（1980年），聲樂套曲《唐詩三首》（1982年）；出版了《春曉——黎英海歌曲選集》（1987年，人民音樂出版社）、《楓橋夜泊——黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》（2000年，人民音樂出版社）；黎先生撰寫的數(shù)篇學(xué)術(shù)論文也被收集在《繼承與求索——中國民族音樂文集》里（2004年，上海音樂出版社）。
　　
　　二、 建立五聲調(diào)式和聲體系
　　
　　 1.歷史的里程碑
　　 二十世紀(jì)初期，面對西方音樂的涌入，我們應(yīng)如何借鑒西方音樂的作曲技術(shù)，探索民族音樂的發(fā)展道路，成為中國作曲家們的神圣使命。黃自、趙元任、冼星海等人在運(yùn)用西方作曲技術(shù)、探尋中國民族音樂發(fā)展的道路方面進(jìn)行了多方位的嘗試。他們已經(jīng)開始意識到，在創(chuàng)作中要突出本民族音樂語言的特征，并應(yīng)選用適合作品音樂風(fēng)格的多聲語言。黎先生在探索中國民族和聲發(fā)展的道路上，借鑒了西洋傳統(tǒng)的大小調(diào)體系和印象派的和聲理論，總結(jié)了五四以來音樂家們的創(chuàng)作經(jīng)驗，通過對民族民間音樂及中國音樂史的研究，加上從學(xué)生時代開始的創(chuàng)作實踐，終于在1959年出版了力著《漢族調(diào)式及其和聲》。這部著作的問世在當(dāng)時具有劃時代的意義，堪稱是中國多聲音樂發(fā)展史上的里程碑。
　　 2.《漢族調(diào)式及其和聲》在調(diào)式及和聲理論方面的突破
　　 中華民族地域遼闊，每個民族、每個地區(qū)在語言、文化及其音樂上都有著非常明顯的差異。《漢族調(diào)式及其和聲》這部著作通過對漢族音樂文化及其音樂語言的研究，為深入了解中國音樂的風(fēng)格和創(chuàng)作中國音樂風(fēng)格的作品奠定了基礎(chǔ)。這部著作分為“漢族調(diào)式研究”和“漢族調(diào)式的和聲”兩大部分，理論與實踐緊密相連。
　　 在“漢族調(diào)式研究”部分，黎先生系統(tǒng)地剖析了構(gòu)成中國漢族音樂旋律的主要調(diào)式，通過“五聲音階五聲調(diào)式、七聲音階五聲性調(diào)式、綜合調(diào)式性七聲音階、調(diào)式的交替與發(fā)展、調(diào)式的變音與調(diào)式的游移、雙重性調(diào)式”等方面揭示了不同調(diào)式風(fēng)格的旋律特征，系統(tǒng)地闡述了不同調(diào)式之間各音級的邏輯關(guān)系和同一調(diào)式在不同語言、不同地域、不同風(fēng)俗習(xí)慣之間的共性與個性。通過對調(diào)式的研究為從橫向旋律線條中開發(fā)其蘊(yùn)含的多聲因素奠定了良好的基礎(chǔ)。
　　
　　
　　 在這部著作中黎先生還提出，漢族調(diào)式中的三種五聲性七聲音階是民族音樂音階體系的組成部分，它們分別為“清樂音階、燕樂音階和雅樂音階”，通過史料揭示了這三種五聲性七聲音階的歷史淵源，并將它們應(yīng)用于和聲的具體實踐中。在“綜合調(diào)式性七聲音階理論”章節(jié)，揭示了漢族調(diào)式中可以在七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同的五聲音階，通過“間音”的不斷變化使同一七聲音列中有可能存在著多宮系統(tǒng)交替或轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，充實并進(jìn)一步完善了我國民族音樂的調(diào)式發(fā)展理論。
　　 在“漢族調(diào)式的和聲”部分，黎先生借用西歐十八九世紀(jì)大小調(diào)體系和聲的某些原則，結(jié)合中國音樂五聲性音調(diào)的特點(diǎn)，在外聲部及流動的聲部突出其五聲性，使和聲編配的風(fēng)格與旋律保持統(tǒng)一。為更好地使縱向和弦在音響上與旋律的五聲性特點(diǎn)相呼應(yīng)，黎先生在“擴(kuò)大的調(diào)式和聲手法”一章中，提出了“應(yīng)用變化和弦突出和聲的色彩性”問題。其中對變化和弦的應(yīng)用除了在三度疊置基礎(chǔ)上的和弦變化之外，還首次提出了適宜表現(xiàn)民族和聲風(fēng)格的“四度結(jié)構(gòu)和弦”、“附加音和弦”、“重疊和弦”、“平行和弦”及在調(diào)式和聲中如何處理平行五度。
