中國原創(chuàng)歌劇花開墻外

孫　冉

歌劇的發(fā)展軌跡，在西方是從宮廷走向民間，在中國則從農村走向了貴族。

北京國際音樂節(jié)十周年，藝術總監(jiān)余隆經過深思熟慮，決定以作曲家郭文景的新作《詩人李白》作為惟一演出的歌劇。

他的理由是：這個作品代表了目前中國原創(chuàng)歌劇的最高水準，能展現音樂節(jié)對中國音樂推廣的成就，以及中國音樂的未來。

而此前，北京國際音樂節(jié)演出的多是像《波西米亞人》《卡門》《璐璐》《鼻子》這樣的原版歌劇，2005年歌劇巨著《尼伯龍根的指環(huán)》，還造成了一票難求的火爆場面。

10月9日晚，保利大廈大堂人頭攢動，《詩人李白》演出座無虛席。相似的場景3天后在天橋劇場上演，中央歌劇院今年的重頭戲——歌劇《霸王別姬》首演，不同的是，后者是由政府埋單。

兩部歌劇都僅演出兩場，《詩人李白》首演于美國，而《霸王別姬》也即將赴美國踏上破冰之旅。

有樂評人評價，《詩人李白》和《霸王別姬》是前衛(wèi)歌劇與傳統嚴肅歌劇的一次近身交鋒。

《李白》延續(xù)了郭文景在思想上對中國文化以及對知識分子命運的反思。他并沒有正面歌頌這個近乎神話的人物，而是展現了李白自負清高又追求仕途的兩面性，最終成為政治的犧牲品。他說，“這是古代知識分子的局限性。”在音樂風格上，郭文景嘗試著把《李白》寫得抒情和感人動聽。

盡管郭文景認為新作面貌上已經很向傳統看齊，音樂評論家居其宏卻認為，《詩人李白》采用的是現代派的技法，音樂不和諧，而戲劇性也差強人意，沒有完整的戲劇故事。這樣的歌劇音樂很難被普通觀眾接受。

鬼才郭文景的歌劇追逐夢

郭文景至今都很得意，自己和同是77級中國音樂學院作曲系的同學譚盾，都是三四部原創(chuàng)歌劇的曲作者。而這一紀錄目前在中國，能企及的不多。

1983年，剛剛大學畢業(yè)的郭文景既沒有留校也沒有留洋，而是回到了原籍重慶，那時他心中就有了一個歌劇的構思，就是《狂人日記》。

“我對魯迅的作品情有獨鐘，他是一個喜歡罵人的人，誰都罵。在他的罵中，我感受到他對中國、對中國文化、中國人的關切遠遠超出那些整天說好話的。”

用了10年，郭文景才完成了自己心愿。他把《狂人日記》作為一把最鋒利的匕首，劃破了當時中國原創(chuàng)歌劇千篇一律的外表。

而這期間，他的交響樂作品中對于四川那種特有的陰郁潮濕的頗顯“鬼氣”色彩的運用，到了讓人匪夷所思的地步，由此他有了“鬼才”的稱號，而這一風格也滲入到他日后的歌劇創(chuàng)作中。

“我(那時)覺得中國的大多數歌劇，唱歌唱得太多，戲劇性太弱。在人類藝術的發(fā)展上是先有歌曲后有歌劇，為什么人們不滿足于唱歌呢，歌劇能滿足人們不同的東西，跟歌曲不同的，就是它的戲劇性。要不然唱一首歌就行了。”

《狂人日記》的情緒波動很大，有很多地方近乎瘋狂，這種反常規(guī)的表現方式讓作品具有強烈的戲劇沖突。

1998年郭文景創(chuàng)作的第二部歌劇《夜宴》在英國首演，作品還原了畫卷《韓熙載夜宴圖》的盛景。

“寫第二部歌劇時我又發(fā)現：每一種現象，不去深入研究它的時候你會輕易地說喜歡或不喜歡；等研究深了，會發(fā)現那些你不喜歡的東西，也有它的道理。歌劇講究動作性和懸念，怎么說都是有限的。如果過分追究這一面，不讓音樂充分得到展示，歌劇藝術本身的魅力也要大打折扣。所以我寫《夜宴》的時候還是讓音樂得到充分的表達。”

