朱樂耕：跟上帝拗拗手勁

沈嘉祿

當代陶藝被業(yè)內(nèi)人士稱為火與土的藝術，但陶藝家最怕火。如果說土的塑造還可玩弄于股掌之間的話，那么燒制過程中的不確定因素就一直難以逆料，“上帝之手”常常將藝術家捉弄得幾乎發(fā)瘋。現(xiàn)在，有一個叫朱樂耕的陶藝家偏偏要跟“上帝”拗拗手勁。

上海美術館，一個名為“環(huán)境與空間的思考”的陶藝展開幕了。觀眾面對一件件巧奪天工的陶藝作品，驚嘆之余忍不住伸手摸一摸，他們不相信眼前的東西是用泥巴“燒”出來的。重點看護一件作品的一位工作人員對記者說，“一個上午我已經(jīng)向至少30個觀眾提醒過了，但還是不斷有人去碰它們。”

早在十幾年前，朱樂耕就在上海舉辦過個人展覽，結(jié)交了不少的朋友。當時藝術市場剛剛蘇醒，上海人對景德鎮(zhèn)的陶藝也剛剛發(fā)生興趣，看了朱樂耕的作品后，發(fā)覺這個人的東西與眾不同，挺有現(xiàn)代氣息。于是不少收藏家開始盯住朱樂耕了，露面一件就收藏一件。

6年前朱樂耕曾有意在上海美術館舉辦個人陶藝展，但突然接到韓國麥粒音樂廳環(huán)境陶藝設計的單子，個展只好擱一擱。但到上海美術館辦展覽從此成了化不開的情結(jié)，這6年里，他天天在準備。

開幕那天，記者見到了朱樂耕，臉色又見黝黑，手臂上纏著一條綁帶。“開窯的時候一件正要掉下來，我用手一擋，被鋒利的邊緣劃破了。”他說。在景德鎮(zhèn)有不少大師，但從淘泥、配釉、拉坯到燒窯“一手落”的陶藝家實在為數(shù)不多。許多聲名赫赫的大師只完成中間環(huán)節(jié)中的一道工序，買來現(xiàn)成的坯子草草畫幾筆，再讓窯工去燒，投入市場標價就是數(shù)十萬。朱樂耕認為這是不負責任的態(tài)度，在世界上，幾乎所有的陶藝大師都是親手制作的，不假他人之手。

他指著幾件窯變的作品告訴記者：“直到來上海前兩天我還在景德鎮(zhèn)燒窯，你摸摸，這幾件東西到現(xiàn)在似乎帶著窯爐的余溫呢。唉，燒窯太難了，尤其是高溫顏色釉的作品。有的作品明明做得很滿意，就因為火候沒掌握好，一開窯，只消瞄一眼，腦門沖血，兩眼一抹黑，真想撞頭啊。好幾窯都燒壞了，只是意外得了幾件好作品。為什么古人在燒窯前要祭神，因為燒窯的確有一種與神交游、與上帝同在的感覺。有時開出一窯，色彩斑斕、亮麗炫目的釉色撲面而來，我就意識到這不是個人的力量所能達到的，是上帝的手在點化這一切。我這次帶來的不少作品都是幾十件中才得到一件的珍品，非常不易。”

從景德鎮(zhèn)走向世界

記者：我聽到有一種說法，你是從傳統(tǒng)陶藝起步的，五彩、古彩、青花釉里紅等作品在20年前就得過不少獎，如果你仍然留在景德鎮(zhèn)，也可能與大多數(shù)省部級大師一樣，做點東西賣賣，日子過得很不錯，但我們從總體上來考察景德鎮(zhèn)的當代陶藝，至少在最近10年里沒有大的變化和突破。你選擇離開景德鎮(zhèn)去了北京，是否有跳出原來圈子的設想?

