家樂盛衰演變的軌跡及其對中國音樂文學的重大影響

內容提要 家樂存在于自先秦迄清末漫長的歷史長河中，并全面地介入了中國音樂、文學、戲劇等眾多的文藝形式。家樂的歌詩、唱詞、唱曲活動促進了詩、詞、曲的創作和交流傳播，在很大程度上避免了音樂文學的案頭傾向，增強了音樂文學的娛樂消費功能。家樂對中國音樂文學的繁榮發展有著極為重要的影響。

關鍵詞 家樂 音樂文學 歌詩 唱詞 唱曲

家樂是指私人蓄養的以滿足家庭娛樂為主旨的家庭戲樂組織以及這種戲樂組織所從事的一切文化娛樂活動。家樂是中國古代社會一種特殊的戲劇文化現象，存在于自先秦迄清末漫長的歷史長河中。作為儒家禮樂文化的衍生和補充，家樂積極參與了中國音樂、文學、戲劇等眾多的文化藝術活動。分而言之，就其與中國音樂的關系而言，家樂介入了除雅樂（即宮廷祭祀音樂）之外的清樂、燕樂、詞樂、南北曲樂等諸多音樂形式；就其與文學的關系而言，家樂對中國音樂文學中的詩、詞、曲的創作和傳播產生過積極的影響；就其與中國戲劇的關系而言，家樂參與了先秦歌舞、漢魏百戲、唐宋戲弄、雜劇、元明清雜劇、傳奇等品類繁多的歌舞戲劇活動，并與宮廷樂部演出、民間職業戲班演出共同構成了中國戲劇的演出系統，對中國戲劇的發展起了極為重要的作用。

一、家樂盛衰演變的歷史軌跡

為家樂本質屬性所決定，階級社會的奴仆制度是家樂存在的前提和基礎，而一定社會的經濟基礎和上層建筑則對其存在狀況產生影響。在中國階級社會漫長的歷史進程中，“以歌娛情”、“以樂侑觴”作為一種文化傳承，迭代不衰，而作為這項精神娛樂活動重要組成部分的家樂，其歌樂內容和表現形式因時代不同而稍具差異，二者的統一構成了中國家樂演進的豐富歷史。

家樂的最初起源，可追溯到“大道既隱，天下為家”（《禮記·禮運》）的小康時代，它是宮廷樂部的延伸和補充。古者帝王有宮廷樂部，諸侯、大夫則有家樂。相傳夏桀“女樂三萬人，端噪晨樂，聞于三衢”（《管子·輕重》）。此為后世帝王宮廷樂部之濫觴。另據《左傳·襄公十一年》載：“鄭人賂晉侯……歌鐘二肆，及其镈磬，女樂二八。晉侯以樂之半賜魏絳。”晉侯、魏絳身處諸侯、大夫之位，他們所蓄女樂具有家樂性質。先秦諸侯、大夫蓄養家樂除見諸典籍外，還可以從出土文物中得到印證。則如曾侯乙墓中出土的大型編鐘即是諸侯蓄樂的明證。

自兩漢以來，私家蓄樂現象日漸繁夥，出現了嚴格意義上的家樂，其中尤以外戚蓄樂較為突出。如漢武帝朝武安侯田蚡“所好音樂、狗馬、田宅，所愛倡優、巧匠之屬”（《漢書》卷五二《灌夫傳》）；漢元帝、漢成帝朝，“五侯、定陵、富平，外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂”（《漢書》卷二二《禮樂志二》）。東漢外戚梁冀“游觀第內，多從倡伎，鳴鐘吹管，酣謳竟路，或連繼日夜以騁娛恣”（《后漢書》卷六四《梁冀傳》）。此外，兩漢王公縉紳、富豪吏民蓄樂現象也極為普遍。如元、成之世，“諸侯妻妾或至數百十，豪富吏民畜歌者至數十人，是以內多怨女，外多曠夫”（《漢書》卷七二《貢禹傳》）；“公卿、列侯、親屬多畜奴婢，被服綺縠，設鐘鼓，備女樂……吏民慕效，浸以成俗”（《漢書》卷一○《成帝紀》）。甚至像馬融這樣的大儒也“常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”（《后漢書》卷九○上《馬融傳》）。足見兩漢蓄樂風氣之熾。

