話劇民族化的先行者焦菊隱

　　
　　現在和年輕人提起焦菊隱來，大約知道的人已經很少了。然而，提起北京人藝的話劇《茶館》、《蔡文姬》，很多觀眾切是有著很深的印象。其實，這兩個經典作品就是焦先生導演的。作為以為戲劇大師，一位中國話劇民族化的先行者，他的功績理應給載入中國藝術和中國話劇史史冊。值此中國話劇運動100周年之際，讓我們再次走近這位民族化的戲劇大師——
　　
　　北京人藝的總導演
　　
　　北京人民藝術劇院經歷了半個世紀的風風雨雨，在排演出一人批經得起歷史和觀眾考驗的優秀劇目，造就出眾多杰出的導演藝術家和表演藝術家，磨礪出以現實主義和民族化為創作方法的“北京人藝演劇學派”，特別是在中國話劇整整百年的今天，面對這一切，最讓劇院同仁們和廣大觀眾深深懷念的，就是人藝第一副院長、總導演焦菊隱先生了。
　　新中國成立以后，在周恩來總理的親切關懷下，焦菊隱與曹禺、歐陽山尊、趙起揚一起創辦了北京人藝。焦菊隱“為了創造具有民族風格、民族氣派的中國話劇”，嘔心瀝血竭盡全力，先后導演了《龍須溝》、《明朗的天》、《虎符》、《智取威虎山》、《三塊錢國幣》、《茶館》、《蔡文姬》、《膽劍篇》、《武則天》、《關漢卿》等一系列經典名劇。
　　他不斷思索與實踐，專心致意地琢磨構思，沉迷于他所理想的戲劇境界。他精心揣摩，著意推敲，不放過任何能說明戲劇核心思想的光色、畫面、音樂與情調，不忽略意義精微的臺詞與動作。他在舞臺上縱橫揮灑，創造出既符合作家的意圖又豐富作家想象的意境。他的導演工作，精致確切。常常是經過無數晝夜，終于得心應手，立下“意”根，畫出枝葉，放出一片明麗的朝花。
　　他為北京人藝開拓新的藝術境界。北京人藝的演員們在他想象聯翩的導演過程中，得到耐人尋味、生動的啟發。有時，如急風驟雨，掀動起排演場上的創作激流，有時，在寂靜如空的沉默中，冒出三兩句精到入微的妥貼言語，挑動起演員的創造心情。他的話如春雨落花，自自然然飄落在演員的領悟中。
　　他隨時啟發演員對角色的真實感請，校正演員的創作路標，引導演員對人物廣泛深刻的探尋。演員從毫無收獲的苦惱到偶有所得的歡快，兩種心情反復交替的過程中，最后摸著了角色的真諦。焦菊隱才肯定這個角色性格的基調。
　　他在北京人藝盡心致力于中國話劇民族化的創造，奠定了現實主義創作方法的基礎。他創造了賦有詩情畫意、洋溢著中國民族情調的話劇。他是北京人藝風格的探索者，也是創造者。
　　
　　樹有根，水有源
　　
　　焦菊隱原名焦承志，生于天津，祖籍浙江紹興。他自幼家庭貧寒，但是從小學到高中一直學習勤奮，成績優良，后來被學校保送考入北平燕京大學。那時，他便開始寫作、翻譯、兼做家庭教師，以支付自己上學所需的費用。
　　
　　焦菊隱1928年在燕京大學畢業以后，于1931年，受國民黨元老李石曾的委托，籌辦“北平戲曲專科學校”(后改為“中華戲曲專科學校”)。焦菊隱任校長；李石曾任董事長。作為一個“洋學生”辦戲曲學校，當時是首創。焦菊隱一方面繼承科班教學的優良傳統，注重學生的基本功訓練；一方面重金聘請各個流派的藝術家傳授表演的經驗。他采用一整套全新的教育制度和教學方法，施行男女合校，并開創京劇音樂伴奏專科課程。學校的學制為8年，學科包括有國文、歷史、音樂、話劇、習字、工藝、國畫、昆曲、做工、唱工、武工、武術、軍訓，還有外文，等等課程。在學生個人考核欄里，有禮貌、語言、習慣、衛生等情況的考核。同時，他提倡破除后臺供奉、禮拜“祖師爺”的舊習，并免去演出時的飲場、扔墊子等陳規。演出時，演員名次排列一律以出場先后為序。排練時，他要求突出人物性格，對一些傳統唱腔也作了革新。
　　戲校開創時培養的“德、和、金、玉”班學生中，有不少人曾經先后成為活躍在戲曲舞臺上的優秀演員和優秀教員。例如，傅德珠、宋德珠、王和霖、王金璐、李金泉、侯玉蘭、陳永玲、高玉倩，等等。而且，在此期間焦先生曾經拜名優曹心泉、馮惠麟為師，學習小生戲；向鮑吉祥先生學習老生戲；還向王瑤卿、陳墨香兩位大師求教戲曲藝術。
　　北京解放前夕，焦菊隱又把莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》，并親自作導演，主要演員是王金璐和高玉倩。這是在中國戲曲史上，第一次把莎翁的劇本搬上京劇舞臺。
　　然而，戲校的改革遇到金融界的政客們的阻力和壓力，最后，焦菊隱被迫辭職。1935年，他離開了中華戲曲專科學校。李石曾為了安撫他，拿出一些費用，送他去法國留學。
　　焦菊隱考入巴黎大學做一名研究生，攻讀文科博士學位。當時，焦菊隱只學過英文和德文，已經是30多歲的他，再另外在短期內學習法文和拉丁文是很困難的事。同時，巴黎的生活費用很高，焦菊隱在得到導師允許的情況下，又到物價比較低的比利時去學習法文和拉丁文。