朱樂耕：我離開景德鎮(zhèn)一方面是我個人家庭的原因，因為妻子在北京工作，孩子也在北京上學。另一方面也是由于工作的需要，我現(xiàn)在所在的單位——中國藝術研究院由于發(fā)展的需要，幾年前成立了一個陶藝研究中心，調(diào)我到那里去負責。中國藝術研究院是一個非常重要的有關藝術研究的重要機構，能在那里工作，不僅是對我自己，對整個中國陶藝的發(fā)展都是一個促進，因為那是一個中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的制高點。對我本人的創(chuàng)作、研究與對外交流都有利。

不過我還是經(jīng)常回景德鎮(zhèn)，那里有我的工作室，我也還在陶瓷學院帶研究生。我認為，如果有創(chuàng)新的理念，并不在乎與環(huán)境，而是在乎自己的認識，在景德鎮(zhèn)同樣可以做出新作品，在北京也可以依舊保守。

記者：為什么為這次上海的展覽要準備6年?

朱樂耕：這要從1997年說起。當時中國美術館為我辦了一次個人陶藝展。題目為“走過千年——朱樂耕陶瓷藝術展”，之所以叫這樣的題目，是因為在這次展覽會上展出的是我十幾年間，每一個階段最有代表性的作品。在這些作品中觀眾可以看到景德鎮(zhèn)千余年來，最優(yōu)秀的材質(zhì)，最有代表性的裝飾手段與技法，都被我實踐過，并加以新的詮釋。不過當時人們對陶瓷藝術還有偏見，都是一些實用的或陳設的瓶瓶罐罐。但我的作品一直試圖超越這種形式，我認為陶瓷材料的那種美和魅力，是繪畫和雕塑所無法達到的。錢紹武先生在參觀后要來宣紙和筆墨，當場題了詞：“日人重器，中國人重氣，氣入于器，天下無敵。”

我認為他是對中國陶藝發(fā)展方向的揭示。

就在展覽結(jié)束前的一天，來了幾位韓國人——韓國亞洲美術館的館長和他們的資助者韓國麥粒財團的負責人洪正吉先生，我們后來成了朋友，洪正吉先生對我后來的藝術創(chuàng)作影響很大。

他們告訴我，想全部收藏我的作品。

記者：好事情啊，談好價錢就趕緊出手啊。

朱樂耕：他們鄭重其事地告訴我：這些作品雖如果有幸落戶韓國，我們會定期拿出來做世界巡回展，它是全世界共享的財富。我考慮了很久，同意了。但不久韓國遭遇亞洲金融風暴的沖擊，麥粒財團財務有點困難，直到兩年后，他們才正式收藏。

陶瓷回音壁顛覆音響傳播慣例

記者：后來麥粒財團請你給他們的一個音樂廳做設計?而且是用陶瓷作為主要藝術載體。

朱樂耕：是的，麥粒財團的理事長洪正吉特別欣賞高迪的建筑師，高迪的建筑就是用陶瓷來做裝飾的，所以他希望我能在韓國做一座以陶瓷材料作為裝飾的建筑環(huán)境作品。

記者：你成功了嗎?

朱樂耕：我去韓國的時候，看到的只是一片空地，但規(guī)劃中的這座建筑主要是藝術活動場所，里面有音樂廳、美術館、體育館，建筑內(nèi)外的許多地方都要用陶瓷來裝飾。其中的音樂廳最重要，音樂廳內(nèi)部的裝修以及回音壁等一改傳統(tǒng)的石材和木材等介質(zhì)。陶瓷材料的介入就意味著這個傳統(tǒng)要改變。

這樣的作品必須是一個跨專業(yè)合作的綜合性的作品，首先是和建筑設計師的合作，承擔建筑外形設計的是韓國著名的建筑師——俞杰博士，是一個觀念前衛(wèi)的建筑設計師。還有一位合作者是從澳大利亞學成歸來的音響專家、漢陽大學的教授——全鎮(zhèn)龍博士。作品不僅是涉及到審美，最重要的還是其涉及到聲音的反射效果，這對于超一流的音樂廳尤其重要。因此，這是一次藝術與科技的牽手，每一步都需要有豐富的實驗和數(shù)據(jù)來支持。