魏晉以降，公侯縉紳、外戚官宦之蓄樂，典冊所載，殆難盡舉。如西晉外戚賈謐“器服珍麗、歌僮舞女，選極一時”（《晉書》卷四○《賈充傳》）；南朝宋阮佃夫“妓女數十，藝貌冠絕當時，金玉錦繡之飾，宮掖不逮也……于宅內開瀆，東出十許里，塘岸整潔，泛輕舟，奏女樂”（《宋書》卷九四《阮佃夫傳》）。南齊“貴勢之流、貨室之族，車服伎樂，爭相奢麗；亭池第宅，競趣高華”（《南齊書》卷五四《顧歡傳》）。南朝梁羊侃常乘舟出游，“盛設帷屏，陳列女樂”，以至“觀者填咽”（《梁書》卷三九《羊侃傳》）。南朝陳孫玚“歌鐘舞女，當世罕儔”（《陳書》卷二五《孫玚傳》）。流風煽熾，波及北土，以致崇武尚勇之胡姓貴族也爭相效慕。如北魏高陽王元雍“僮仆六千，妓女五百。隋珠照日，羅衣從風。自漢、晉以來，諸王豪侈，未之有也。出則鳴騶御道，文物成行，鐃吹響發，笳聲哀轉；入則歌姬舞女，擊筑吹笙。絲管迭奏，連宵盡日”（《洛陽伽藍記》卷三）。北齊清河王高岳“性華侈，尤悅酒色。歌姬舞女，陳鼎擊鐘，諸王皆不及也”（《北齊書》卷一三《清河王岳傳》）。

隋唐之世，宴樂之風盛行。此時朝廷賜樂現象仍很盛行，且養優蓄樂已得到官方認可。據載，唐中宗神龍二年（705）九月，朝廷頒示了職官蓄樂敕令：“三品已上聽有女樂一部；五品已上，女樂不過三人。”唐玄宗天寶十載（751）九月二日再度重申前令：“五品已上正員清官，諸道節度使及太守等，并聽當家畜絲竹，以展歡娛。行樂盛時，覃及中外。”（《唐會要》卷三四）上述記載證實了唐代職官蓄養家樂已為朝廷所準許，所不同的是中宗敕令對職官蓄樂規模有明確的規定，而玄宗詔令則無。事實證明，中宗敕令對職官蓄樂數目所作的限定不合時宜，導致逾制現象叢生。譬如李孝恭“性豪奢，重游宴，歌姬舞女百有余人”（《舊唐書》卷六○《河間王孝恭傳》）。李林甫“車馬、衣服侈靡，尤好聲伎，侍姬盈房，男女五十人”（《新唐書》卷二二三上《李林甫傳》）。段文昌“出入將相洎二十年，其服飾玩好，歌童妓女，茍悅于心，無所愛惜”（《舊唐書》卷一六七《段文昌傳》）。唐代民間富室蓄樂者也不乏其人，如陶峴“有女樂一部，奏清商之曲，逢林泉，則窮其景物”（《江西通志》卷九二）。

宋承晚唐五代余習，蓄樂之風甚熾。宋代雖廢止了延續千年的賜樂政策，但對王公勛臣、縉紳士夫蓄樂，仍采取積極的鼓勵政策。《宋史》卷二五○《石守信傳》載：“帝（太祖）曰：‘人生駒過隙爾，不如多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年，君臣之間，無所猜嫌，不亦善乎！”另據李廌《師友談記》載：“仁皇一日與宰相議政罷，因賜坐，從容語曰：‘幸茲太平，君臣宜以禮相娛樂。卿等各有聲樂之奉否？’各言有無多寡。惟宰相王文公（旦）不邇聲色，素無后房姬媵。上乃曰：‘朕賜旦細人二十，卿等分為教之，俟藝成，皆送旦家。’一時君臣相悅如此。”可見趙宋歷代帝王對蓄樂一以貫之的鼓勵態度。而“惟宰相王文公不邇聲色”，則透露蓄養家樂已成為宋代縉紳之風習。宋代縉紳士夫多蓄妓樂，如歐陽修有歌伎“八九姝”（《宛陵集》卷一九《次韻和酬永叔》）；韓琦“有女樂二十余輩”（《事實類苑》卷八）；韓絳有“家妓十余人”（《侯鯖錄》卷四）；蘇軾也“有歌舞妓數人”（《說郛》卷三四上）；王黼有“家姬十數人”（《詞苑叢談》卷八）；張镃有“名妓數十輩”（《西湖游覽志余》卷一七）。就連素負清望的名臣范仲淹、文天祥也蓄有歌妓^①。可謂人盡蓄樂。