　　 打破大小三和弦及和弦之間的功能關(guān)系，在我們今天看來似乎已不足為奇，但在1959年——近半個世紀(jì)之前，這部著作的問世系統(tǒng)地解決了中國民族音樂的多聲問題，從中國音樂的線性思維中有機(jī)地發(fā)掘了旋律中蘊(yùn)含的多聲因素，這些觀念在當(dāng)時都是很超前的。
　　 在這部著作中黎先生已經(jīng)開始涉及到有關(guān)多聲部音樂中的“多聲結(jié)構(gòu)型”問題，使民族風(fēng)格的和聲與織體的寫法緊密結(jié)合，縮短了教學(xué)與創(chuàng)作實踐之間的距離，在實踐中具體解決了民族風(fēng)格在音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用。
　　 3.理論與實踐的完美結(jié)合
　　 黎先生的漢族調(diào)式和聲理論是一個立體的、多元的體系，這其中既包括系統(tǒng)、完善的和聲理論，還包括理論應(yīng)用于創(chuàng)作實踐的鋼琴作品《民歌小曲五十首》及為解決演奏五聲音階作品技術(shù)問題的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》。可以說黎先生是一位將理論與實踐完美結(jié)合在一起的理論家、作曲家。
　　 《民歌小曲五十首》是黎先生將五聲調(diào)式和聲理論應(yīng)用于創(chuàng)作實踐的代表作。實際上，要建立、完善中國民族音樂的和聲體系，民歌改編是最基礎(chǔ)的、也是最重要的工作。這五十首小曲看似簡單，但卻是黎先生從他編配的眾多民歌小曲中精選出來的。其中包括不同地區(qū)、不同調(diào)式、不同音樂風(fēng)格，可以說這五十首民歌小曲表現(xiàn)出了漢族音樂的一個縮影。在編配過程中，黎先生對這五十首小曲進(jìn)行了精心的設(shè)計和積極的嘗試，在鋼琴音樂織體方面表現(xiàn)出了突出的創(chuàng)造性及和聲內(nèi)涵，將多聲結(jié)構(gòu)型中的不同織體——主調(diào)、復(fù)調(diào)和支聲手法貼切地體現(xiàn)在作品中。
　　 《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》不同于一般的指法練習(xí)，通過練習(xí)、研究，可以發(fā)現(xiàn)其中包含著豐富的內(nèi)容，除了要解決鋼琴演奏中國五聲音階的技術(shù)問題，還堪稱是快速了解中國鋼琴音樂的調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)手法、織體、節(jié)奏、節(jié)拍、音色變化的閱讀手冊。
　　 在創(chuàng)作實踐的支持下，黎先生的《漢族調(diào)式和聲》理論既容易理解又便于在音樂創(chuàng)作中應(yīng)用，成為一本多年來具有實踐意義的理論教科書。
　　 4.《漢族調(diào)式及其和聲》理論的時代感
　　 《漢族調(diào)式及其和聲》理論為解決中國音樂的多聲問題邁出了重要的一步，二十一世紀(jì)的今天，重新深刻理解書中的一些理論，加之融會貫通地應(yīng)用，仍有時代感和生命力。許多現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作在開拓本民族新的和聲語言方面都與《漢族調(diào)式及其和聲》有著不解之緣。用發(fā)展的眼光重新學(xué)習(xí)漢族調(diào)式和聲理論，對豐富和發(fā)展中國音樂風(fēng)格的多聲語言有著特殊的意義。
　　 如譚盾的鋼琴作品《八幅水彩畫的回憶：家》，是他在中央音樂學(xué)院當(dāng)學(xué)生時的第一部作品。當(dāng)時正是在黎先生班上，這部作品中民族音樂風(fēng)格的運(yùn)用在某些方面受到了黎先生的影響。再如陳其鋼的作品《逝去的時光》（1996年創(chuàng)作）中應(yīng)用了《梅花三弄》的主題，其和聲語言主要體現(xiàn)為三度疊置加五聲性附加音的民族和聲與五度疊置和聲的結(jié)合。
　　 《漢族調(diào)式及其和聲》提出了如何將西方作曲技法與中國音樂創(chuàng)作相結(jié)合的全新理念和積極有效的實踐方法，這也就是為什么《漢族調(diào)式及其和聲》這部著作會影響幾代作曲家音樂創(chuàng)作的緣由。
　　
　　三、 黎英海音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征
　　
　　