　　那時，焦菊隱為了節省不買東西，也很少參加社交活動。他非常珍惜時間，每天不完成學習計劃就決不休息。他熱衷地吸取各種知識，學習和觀摩了西方古典和現代的許多文學、戲劇作品及演出。同時，還有系統地整理他過去所研究的中國傳統戲曲方面的知識。
　　后來，焦菊隱以流暢的法文撰寫了博士論文《今日之中國戲劇》，還有兩篇導師指定的副論文——《唐宋金元的大曲》、《亨利·貝克戲劇中的社會問題》。
　　1938年1月，焦菊隱被授予巴黎大學文學博士的學位。他的論文《今日之中國戲劇》，由巴黎德羅茲出版社刊為“世界戲劇叢書”出版。
　　1938年上半年，焦菊隱毅然回國投入抗日戰爭的洪流。他就任江安國立劇專的話劇科主任，教授導演、表演、舞臺美術和劇本宣讀等課程。同時，他在大后方和北平先后導演了話劇《一年間》、《明末遺恨》、《日出》、《原野》、《桃花扇》，以及《夜店》、《上海屋檐下》。
　　歷史證明，焦菊隱是一位學貫中西、通曉古今的戲劇大師，而且也是一位飽經滄桑的愛國者，這些為他后來立志不渝地促使中國話劇民族化，打下了堅實而可靠的基礎。
　　
　　“欣賞者與創造者共同創造”
　　
　　眾所周知，作為藝術門類之話劇是一個西方的舶來品，從1907年6月華人留學生組織的劇團“春柳社”，在日本公演《黑奴吁天錄》(即由美國小說《湯姆叔叔的小屋》改編而成)以來，中國正式出現了一種西方戲劇的演出形式——舞臺上呈現為分幕的結構，用對話和動作來演繹故事，塑造接近生活的各種人物形象。1928年經話劇的奠基人、戲劇家洪深提議，把這種演出形式定名為“話劇”。因此，也可以說自中國話劇誕生之日起，就面臨著一個如何民族化的課題。或者說，中國話劇一直面臨著一個如何締造具有中國作風、中國氣派、中國感情的民族話劇的課題。
　　焦菊隱幾十年以來，正是從理論和實踐的結合上，潛心執意于解決中國話劇民族化的課題，而且成就卓著為世人所知，并已經做出了突出的貢獻，產生了巨大的影響。
　　這里，僅從一個核心點上，作一些簡略介紹。
　　焦菊隱多次提出了自己的審美主張，即戲劇觀：“欣賞者與創造者共同創造。”很明顯，這正是中國民族戲曲的基本特征。沒有觀眾的參與，沒有觀眾與演員的共同創造，戲劇演出就無法完成，這是個總開關。這里，如何對待和認識觀眾是話劇民族化的出發點和歸宿點，也是其根本之所在。所謂“共同創造”就是充分調動出觀眾的想象空間，調動得越多、越大、越深就越是成功。我們應當做到“不直，不露，給觀眾留有想象、創造的余地。”這種例子在豐富多彩的戲曲里比比皆是，如——一根馬鞭就是一匹日行八百的好黃驃馬；臺上跑一個圓場就是越過了萬水千山；一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴，等等。由于焦菊隱的探索和實現，在話劇《茶館》和《蔡文姬》中這種“舉一反三”的例子也并不少見。在“共同創造”的理念之下，焦菊隱還談到了一些具體方法，比如：“通過形似達到神似，主要在神似。通過形使觀眾得到神的感受。關鍵不在形，但又必須通過形。”在《茶館》第二幕的開場里，王利發準備茶館的重新開張，正在把“莫談國事”的標語，一張張粘貼在了墻上，粘貼得多了，雙手就難免要粘上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭在衣服上，于是兩只手只好扎挲著，連挪桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘捅開。這里，通過“形”使觀眾得到“神”的感受，也就是讓觀眾充分地展開自己的想象——既想到了當時的社會環境，箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事，要“當順民”的思想性格。實在是妙不可言!
　　這些與斯坦尼斯拉夫斯基主張的舞臺就是“四堵墻”的戲劇觀是很不相同的。一個是主張演員和觀眾在同一個空間里，進行共同的創造；一個是要把演員封閉在“四堵墻”里，當眾孤獨地與觀眾隔離。
　　事實證明，只有推倒“四堵墻”，才能實現“欣賞者與創造者共同創造”，也只有實現“欣賞者與創造者共同創造”才能使話劇真正的做到民族化。正如焦菊隱所總結的：在戲劇發展當中，有三個要素是不能分開的。“作者、演員和觀眾。我們殷切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因為只有做到這一步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