藝術史論科學構建的綱領——從《中華藝術通史·總序》談起

《中華藝術通史》（下簡稱《藝術通史》）是一部卷帙恢弘的藝術史書，“上起原始社會，下迄清宣統三年（1911），共十四卷”，“論述自遠古以來隨著社會生活與政治經濟發展，中華藝術生成演變的全過程；它是一部囊括中國傳統主要藝術門類的綜合的大型藝術通史”（《藝術通史·總序》）。《藝術通史》的開篇，是李希凡先生近四萬言厚重的《總序》，在《總序》的“研究對象與編撰宗旨”一節，沒有一般性地講述編寫的目的與指導思想，而是根據過去藝術史偏重于藝術與社會的關系的傾向，提出“藝術史不是社會思想史，也不是藝術與社會的關系史，因而，《藝術通史》的編撰，雖重視藝術對社會生活的反映，重視社會思潮對藝術發展的影響，但藝術自身的發展規律和表現形態以及藝術家主體的思想感情的表達和創造，卻始終是它探討的核心”。《總序》用凝練的語言、嚴密的邏輯，言簡意賅地闡述了產生博大精深的中華藝術的肥沃土壤和深厚底蘊，從多層面做了精辟的剖析：“中華藝術是生長在中國境內歷史上各民族生活與精神活動的土壤里，因而，支配著中國歷史文化的觀念體系，也必然滲透著、影響著中華藝術的創造和發展。”《總序》對以孔子為代表的儒家學說以及由此形成的文藝觀；道教教義與藝術的關系，釋家教義對藝術的滲透，都作了深入淺出的精確概括和闡述。作者認為：“儒、道、佛，在教義上雖有過長時期的對立和碰撞，卻在思想體系上又是相互融會、相互補充，終至合流……如中國哲學史上涵蓋天地萬物本源的宇宙精神的‘道’，儒道兩家雖有不同的詮釋（在佛則謂之‘性’），在傳統藝術中，則被解釋成以藝術行為通達‘道’的形式，表現為對‘道法自然’、‘天人之合’的理想追求。而中華藝術概念中所特有的‘形神’、‘情理’、‘風骨’、‘虛實’、‘氣韻’、‘心源’，以至藝術審美的最高范疇‘意境’等，無不內蘊與混合著儒、道、佛思想觀念的滲透，對中華藝術的發展和傳統藝術精神的形成，都有著不可估量的作用。”作者在接受《光明日報》記者采訪時，對中華藝術的基本特征進一步概括為：“中國藝術的特點不在于再現，而是將客體的感受、認識，化為主體的精神、生命意興并融到藝術創造中去。”（《中國人的藝術，中國人的精神》載《光明日報》2006年10月17日第5版）可以認為：《總序》是作者長期的理論實踐經驗、長期耗損心血的思考和淵博學識凝煉而成的。它不僅是《中華藝術通史》編纂的指導思想，也是藝術史論科學不斷向廣度深度開掘、拓展，乃至構建的指導性的綱領。

筆者作為一名戲曲史論工作者，讀過《總序》，受教良多；以此觀照戲曲史、戲曲理論的研究現狀，感到還有許多領域尚待開掘與探索。本文參照《總序》，僅就戲曲舞臺藝術方面的理論問題提出一些看法。

