中國藝術博覽會：更洋還是更本土

楊時旸

9月19日晚，醒目的“Art Beijing(藝術北京)”標志被掛在北京農展館新館入口處。上海藝術博覽會國際當代藝術展剛剛結束不到半月，北京的藝術博覽會又開始了。

藝術博覽會隨著中國正火的藝術市場，從起步剛剛進入幼年，開始面臨成長的迷茫。

“只堅持半天就打道回府了”

15年前，董夢陽剛剛走出美院的校門和其他同學一樣懷揣著成為藝術家的夢想。為了解決落戶北京的問題，董夢陽權宜之下先進入了中國文化藝術總公司的展覽部工作。1993年，在他“入錯行”后的第二年，他莫名其妙被領導選中，派往廣州籌辦第一屆中國藝術博覽會，現在北京世紀壇的銅牌上把1993年的那一次博覽會歸納為中國藝術的大事記之一。但是那一屆博覽會卻是一個混亂的開端。

90年代初的中國，畫廊數量基本為零，藝術市場更是奢談，董夢陽自己對于藝術博覽會到底是個什么也搞不清楚。為了完成任務，他一家一家地到藝術院校辦講座，再找到藝術家一個個游說，最后湊了三四百人參加了第一屆的博覽會。當時場面現在想起來他仍然不好意思提及，“那都是藝術家自己擺攤，畫連框子都沒有，就拿紙條貼上價格。”董夢陽說。

那一次的情況是，如果有人標價五千，最后基本能砍價到五百成交，惟一一家國外的正規畫廊誤入歧途的參與進來，只堅持了半天就打道回府了。

混亂中起步之后董夢陽又這樣持續了七八年，每一屆大致如是。直到2001年，董夢陽參觀了國外的成熟博覽會才知道，正規的博覽會應該以畫廊為單位，而不是讓藝術家像個體戶一樣的隨便支攤子。回到國內，他發現西方的畫廊已經逐漸來到北京和上海開設分部，他覺得國內藝術博覽會的狀況是時候改變一下了。在提議遭到領導回絕之后，董夢陽辭去公職，開始自己籌劃博覽會。

2004年春天，第一屆中國國際畫廊博覽會(CIGE)開幕。中國的藝術博覽會上第一次出現了以畫廊的方式亮相。雖然能力不及，只有兩三家西方畫廊參加，但這是中國藝術博覽會的一次重要轉折。從那開始，中國的藝術博覽會開始有了策劃性，學術包裝、論壇、主題展覽紛紛開始仿效西方的模式一一上馬。

2005年，因為內部人員矛盾，董夢陽離開CIGE另起爐灶創建了“藝術北京”博覽會，CIGE由另一個臺伙王一涵接手。北京的藝術博覽會開始走人了競爭時代。

隨著中國當代藝術的火爆，畫廊的發展步入了快車道，藝術博覽會在幾年的時間內變化頗快，從混亂開始慢慢進步，但是因為經驗的缺乏，始終沒有質的改變。而當今年9月5日上海藝術博覽會國際當代藝術展開幕之后，人們突然發現，國內的博覽會在剛剛摸索出本土的經驗之時，又面臨著國際化模式的沖擊。

“我們是藝術家導向”

剛剛結束的上海藝術博覽會國際當代藝術展(以下簡稱：上海當代)，是掛靠在傳統的上海藝博會上的一次博覽會。雖然在上海舉辦，但實際上操作團隊四股力量中三股來自國外。其中最重要的策劃人皮埃爾和羅倫左都曾經是世界最為頂級的巴塞爾藝術博覽會的組織成員，甚至在他們兩個人的影響下，巴塞爾才得以成為了世界頂級博覽會的標桿，而這次，他們把同樣的運作方式搬到了中國。

從觀看角度上說，“上海當代”比北京的“CIGE”和“藝術北京”好看，大量的--裝置作品幾乎出現在每一畫廊的展位上，單從視覺上已經十分靠近西方的藝術博覽會形式。如果仔細觀察的話，還能發現另一個十分不同的細節——每一家畫廊的名稱牌的第一行寫著的都是主打藝術家的名字，下面才是畫廊的名字和國家。而這個小小的細節背后，隱藏著把一個博覽會運作成功的重要訣竅。