　　 黎先生一生中創(chuàng)作了大量的音樂作品，在半個多世紀(jì)的流傳中，許多作品已成為經(jīng)常演出的經(jīng)典佳作。黎先生的創(chuàng)作風(fēng)格簡潔、精致，以淺顯見真功，并表現(xiàn)出鮮明的民族性。他所描繪的音樂形象生動而富有神韻，在他的作品中表現(xiàn)出了高超的藝術(shù)性和鮮明的時代感，令人回味無窮。
　　 1.挖掘中國傳統(tǒng)音樂的意境，從美學(xué)上傳承中國文化的氣質(zhì)和神韻
　　 鋼琴音樂創(chuàng)作是黎先生器樂創(chuàng)作的主要領(lǐng)域。如何在鋼琴這一外來樂器上挖掘中國音樂風(fēng)格的神韻，使之貼切地表現(xiàn)中國題材的風(fēng)貌，黎先生進(jìn)行了大量的嘗試。
　　《夕陽簫鼓》堪稱是黎先生在這一方面的杰作。在這首作品中黎先生充分挖掘了鋼琴音色的表現(xiàn)力，這里仿佛融合了“簫聲、鼓聲、琵琶聲、箏琴聲”。 從上至下的琶音演奏將中國民族樂器中古箏的刮奏表現(xiàn)得惟妙惟肖，且錯落有致、層次鮮明，將這首古曲以一幅優(yōu)美的山水畫的形式展現(xiàn)在我們眼前。縱觀全曲，在多聲的處理上更多地應(yīng)用了符合作品意境的五聲性和聲，非常富有詩意。
　　 黎先生在這一方面的探索還突出地體現(xiàn)在他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《唐詩三首》中。其中的《楓橋夜泊》更是其聲樂創(chuàng)作的巔峰之作。 這首作品首次將吟誦性旋律用于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，并重新發(fā)現(xiàn)了中國語言的魅力。這首作品的鋼琴部分承擔(dān)了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用，充分提升了鋼琴在藝術(shù)歌曲中的表現(xiàn)力。在這首作品的多聲方面，黎先生融合了五聲調(diào)式和聲理論中移宮轉(zhuǎn)調(diào)的精華，用多調(diào)性的手法對中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進(jìn)行了有益的嘗試。作品創(chuàng)作于1982年，其探索性的作曲技法對中國傳統(tǒng)文化在美學(xué)上進(jìn)行了詮釋，對之后中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作有著啟示性意義。這首作品榮獲了“1988年全國高等藝術(shù)院校中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽金獎”。
　　 2.高超的改編、編配藝術(shù)
　　 每一個民族都有自己的音樂，要建立自己的音樂體系，發(fā)展自己的民族音樂，編配改編民歌是一項非常重要而且基礎(chǔ)的工作。黎先生在這方面進(jìn)行的嘗試除了上述作品，還不乏大量用民歌編配、改編的聲樂作品。
　　 黎先生編配的鋼琴伴奏把民歌的詩意很好地挖掘出來。在他改編的《小河淌水》中，前奏應(yīng)用了水的造型，通過鋼琴織體語言形象地描繪出民歌的背景，以四、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的和音形象地描繪出了“水的回聲”，歌聲、水聲相映成趣。在改編民歌《在銀色的月光下》中，黎先生巧妙地運(yùn)用了同主音調(diào)式的對比，通過調(diào)式色彩的變化道出了主人公內(nèi)心深處的無比惆悵。
　　 黎先生高超的編配技術(shù)還表現(xiàn)在他為聶耳、冼星海歌曲配的伴奏。在這里，黎先生的編配已經(jīng)不只是狹義地為歌曲配伴奏，而是通過對作品的深入理解進(jìn)行的二度創(chuàng)作。在聶耳的《飛花歌》中，聲樂部分伴隨著“春季里花開飛滿天”的歌詞，而伴奏卻形象地描繪了此時種花人的凄苦心情。在這里不僅有“飛花點(diǎn)點(diǎn)”的生動形象，又可以感受到歌詞背后隱含的凄涼與孤寂。在冼星海的歌曲《黃河頌》中，卻又展現(xiàn)出另一場面，伴奏通過低聲部的震音奏法形象地描繪出黃河洶涌澎湃的氣勢和中華民族不屈不撓、勇往直前的民族精神。
　　
　　
　　 3.在電影音樂民族化方面的探索