我國的戲曲歷史中，同戲曲文學、戲曲舞臺實踐相比，戲曲理論的發展極不相稱。戲曲創作在世界文化史上占有輝煌一頁的元代，戲曲理論專著幾乎等于零。代表一代文學最高成就、飽含著“鴻儒碩士、墨客騷人”審美理想的“曲”（包括南曲、北曲、劇曲），從元代周德清《中原音韻》到明代王驥德《曲律》，以及寓于諸多筆記、札記有關“曲”的論述，可證元明兩代文藝理論以“曲”為構建的中心，它已形成“度曲”（演唱技巧和方法）、“制曲”（曲的文學創作）、曲譜三位一體的龐大的理論創作體系。但直到明末清初戲曲理論才從曲論當中剝離出來：金圣嘆的《貫華堂第六才子書西廂記》——已有典型人物、典型環境、細節真實等現代戲劇理論意識的戲曲批評；李漁的《閑情偶寄·詞曲部》已形成完整的系統，以其戲曲創造論為標志，已達到相當高的理論境界。從元代至明末（主要是明嘉靖以后），這期間雖然發生過諸如《西廂記》、《琵琶記》、《拜月亭記》孰劣孰優的將近半個世紀的大討論，但大多的是反映明代文藝思潮中各種文藝觀點在語言問題上的沖突；在一些筆記、札記、戲曲評點、戲曲序跋中，偶見有關戲曲藝術特征、戲曲結構、戲曲語言特征、人物創造、戲曲審美效應等等方面的文字，其中不乏精辟的見解，但大都屬于只言片語，這與完整成熟的“曲”的理論創作體系不能相提并論。元明兩代的曲論以散曲（包括南、北曲）為主體，它的姊妹“劇曲”只是跟著“搭車”而已。造成這一狀況的原因，正如元人虞集所說：“儒者薄其事而不究心，俗工執其藝而不知理”（周德清《中原音韻·虞集序》）。“儒者”對舞臺藝術的鄙視，以及與“俗工”懸殊的社會地位所形成的鴻溝，造成了理論與實踐的脫節。

《總序》從文學藝術發展的全視角，首先在論述藝術與文學的關系時，給予戲曲藝術以極高的贊語和對其特征的準確的概括：認定戲曲藝術是各藝術門類從“混生”到相對獨立發展，而后匯合為“綜合體”的最高形態：“何況文學與各門類藝術的綜合還有更高層次的發展，這就是中國的戲曲。在它的‘綜合體’里，就不僅是文學創作取得了成就，顯示了特色，而且各門類藝術的綜合——所謂‘唱、念、做、舞（打）’，已經在長期的演出實踐上融合成有機的統一體，從而創造了戲曲這個富有民族特征的門類綜合藝術的新形態，這是中華藝術史上新的、更高的審美形態。”其次，《總序》十分重視戲曲藝術的另一重要特征——“程式”這一戲曲反映生活的基本藝術手段，深刻地揭示了它的內涵和表現規律：“戲曲的程式，也是表現生活的藝術手段，但和虛擬不同，它具有規范的嚴格涵義。表演程式，就是表演上的基本固定格式，戲曲演出人物有所謂角色的劃分，人物角色在舞臺上活動有各種動作，都得到了藝術的提煉，在藝術家的長期創造中，為了塑造人物或特定情景中的需要，被設計為一定固定格式的動作，如開門、關門、上馬、登舟等，都從模擬生活動作出發，逐漸創造和升華出一套套或夸張、或美化的動作程式，因為戲曲是綜合的藝術，所以，這些程式又是與音樂、舞蹈相融合，富于節奏化和舞蹈化，以韻律美和造型美感染著觀眾……自然，程式又不是僵固不變的，它的姿態萬千的風神美，本來就是從人生萬象中提煉而來，是戲曲藝術家生動活潑的創造。它既是規范的，又是自由的，因而，戲曲藝術的誕生和發展，是以綜合的主體美的創造，把中華藝術‘外師造化，中得心源’的民族傳統推上了一個新高度。”

戲曲藝術高度的藝術綜合性和程式性，以及它那超越時空的、流動的戲曲舞臺表現形態，都是以演員的表演藝術體現的，由此構成了戲曲舞臺藝術以表演藝術為中心的機制。這種機制是如何形成的？它的內在的基本規律是什么？《總序》提出的“外師造化，中得心源”、“詩畫本一律”、“詩畫同源”，給筆者很大啟示。這就是生長在中華同一沃土上的戲曲藝術，可以將詩歌與繪畫的關系，擴展為“詩、畫、戲曲一律”、“詩、畫、戲曲同源”，以詩歌繪畫的理論觀照戲曲藝術，將有助于戲曲藝術表演體制的形成及其表現規律的揭示。