“上海當代從操作上是很新的一個概念。做一個展會，通常是去找畫廊，把項目告訴他們讓他們報名，但是這次展會，我們更多是去藝術學校、藝術家工作室。我們是藝術家導向，先確定想邀請來參展的藝術家，再去找他們的代理畫廊確保那些畫廊必須帶著這些人的作品來。”皮埃爾這樣解釋自己對博覽會的理念。

這樣的理念中隱含著策劃人和畫廊的強弱勢關系。“上海當代”中無論是特別版塊“驚喜的發現”“最優秀藝術家”還是普通的畫廊區域，都能看出策劃人強勢的痕跡。在西方，皮埃爾和羅倫左也是用自己的強勢和眼光把巴塞爾打造成為了頂級博覽會。他們在國外十幾年的成功操作經驗贏得了眾多參展畫廊的信任。

而這樣的操作方式在中國自辦的博覽會上幾乎不可能，無論是董夢陽的“藝術北京”還是王一涵的“CIGE”，對于畫廊來說，更多的還是出售攤位和服務，畫廊自己挑選作品以應對市場，與皮埃爾他們相比，國內組織者在控制力上顯得弱勢。

由于皮埃爾和羅倫左在歐洲豐富的人脈資源，這次參加“上海當代”的畫廊大都是西方的作品，那些在北京博覽會上常見的中國當代作品只占了約四分之一，從作品的豐富性上講已遠超過國內博覽會。

“上海當代”的成功源于國外策劃人豐富的經驗和強勢的策劃，中國國內的博覽會，看到這個空降兵之后，都感到了競爭的激烈。

在中國藝術博覽會以正規的方式走過4年之后，“上海當代”空降的西方成熟模式，成為了中國自辦博覽會的一面鏡子。

亞洲藝術的“一站式購物”

藝術博覽會說到底，是搭建起一個平臺把藝術品展示出來以供買賣，又因為藝術品還有著展覽的特性，因此藝術博覽會又多了另外一層皮膚。但是歸根到底，能否給參加的畫廊和藏家提供更好的交易平臺，才是衡量—個博覽會是否成功的關鍵。

董夢陽承認，“我們總說一個博覽會要把學術做好，其實到最后學術就是一種包裝——讓買賣顯得更體面一些。”

在第二屆CIGE上，董夢陽費勁心思請來世界一流畫廊——美國的高古軒，對方帶著安迪·沃霍的早期作品來到北京，一張A4紙大小的作品標價10萬美金，盡管董夢陽為其找來他能想到的所有國內藏家，那張作品仍然高懸不動，無人問津。

“也是從那開始，我覺得不一定非要定位成國際化的博覽會，請西方的畫廊并不太靠譜。還不如踏實地定位在亞洲。”

董夢陽說，他現在的想法是把“藝術北京”做成針對亞洲藝術的“一站式購物”，如果藏家想買西方當代作品就去巴塞爾，如果想購買亞洲作品就來“藝術北京”。

藝術博覽會的起源最早可以追溯到17世紀的法國藝術沙龍和更早一些的藝術集市，而真正意義上的當代藝術博覽會在1967年的科隆已經誕生；接下來1970年開始的巴塞爾和80年代興起的“拱之門大展”一起占領了歐美藝術的山頭。董夢陽覺得，這樣的情況下，加之中國藏家極少購買國外作品的習慣，若一味和歐美的成熟博覽會爭搶西方資源，結局并不樂觀。

與董夢陽計劃定位亞洲不同，CIGE的負責人王一涵有另外的想法，他說，“我們的資源本來就是在亞洲，但這只是現階段，我們會逐步增加歐美畫廊的比重，做成國際化的藝術博覽會。就像上海當代他們以后也會逐漸增加亞洲畫廊的比重一樣。”

而按照這樣的思路，會使得這些博覽會越來越趨同，競爭更激烈。“會越來越像，但是沒有辦法。我覺得中國這么大可以有兩次博覽會，春天北京一個，秋天上海一個。”王一涵的想法已經把“藝術北京”劃在了競爭之外。

選擇定位亞洲還是充滿“未來性”的國際化，是一個向左走還是向右走的兩難，中國的藝術博覽會剛剛走上軌道四五年，與國外動輒幾十年的經驗相比還有著很多的嘗試空間和修正的機會，但留給中國策展人思考和實驗的時間已經不多了。