而在這部作品中，郭文景表達了自己對中國傳統的文人按照孔孟之道思維和行事的批判態(tài)度。前兩部歌劇作品放在一起，雖然時代不一樣，音樂的風格也有很大差異，但卻有了一個共通點，那就是瘋子和反叛。

《狂人日記》和《夜宴》是來自歐洲的約稿，但命題是完全尊重創(chuàng)造者的自由。當2006年它們在北京國際音樂節(jié)上與觀眾見面時，已經載譽海外，郭文景得到了那句令人印象深刻的評價——《紐約時報》稱郭文景是“惟一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家”。

而在國內，郭文景卻遇到中國音樂界對第五代作曲家的社會大拷問。

2003年，《人民音樂》雜志第一期刊登了老一輩著名作曲家王西麟的評論文章《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對“第五代”作曲家的反思》，公開對郭文景等第五代作曲家的創(chuàng)作提出了嚴厲的批評。

王西麟從劇本、音樂、及題材三個方面指責“第五代”作曲家的作品邊緣化且缺乏歷史責任感。這是音樂界傳統嚴肅音樂與現代前衛(wèi)音樂派別的一次公開辯論，形同于80年末林兆華為代表的先鋒話劇在話劇界所受到的爭議。

“《李白》的創(chuàng)作使我認識到，讓大多數人喜歡要比不理會別人的自我表達更難！現在我忽然感覺，轉了180度之后，自己的作品依然是先鋒與前衛(wèi)的。因為純粹的自我表達對于我來說已經沒有任何的困難了，我需要繼續(xù)前進。《李白》不是回歸，而是繼續(xù)前進。”郭文景說。

探索精神可嘉，但在中國仍就市場慘淡。

中國歌劇的生存之路?

2003年上海歌劇院創(chuàng)作的歌劇《賭命》，國內外演出票房懸殊，恰好把中國歌劇在國內市場的無奈映襯得分外明朗。

《賭命》是上海第一部原創(chuàng)室內歌劇，特別邀請了旅瑞華裔作曲家溫德清操刀。當年它在瑞士莫扎特國際藝術節(jié)的首演也確實不負期待，原定演出兩場，因門票脫銷臨時又加演一場。外國觀眾在演出結束后鼓掌達十分鐘，當地報紙用“音樂節(jié)把賭注押給了中國歌劇”的標題報道了盛況。同國外演出相比，上海演出劇場規(guī)模差不多，都是600 多個座位，可在一個月時間里，只賣出200 多張票。

劉錫津2002年到中央歌劇院擔任院長時，發(fā)現首要任務必須先解決劇院的生存空間和藝術家的基本物質需求問題。在連續(xù)多場演繹西洋經典歌劇后，2003年院里職工的人均月工資終于達到2500元。

2006年中央歌劇院推出原創(chuàng)歌劇《杜十娘》，距離上一部原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》已經15年了。

對此，劉錫津說，“先不說我們沒有自己的劇院，演一場歌劇20萬元的成本，如果沒有國家的支持我們是做不到的。歌劇院本身無法生財，能養(yǎng)活自己，隊伍不散就很不錯了。”也不是沒想過走市場這條路，創(chuàng)作倒不是很艱難，更難的是歌劇很難拉到贊助。據劉錫津回憶多年來也只不過有一兩次。這就導致了國家院團歌劇創(chuàng)作狀態(tài)變成了“楚王好細腰，后宮多餓死”，就看領導喜不喜歡。

而國外的做法是，歌劇不能僅依靠市場生存是公認的事實；在具體操作上，是政府、劇場贊助和票房各承擔三分之一。

“目前要做的是更多能把觀眾吸引到劇場來的歌劇。歌劇在西方是從宮廷走向平民，在中國從農村已經走向貴族了。”居其宏說。

音樂評論家居其宏認為中國目前更多的歌劇應該走《霸王別姬》這樣親民路線，古典浪漫派的音樂，簡單易懂的戲劇情節(jié)。說白了就是好聽好看。

應中美文化國際交流基金會的邀請，新劇《霸王別姬》2008年將在美國6個城市上演，在國內卻因資金問題難以再一睹芳顏。