傳統藝術對藝術的形式美有著執著的追求，無論是視覺藝術還是聽覺藝術，都十分重視對事物外在的審美特征的概括，往往運用規范化的程式凝結事物的外在美，以此作為再現生活的手段。作為視覺藝術的傳統繪畫藝術，首先表現在畫家十分重視客觀景物的審美特征，如山川湖海、花草樹木、春夏秋冬、陰晴晦暗的特點，盡量歸納集中它們美的所在。盡管大千世界是千變萬化的，不同畫家的視角不同，感受不同，難以規范，但是他們從來沒有放棄這種努力——做到“畫比景物美”的“理論”概括。繪畫藝術表現客觀景物審美特征的工具是筆墨色彩，用筆用墨，畫家以同樣的思路對筆法、墨法進行規范化，逐漸形成了一套用筆用墨的基本表現程式，而根據千變萬化的客觀景物，又將這些基本表現程式擴展為豐富的筆法、墨法。

作為聽覺藝術的詩歌對形式美的追求，是聲韻。隋唐以前的古樂府，它的聲韻還沒有規范化，到了唐代，無論是五、七言詩，還是長篇的“歌”或“行”，它們的聲韻都有章可循了。詞是長短句，在格律上是對整齊句法的五、七言詩句法的解放，然而在聲韻上的講究卻是更加嚴格了，即按固定詞牌的聲律填寫，字不僅“分平仄”，還要“辨陰陽”；曲對詞來說在句法上有了變通，也可以說是一種解放，即在曲牌的原格上可以加襯字、虛詞，表達上自由活潑和口語化了，但對曲的原格的填寫，依然十分嚴格，與填詞毫無異樣。正是可填襯字、虛詞的靈活性，帶來了麻煩；既允許填襯字、虛詞，又要保持原格，既要確保曲的聲韻完美，就要不斷地規范，于是自明初朱權《太和正音譜》以后，產生了難以一一盡數的南北“曲譜”。

20世紀50、60年代，學界對中國戲曲的形成時期曾經有過十分熱烈的討論，其中有“先秦說”、“漢唐說”，大約因為中國是一個具有五千年文明的古國，同公元前五百年便有戲劇的希臘和公元前后就有戲劇的印度相比較，晚了太不相稱；同時根據王國維“歌舞加故事”的說法，將那些有故事表演的或是有歌舞加故事的，都稱作“戲劇”。而王國維并沒有承認“歌舞加故事”就是“真戲劇”，他說：“由此書所研究者觀之，知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲與滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲。”（《王國維戲曲論文集·宋元戲曲考》第134頁“十六、余論”）中國戲曲形成于宋元，這是明清以來大多數學者所認定的。

中國戲曲藝術為什么形成這么晚（有人說是因為中國敘事詩不發達，這可能是原因之一），它形成的標志又是什么？這些問題都沒有很好地解決。按《總序》的啟示，戲曲藝術必然依照與繪畫、詩歌再現生活相同的審美意向，即以一種適合以人的自身為工具程式化的表現方式——行當，去反映社會生活。這種以生、旦、凈、丑組合的“行當”的形成，經歷了一個漫長的孕育過程，