　　 電影音樂創(chuàng)作是黎先生音樂創(chuàng)作的又一個領(lǐng)域，主要作品包括《偉大的起點(diǎn)》（1954年）、《閩江橘子紅》（1955年）、《兩個小足球隊》（1956年）、《球場風(fēng)波》（1957年）、《聶耳》（1959年，與劉福安、葛炎合作）、《海上明珠》（1976年）、《海囚》（1980年）等。其中的《海囚》是最有影響的一部。黎先生在創(chuàng)作這部電影音樂時吸收了福建南音的旋律音調(diào)，并配合劇情需要進(jìn)行了再創(chuàng)造，特別突出了五聲性調(diào)式中變徵音的運(yùn)用。這種對南音旋律和調(diào)式手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，既保持了特定的福建地域風(fēng)格，又便于和更復(fù)雜的現(xiàn)代作曲技巧相結(jié)合；既可發(fā)揮南音哀怨纏綿的抒情特色，又可從中發(fā)展出富于斗爭精神的音樂氣質(zhì)。為配合戲劇性效果的需求，黎先生還在保留五聲性多聲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將其半音化和復(fù)雜化，加強(qiáng)了五聲性和聲的張力和緊張度。
　　
　　四、 教學(xué)成就及對中國民族音樂事業(yè)的潛心關(guān)注
　　
　　 黎先生自新中國誕生就一直工作在教學(xué)一線，除了教授作曲和作曲技術(shù)理論課程，還長期擔(dān)任教學(xué)行政的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，為發(fā)展我國的民族音樂事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的人才。其中包括呂其明、莫爾吉胡、江明惇、張敦智、顧冠仁、樊祖蔭、蔡松琦、譚盾、郭文景等。在技術(shù)理論課上得益于黎先生《漢族調(diào)式及其和聲》理論的學(xué)生更是數(shù)不勝數(shù)。
　　 黎先生一生都以滿腔熱忱投身于我們的民族音樂事業(yè)，除了教學(xué)，他還擔(dān)任了許多社會職務(wù)，力求為我們的民族音樂事業(yè)作些實事。他參與發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)了自1982年開始的歷屆“華夏之聲音樂會”，擔(dān)任《聶耳全集》《冼星海全集》《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》的編委。他在擔(dān)任《歌曲》主編期間，工作一絲不茍，認(rèn)真負(fù)責(zé)，親自審閱每一份稿件。在擔(dān)任中國民族管弦樂學(xué)會副會長期間，積極參與學(xué)會的領(lǐng)導(dǎo)工作，為學(xué)會的建設(shè)和發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，2001年榮升為榮譽(yù)會長。2004年學(xué)會向黎先生頒發(fā)了“民樂藝術(shù)終身貢獻(xiàn)獎”。
　　 除此之外，黎先生還時刻關(guān)心著中國音樂學(xué)院的發(fā)展，在“慶祝黎英海八十華誕暨學(xué)術(shù)研討會”上，黎先生還用“欲說還休，只說更上一層樓”，“愿中國音樂學(xué)院越來越好”道出了他對中國音樂學(xué)院也是對我們的民族音樂事業(yè)的臨別贈言。
　　 最后，為紀(jì)念黎先生，也讓我們借用“欲說還休，只說更上一層樓”這句話，祝愿我們的民族音樂事業(yè)越來越蓬勃興旺！
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　 1. 黎英海《傳承與求索——中國民族音樂文集》，上海音樂出版社2004年9月出版。
　　2. 樊祖蔭《音樂與人——中國現(xiàn)當(dāng)代音樂研究文集》，上海音樂出版社2004年9月出版。
　　3. 黎英海《漢族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001年4月出版。
　　 4. 王震亞《中國作曲技法的衍變》，中央音樂學(xué)院出版社2004年12月出版。
　　5. 李西安《電影音樂民族化和交響化的新成果——評故事片<海囚>的音樂》，《人民音樂》1982年第４期。
　　6. 樊祖蔭《一部有利于彈奏五聲性音調(diào)作品的鋼琴指法練習(xí)教程——黎英海<五聲音調(diào)鋼琴練指法練習(xí)>評介》，《鋼琴藝術(shù)》2002年第11期。
　　
　　趙冬梅 中國音樂學(xué)院作曲系副教授
　　（責(zé)任編輯 張寧）