我負責陶瓷作品的設計與制作。從音樂廳的內(nèi)墻到每條走廊，都用陶瓷材料裝飾，大廳的壁畫是抽象的，名為《生命之光》，整個作品是通過光影來表現(xiàn)。如果從某種角度看，里廳和外廳的巨大墻面都像花的海洋，非常動人。作品高低起伏的律動，以一種排山倒海般的氣勢向觀眾逼近，這是一種正在爆發(fā)中的生命力量，來自于人類心靈深處的崇高感和宗教感。

記者：用陶瓷材料來傳播必須是高保真的琴聲歌聲，行嗎?

朱樂耕：音樂廳的內(nèi)墻兩側(cè)完成后，漢陽大學音響設計系對其進行了測試，音響效果非常好，韓國的國家電視臺對整個測試過程進行了現(xiàn)場直播。一般較好的音樂廳的回音時間是1.2秒，但麥粒音樂廳卻能達到1.7秒。這一測試結(jié)果公布后在韓國及國際音響界引起很大反響。

由于覺得藝術效果和音響效果都很好，麥粒財團決定將另外兩面墻壁也換成陶藝壁畫裝飾。于是又經(jīng)過了近一年的努力，于2003年8月，整個壁畫全部完成。整整3年時間，里里外外加起來大約有六七百平方米，光瓷土我就用了100多噸。

舉辦開館音樂紀念會那天，韓國KBS電視臺現(xiàn)場直播，許多韓國政要和藝術家、企業(yè)家都參加了，中國中央電視臺的美術星空欄目也到現(xiàn)場報道。

記者：后來我聽說這座建筑已被譽為“陶瓷宮殿”，成為韓國首爾一個重要的文化景點。后來你還用陶瓷材料為九江市做過大型空間藝術?

朱樂耕：那是在2005年，我應九江市政府邀請，為九江市的和中廣場做系列的城市陶藝雕塑，九江是陶淵明的家鄉(xiāng)，也是周敦頤為官并寫《愛蓮說》的地方，是一座著名的旅游城市。我的作品就確定以荷花為主題，是一個巨大的陶藝壁畫長廊。整個過程累得我要命，不過還好，作品在一年時間里完成了。在廣場不遠的地方有一池荷塘，荷花盛開的夏天，美麗無比。

記者：做成了這個作品，你就可以到上海來啦。

朱樂耕：還不行，為什么呢?前年年底，中國美術館為我舉辦了“朱樂耕現(xiàn)代陶藝展”和“朱樂耕現(xiàn)代陶藝研討會”，他們把我最好的10件作品都收藏了。沒有壓得住的作品，我不敢來上海辦展嘛。

記者：所以你得準備新作品，壓得住上海觀眾的?

朱樂耕：是啊，上海觀眾是很有眼光的，鑒賞水平很高。

記者：那么你這次拿來哪些壓得住的作品?

朱樂耕：這次帶到上海來的作品有兩個部分的內(nèi)容，一部分是我在韓國麥粒音樂廳所做的系列陶藝作品的圖片。另一部分是我近年來創(chuàng)作的一些作品，這些作品也是在充分思考了現(xiàn)代人的居住環(huán)境以及公共建筑環(huán)境后才進行創(chuàng)作的，有雕塑類，器皿類，瓷板畫等，一共80余件。其中的許多表現(xiàn)形式及顏色釉的燒成，都反映了我近年來所作的探索與嘗試。

從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代

記者：我剛才看了一下，個人認為這次你在上海個展的水平不亞于兩年前在中國美術館的。你這次個展為什么命名為“環(huán)境與空間的思考”?