行當孕育于參軍戲。六朝時期諷刺貪官的參軍戲還是一個演出節目，到了唐宋時期，參軍戲已經發展為十分盛行的演出形式，如唐戲弄中的《李可及三教論衡》，宋雜劇中的《三十六計》、《二圣還》等節目，其中扮演諷刺人物的是蒼鶻，被諷刺人物的是參軍，這種腳色的明確分工已是行當的圭臬。王國維說：“唐之參軍蒼鶻，至宋為副凈副末二色”（同上書第66頁“七、古劇之結構”）。由于反映生活的范圍不斷擴大，至宋、金時期，這種參軍戲已發展演化為“一場兩段開端為艷段”的演出形式。角色增加了引戲、副末、副凈、裝孤、裝旦（在金院本中叫“五花爨弄”，20世紀50年代中期，山西侯馬金人墓出土的金戲俑，使我們看到了“五花爨弄”的實貌）。其中的副末、副凈，就是參軍、蒼鶻。元代夏庭芝《青樓集·志》中說：“宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇而為一。至我朝乃分院本、雜劇為二。院本始作，凡五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，以末可撲凈，如鶻能擊鳥也。”這就是行當的雛形。又經過了一個相當長的歷史階段，在南宋、金代末年這些民族戰爭的特殊歷史階段，在以臨安為中心的東南沿海一帶和在金中都、元大都為中心的北方晉冀經濟發達地區，形成了宋元南戲和金元雜劇。盡管南北異地，它們的表現形式也有很大差異，然而由于是“同父異母”（多數學者認為金元雜劇的母體為說唱藝術，南戲的母體是民間歌舞），它們的角色行當體制是基本相同的。

宋元南戲和元雜劇中的角色行當，盡管它們對社會人群的概括是初步的，角色的分類還有些繁雜，但對社會的不同年齡、不同性別、不同行業、不同性格以及各種角色所寄寓的不同道德評價，已經相當完備，可以說這種角色體制基本具備了自由反映社會生活的能力，又以它的穩定性，無可辯駁地標志著中國“真戲劇”的形成。

中國戲曲同希臘、印度戲劇相比，形成較晚，但中國戲曲藝術表演體制所包容的豐富的美學內涵，遠非希臘、印度戲劇所能比擬。它一經形成便以其巨大的生命力開花結果，成為元明清以來文藝園地里的一棵參天大樹。戲曲角色體制的形成，反映了中國人民的聰明才智和藝術上的獨特創造才能。

戲曲表演體制形成以后，依然沿著詩歌、繪畫再現生活的規律，對它的表現形式不斷規范化又不斷突破的道路發展，使其生命力不斷增強，逐漸歸納出生、旦、凈、丑四個基本行當。再沿著規范、突破，再規范、再突破的規律，根據生活中不同人物性別、年齡、身份、性格以及不同的道德評價的需要，由這四個基本行當派生出無數個子行當，如“生”就包括小生、娃娃生、須生、老生，乃至適應民國初年“文明戲”演出需要的“言論小生”等等；再由演員根據不同行當或子行當的共性去創造個性。有人曾經統計過，京劇加上一些地方大劇種，不同的子行當竟有數百種之多；不同的行當或子行當的唱、做、念、打，都有其不同的規范化的程式，以此表現不同人物的性別、年齡、性格和思想、品德。

有人說懂得“平平仄仄仄平平”，就會作詩；會勾勒、皴點就會畫國畫，學會了生、旦、凈、丑的表演程式就會演戲。比如六七歲的小女孩、小男孩就可以演《女起解》、《四郎探母》之類只有成年人才可以理解的戲，這難免有照葫蘆畫瓢之譏，但是人們總不會把這不太像樣的“瓢”認作是“西瓜”，這也就是我們的國畫、五七言詩、戲曲在我國能夠如此普及的重要原因；從教育學的角度看，生、旦、凈、丑的表演體制所體現的“因材施教”的原則，可以最大限度地開掘人的潛能，這是戲曲藝術在舊社會極其惡劣的環境中依然能保持長盛不衰、人才輩出的重要原因。

20世紀80年代，因有人提出“造劇”的問題而引起爭議，實際上“造劇”在一定意義上講是符合客觀規律的。無論是民間歌舞還是說唱故事，只要納入生、旦、凈、丑的戲曲表演行當，新劇種就產生了。漫長的封建社會，眾多的劇種就是如此產生的，如山東的呂劇、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲、上海的滬，難以一一備數；新中國成立以后，北京的曲劇，東北的吉劇、龍江劇也無不如此。