明清兩朝統治者一反唐宋帝王對養優蓄樂之鼓勵提倡，代之以消極地接受或默許，但此時蓄養家樂已成為上流社會的一種風尚，出現了繼唐宋之后的又一高峰。拙著《明清家樂研究》（上海古籍出版社2005年版）對明清家樂的興衰演變過程作了較為全面的探討，故此處從略。

總之，家樂產生于先秦時期，至清末衰弱，延綿兩千余年，幾與我國封建社會相始終。

二、家樂對中國音樂文學的全面介入

以歌唱、舞蹈、戲劇為主要表演形式的家樂，其與音樂文學有著天然的聯系。家樂對中國音樂文學的介入是全方位的，諸如詩、詞、曲等文藝形態，都有家樂的參與。從某種意義上說，一部中國家樂的演進史，也即一部中國音樂文學之發展史。

1．家樂的歌詩。家樂歌詩有著悠久的歷史，上自先秦，下迄明清，其中尤以漢魏六朝為盛。雖唐宋之后歌詩之法漸廢，然歌詩之事仍未絕跡。家樂歌詩記載，充溢緗帙。下就此略作論議。

《說郛》卷一九上載：

石崇以《明君曲》教其妾綠珠曰：“我本漢家子，將適單于庭。昔為匣中玉，今為糞上英。”綠珠亦自作《懊憹歌》曰：“絲布澀難縫，桓伊侍孝武……”

按：《明君曲》又名《王明君》、《王昭君》，為樂府歌詩。宋郭茂倩《樂府詩集》卷二九《相和歌辭》載：

【王明君】，一曰王昭君。《唐書·樂志》曰：【明君】，漢曲也。元帝時，匈奴單于入朝，詔以王嬙配之……漢人憐其遠嫁，為作此歌。晉石崇妓綠珠善舞，以此曲教之，而自制新歌……

《懊憹歌》亦為樂府歌詩。元左克明《古樂府》卷六《清商曲歌辭上》載：

《懊憹歌》，石崇綠珠所作“絲布澀難縫”一曲而已。

可見石崇不僅自制歌詩以教家妓，其家妓綠珠也能自作歌詩。據稱北魏高陽王元雍家妓徐月華能歌《王明君》曲^②；梁代名臣羊侃也曾自制歌詩教授家妓。《梁書》卷三九《羊侃傳》載：

侃性豪侈，善音律。自造《采蓮》、《棹歌》兩曲，甚有新致。姬妾侍列，窮極奢靡。

按：《采蓮曲》見載于宋郭茂倩《樂府詩集·清商曲辭》；《棹歌》見載于《樂府詩集·相和歌辭》。以上引證僅為唐前家樂歌詩之一斑。

唐代歌詩之風盛行。近人任半塘《唐聲詩》一書，對唐代詩樂及唐人歌詩實況作了深入的探討，書中征引了不少家樂歌詩材料，惜格于義例，未及深究。筆者擇己所知，稍作論析。

有主人自作歌辭，供家妓演唱者。如《本事詩》“事感第二”載：

白尚書姬人樊素善歌，妓人小蠻善舞。年既高邁，而小蠻方豐艷，因為《楊柳枝》詞以托意曰：“一樹春風萬萬條，嫩于金色軟于絲。永豐坊里東南角，盡日無人屬阿誰？”及宣宗朝，國樂唱是辭。

按：此處《楊柳枝》乃白居易據《楊柳枝》舊曲新翻歌辭，初由白氏家妓樊素歌唱。白居易《醉吟先生傳》曰：“若歡甚，又命小妓歌《楊柳枝》新詞十數章，放情自娛，酩酊而后已。”（《白氏長慶集》卷七○）“小妓”即樊素。白居易《不能忘情吟并序》曰：“妓有樊素者，年二十余，綽綽有歌舞態。善唱《楊柳枝》，人多以曲名名之。”（《白氏長慶集》卷七一）