朱樂耕：我認為陶瓷藝術是環(huán)境與空間結(jié)合的產(chǎn)物，作為一個具體“器”的陶瓷物質(zhì)實體和一個“道”的陶瓷精神空間，與同時代的物質(zhì)空間和精神空間有著密切的聯(lián)系。

作為現(xiàn)代的陶藝家，我們首先要思考的就是，在我們這樣的時代，人們的生活方式和居住空間發(fā)生了什么樣的變化?還有人們的精神需求和情感表達又有什么樣的新的追求?在這樣新的變化和追求中，我們的陶藝作品應該有什么樣新的表達方式?這樣的表達方式和表達語言是在傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展出來的，但它絕不等同于傳統(tǒng)，因為我們與古人所生活的物質(zhì)空間和精神空間都已發(fā)生了根本的變化，在這樣一個新的人工環(huán)境和新的人文氛圍中，我們應該有新的思想和新的創(chuàng)造。

記者：我曾在你建于景德鎮(zhèn)湖田窯遺址的工作室里看到，你帶的研究生還要跟你學拉坯，因為許多本科畢業(yè)生連一只碗都拉不出來，光憑書本上的知識是不能成為陶藝家的。那么你認為中國的陶瓷藝術教育存在哪些問題?

朱樂耕：中國的陶瓷藝術教育實際上還是在不斷的完善和探索之中的，中國的陶瓷藝術教育的傳統(tǒng)是師傅帶徒弟，而學院式的教育是來自于西方，是工業(yè)革命以來的成果。由于是來自西方，就有一個接受理解和消化的過程。就我目前所在的陶瓷學院來說，學生感興趣的和老師們主要教的都是偏重于個性化的陶藝的創(chuàng)作，對服務于生活及環(huán)境空間的工業(yè)化設計作品重視不夠，造成在學以致用方面有較大的脫節(jié)，一方面是我們國家在現(xiàn)代陶瓷設計方面缺乏人才，另一方面又有許多學生畢業(yè)以后因找不到對口的工作而改行。

記者：我記得洪正吉先生說過：東方的藝術家往往有兩種傾向，一種是為了追求現(xiàn)代感，模仿西方，丟掉了本民族的傳統(tǒng)；還有一種則是將傳統(tǒng)當作包袱，缺乏現(xiàn)代意識，固步自封。你的作品走出了國門，當然是好事，但我也有擔心：這些作品的語言是民族化的還是國際化的?如果是走國際化路線的，是否說民族化已經(jīng)不是中國陶瓷的出路了?

朱樂耕：國際化固然重要，但保持自己民族的個性也非常重要，因為這是我們的立足之本，韓國人之所以看重我的作品是因為他們覺得我的作品非常現(xiàn)代，但又非常中國，而且富有東方情調(diào)。我非常喜歡日本三宅一生的服裝作品和日本安藤忠雄的建筑作品，他們的作品就是既絕對現(xiàn)代的，但又是絕對大和民族的。

每個人個人的命運與成就都離不開一個大的社會背景。韓國人和中國一樣也是東方民族，在他們的眼里也是西方比東方先進，崇洋的心理也不亞于我們某些時段的某些中國人。但韓國的藝術家和民眾在麥粒的系列建筑中看了我的作品后，一致認為既有現(xiàn)代感，但又充滿了東方人的情感與智慧，所以傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不矛盾，能做到兩者的統(tǒng)一，我認為是中國當代陶藝、也是所有藝術的方向。

記者：最后一個問題：在陶藝家的創(chuàng)作過程中，“上帝之手”確實起著決定性的作用，你敢不敢跟上帝拗一拗手勁?

朱樂耕：跟上帝……我對藝術創(chuàng)作中的這個“上帝”一直是充滿敬畏的，不過為了藝術，我還是每時每刻在挑戰(zhàn)，上帝出手了，要拗就拗吧，我不惜將自己送上藝術的祭臺。