另外，戲曲表演藝術的表現規律，亦可從《總序》中提到的詩歌“情景相生”、繪畫“虛實相生”的基本表現方法中得到啟示。宋代郭熙在其《林泉高致·畫意》中引前人語云：“詩是無形畫，畫是有形詩”；戲曲藝術則是以人的形體化作劇中人物，以劇中特定人物的思想感情在舞臺上展現詩與畫，創造人物的“情”與“景”，體現的依然是依景抒情、情景相生的表現方法。無論是《西廂記·長亭送別》“碧云天，黃花地”、《牡丹亭·游園》“裊晴絲飛來閑庭院”，還是越劇《梁山伯與祝英臺·十八相送》，這種以情景相生、依景生情的方法與詩歌不同的是，它所表現的已是劇中人物的特定生活環境和思想感情，“詩”在戲劇中已成為劇中人物的唱詞，也可以稱為“劇詩”（古代劇論稱之為“填詞”或“作曲”），它同樣是以依景抒情的方法表現劇中人物思想感情，是以劇詩刻畫人物、描繪環境、再現生活。古代戲曲理論家早已看到了傳統詩歌情景相生的表現方法對劇詩的影響，以及它們之間的區別。孟稱舜說：“吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。其于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主、仆妾、僉夫、端士焉……而撰曲者，不化其身為曲中之人，則不能為曲，此曲之所以難于詩與詞也。”（《古今名劇合選序》）詩人作詩只是抒發自己的思想感情就行了，而“作曲”、“填詞”則必須化為劇中人物，表達劇中人物的思想感情。李漁說：“填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章之最繁者，莫若填詞矣。予謂總其大綱，則不出‘情’、‘景’二字。景書所睹，情發欲言；情自中生，景由外得。”（《閑情偶寄·結構第一·戒浮泛》）這里所追求的最高境界依然是“意境”。正如《總序》所提到的，王國維在總結元雜劇文學創作經驗時指出：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何謂有意境?寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。明以后其思想結構，盡有勝于前人者，惟意境則為元人所獨擅。”詩是劇詩的母體；詩歌與戲劇的結合轉化為劇詩，首先表現為為戲劇的刻畫人物、表現人物服務。在這方面，宋元南戲，特別是金元雜劇已經取得了很高的成就，如關漢卿運用劇詩創造的在黑暗勢力面前剛毅堅強的竇娥，性格迥然有別的趙盼兒、謝天香、杜蕊娘三個妓女形象，以及眾多雜劇作家所創造的梁山英雄李逵、燕青，清官包公等生動的各階層的人物形象。

“虛實相生”是傳統繪畫理論中的基礎理論之一，清方薰《靜山居論畫》中說：“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間；虛實使筆生動有機，機趣所之，生發不窮。”（沈子丞：《歷代畫論名著匯編》第584頁）清代笪重光也說過類似的話，他在《畫筌》中說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”（沈子丞：《歷代畫論名著匯編》第301頁）這一表現原則對戲曲來說應該是與生俱來的，是戲曲藝術的靈魂，正如《總序》所歸納的：“中國傳統藝術的寫意與傳神，自由、流動的主體精神，很自然地形成了戲曲突破時空間局限，用虛擬作為反映生活的基本手法。在戲曲舞臺上沒有表現特定空間的場景，更沒有固定的時間限制，一切在流動中。人在室內，幾個虛擬的手勢，就算開門走出了室外；一揚馬鞭，幾個圓場就從京師到了幾千里以外的邊關；幾聲鑼鼓，已是夜盡天明。時空間的定向，完全是舞臺演出中的假定，說在哪里就在哪里，說是千里之遙就是千里之遙，觀眾可以用自己的想象去補充，并不會追究它的‘真實性’。”戲曲通過演員——人物的有情有景的唱詞和虛擬的舞蹈動作，使詩和畫在舞臺上得到了重疊結合，誘發觀眾想象力，構成了戲曲舞臺虛實相結合的基本特征。唱詞中的情是具體人物的情，是實體，是有個性的；客觀景物是演員唱詞描繪的，并通過演員虛擬化的舞蹈動作，或配以簡單的道具，如馬鞭、車旗加以表現的，因此景物是虛的，是流動的，它不受時空限制。戲曲演員通過劇詩中對景物環境的描繪，并不能使舞臺環境具體化，必須借助于簡單而富有藝術特性的道具和演員的舞蹈動作，一并喚起觀眾的想象力。如桂劇、京劇的《拾玉鐲》、晉劇的《藏舟》、京劇的《打漁殺家》、川劇的《秋江》等劇目，大都是虛實相生，“機趣所之，生發不窮”，給人們以無限想象、無限美感。而這一重要表現原則在當前某些演出中被淡化了。有人說過去戲曲舞臺所以是一桌二椅，那是由于物質條件的限制所致，是“貧困”的產物，這種片面的看法導致布景、道具在戲曲舞臺上無限膨脹：正如笪重光所批評的“凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病”，“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆是畫。畫之空處全局所關，即虛實相生之法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也”（沈子丞：《歷代畫論名著匯編》第310頁）。這些看法對于我們那些滿臺布景的做法是否是一種警示？

絢麗多彩的戲曲舞臺藝術依靠演員的演技支撐，然而有關戲曲演技的理論卻十分貧乏。從元代起直至清末，所謂表演藝術理論只有元代胡紫山（1227—1293）的“九美說”，明代潘之恒（1556—1662）在其《亙史》和《鸞嘯小品》中有關表演問題的論述，還有李漁的《閑情偶寄·演習部》，惟有清代的《梨園原》（原名《明心鑒》）可以稱之為論述戲曲表演的專著，這些屈指可數的表演理論，同豐富多彩的舞臺藝術無法相提并論。有人曾經運用西方的表演理論揭示戲曲表演規律，這種南轅北轍的做法，只能無果而終。還有以某一位著名戲曲演員個人表演經驗取代中國戲曲表演體系的做法同樣是不可取的，任何一位優秀的戲曲演員的個人表演經驗與內涵豐富的表演藝術的內在規律相比，都是盆景與園林之比。運用具有深厚底蘊的詩歌、繪畫理論，構建包容表演藝術在內的戲曲舞臺藝術理論，應該是一個富有魅力的途徑。

《總序》就漢唐文化提出大量的例證，論述了它們以“囊括四海、氣吞八荒的宏大氣魄”，“在民族藝術的融合與中外藝術的交流中，多方面從外部吸收了寶貴營養，激發了自身肌體的蓬勃生機”，同時指出：“中華藝術的歷史的發展，雖以漢民族為主干，卻是中國境內多民族的群體創造，即使是有悠久歷史傳統的漢民族藝術，也并不那么‘純粹’，同樣是不斷地從周邊民族，也包括世界各民族藝術中吸取了豐富的營養。只不過，它有一個健康的胃，它能夠‘拿來’一切外來的精粹，化為已有，使之中國化、民族化，而又不泯滅自己獨創的個性特征。”以此觀照當前戲曲舞臺藝術的某些“硬件”——兩根弦、七個孔外加打擊樂器的“文武場”，已難以表現我們這個偉大時代了。

以兩根弦、七個孔為主體的戲曲音樂伴奏樂器是特定歷史條件下的產物，在戲曲音樂史上曾起到改變戲曲音樂體制的巨大作用。

明代萬歷初年樂律學家朱載堉提出“新法密率”，在世界音樂史上最早完成了十二平均律理論的計算。大約在半個多世紀之后，法國音樂家梅爾塞納也提出了十二平均律的數據。這個重大的樂制的改變對戲曲音樂的重要影響值得進一步研究。西方十二平均律的出現比我們晚半個多世紀，但是這個新樂制加上西方工業革命，促進了樂器的大發展。1709年，意大利樂器制造家克里斯托福里創造了世界第一臺全調的樂器之王——鋼琴；全調、多聲部的銅管樂器，木管樂器，以及與之相匹配的全調的多聲部的弦樂器的相繼產生，促進了管弦樂的大發展，出現了18、19世紀西方音樂史輝煌燦爛的時代。與之相比，中國完成十二平均律的計算盡管早于西方半個多世紀，由于晚明社會的戰亂動蕩，及其后入主中國的清王朝的“閉關鎖國”，嚴重地阻礙了社會經濟的發展。戲曲音樂的樂器組合，依然是兩根弦、七個孔加上打擊樂器。十二平均律很可能是戲曲音樂體制由曲牌聯綴體改變為板腔體的契機。自中國戲曲形成時起，其音樂體制是以宮調為基礎、匯集眾多曲牌而形成的曲牌聯綴體（或稱聯曲體），去反映復雜的社會生活及復雜的人物思想感情和內心世界的。這種與詩詞關系極為密切的音樂體制是南戲、雜劇、傳奇的載體，從戲曲形成時起，直至清中葉，主宰戲曲舞臺五百余年。十二平均律的產生有可能使聰明的富有才氣的民間藝人利用兩根弦、七個孔運用調式變奏、節奏變奏的方式，創造出靈活多變的板腔體戲曲音樂體制，取代結構龐雜、格律越來越混亂的曲牌聯綴體。“花”、“雅”的歷史交替原因眾多，板腔體戲曲音樂表現出的優越性不能不是“花部”興起的重要原因之一。

兩根弦、七個孔的樂器配置是“貧困”的產物。新中國成立之后已有人感到兩根弦、七個孔外加打擊樂的戲曲音樂樂器配置反映這個偉大時代的局限性，不少“先知者”將西洋樂器引入戲曲“文武場”。由于樂器的配置、旋律的處置不當，不夠民族化、戲曲化，而產生不協調，不順耳，于是有人認為西洋樂器與傳統戲曲格格不入。但事實證明“漢代箜篌（豎琴）與琵琶也是‘本出自胡中’，特別是琵琶，經過不斷改進、提高，早已成為中國最有代表性的民族樂器了”（《總序》）。鋼琴曲的《牧童》、《良宵》，鋼琴協奏曲《黃河》，小提琴曲《漁舟唱晚》，小提琴協奏曲《梁祝》，都是運用西洋樂器演奏出中國風格的樂曲的范例。更何況“胡琴”的本身即是“外來的”，而在戲曲音樂方面也不乏使用西方樂器演出的成功范例：“中國現代藝術與歷史相比已經有很多不一樣了……京劇《智取威虎山》‘打虎上山’的音樂融入了交響樂的演奏，那雄渾的氣勢是一般民族樂器難以達到的藝術效果，但是其主旋律還是京劇的”（《中國人的藝術，中國人的精神》載《光明日報》2006年10月17日第5版）。戲曲藝術要反映我們這個偉大時代，大量合理地引入西方樂器將是戲曲音樂改革的必由之路。

中國封建社會晚期的戲曲藝術，可以稱得上是“全民藝術”，在廣袤的國土上，無論是城鎮鄉村還是山陬海隅，到處可以聽到戲曲的鑼鼓聲響，它在人民的精神生活中的巨大影響難以估量。產生于清代初年的小說《歧路燈》中的巫氏，是一個精神世界完全被戲曲藝術浸透了的典型人物，戲曲掌故張口便來，立身行事，處處以戲曲人物為楷模。戲曲藝術在當代，雖有電視、電影諸多現代藝術的競爭，但是依然沒有失去它的“全民藝術”的地位和活力，遵循正確理論的引導，它依然是振奮民族精神，提高人民道德、情操的有力武器。

筆者確信，當代各門類的藝術工作者都可以從《中華藝術通史》中得到有益的啟示，用之于理論開拓或創作實踐，它在我國文化建設中將會起到重要的作用。

（作者單位：中國藝術研究院戲曲研究所）

責任編輯 韋平