有家妓歌于酒筵間歌賓客之詩篇以侑觴者。如唐代詩人牛僧孺曾邀李紳赴宴，命家妓歌李紳新翻歌辭以侑觴。李紳有《憶被牛相留醉州中，時無他賓，牛公夜出真珠輩數人》詩以記其事，詩題注曰：“余有換樂曲詞，時小有傳于歌者。”（《全唐詩》卷四八一）據詩題及題注可知，李紳曾以新翻歌辭教授家妓，并由此傳播四方，以至牛僧孺家妓也能歌其詩。詩題中的“真珠”即牛氏家妓，宋周守忠《姬侍類偶》卷下“真珠絕倫”稱：“牛丞相鎮襄陽，納婢曰真珠，有殊色。歌舞之態，時號絕倫。”據載，李紳還曾宴請與己有隙的張又新，席間命家妓歌張又新詩，并以家妓賜張^③。又，唐李泌被寧王、玉真公主等奉為座上貴客，以至“賦詩，必播于王公樂章”^④。

宋元以降，歌詩之風漸衰，而唱詞、唱曲之風迭興，然家樂歌詩仍未絕跡，如宋項君玉的“時有新詩付小奚”^⑤，明何白的“詩成還教侍兒歌”^⑥，清查繼佐的“新人解楚歌”^⑦。

2．家樂的唱詞。詞產生于唐代，其源頭為唐代之燕樂曲子辭，但詞體式的定型和撰作、傳唱的興盛主要在宋代，故文獻中有關唐、五代家妓的唱詞多隱藏于唱“曲”或歌“詩”記載中，卒難明辨。然唐、五代家樂的唱詞，仍有跡可尋。歐陽炯《花間集序》稱：“有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。”其中“家家之香徑春風”即隱涉縉紳富室的家妓唱詞活動。如素有“曲子相公”之稱的后晉宰相和凝即親教家童唱詞，其《解紅》詞云：“百戲罷，五音清。解紅一曲新教成……”^⑧明楊慎稱：“解紅兒，則五代和凝歌童，凝為制《解紅》一曲。”（《丹鉛總錄》卷一○）又如南唐宰相馮延巳善為詞，蓄家樂，陳世修《陽春集序》稱馮氏“多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之”。

宋代宴飲和妓樂之風盛行，家樂唱詞侑觴是縉紳家宴普遍的娛樂方式。沈松勤稱：“與唐代一樣，宋代士大夫在官府得以官妓歌舞佐酒，在家則蓄養歌舞妓女，每逢宴飲，命家妓奏樂唱詞，以助酒興，成了宋代士大夫家庭中普遍流行的娛樂方式。”^⑨宋代家樂唱詞侑觴的記載大量散見于詩文別集及子史筆記。同唐代家樂歌詩侑觴相仿的是，宋代家樂宴飲侑觴之詞，有的出于主人自撰，如董鉞曾宴請蘇軾，“命其侍兒歌其所作《滿江紅》”詞^⑩；張镃曾宴邀陸游于南湖，“出小姬新桃，歌自制曲以侑觴”⁽¹¹⁾。有的出于賓客所撰，如晏殊甚重詞人張先，“每張來，即令侍兒出侑觴，往往歌子野所為之詞”（王《道山清話》）。有的則出于名家所撰，如趙簿家妓之歌周邦彥詞⁽¹²⁾；某貴人侍兒之歌“秦少游長短句”（蔡絛《鐵圍山叢談》卷四）。

元明以來，隨著唱曲的盛行，唱詞之風漸衰，但家樂唱詞仍不乏記載。如元王國器“曾制《踏莎行》八闋寄楊廉夫，廉夫大稱賞，命侍兒歌之，并梓以行世”（《御選歷代詩馀》卷一一九）；明吳漸“破產結賓，出伎歌新詞”⁽¹³⁾；清詹肇堂《寒夜集江吟香秋逸軒，酒間出家伶歌張玉田詞，復步至天池看月回截句》⁽¹⁴⁾均涉及家樂的唱詞活動。

3．家樂的唱曲。通常認為，“曲是一種可供演唱的韻文形式。它的涵義有廣狹之分：廣義的曲泛指歷代各種帶樂曲的文學藝術樣式；狹義的曲則專指宋元以來的南曲與北曲”⁽¹⁵⁾。曲與詩、詞同屬音樂文學。曲與詩、詞的關系表現為：就音樂性而言，廣義的曲涵蓋了詩、詞音樂，狹義的曲受詩、詞音樂的影響；就文學性而言，廣義的曲與詩、詞具有同源關系，狹義的曲與詩、詞雖同源而異派分流。因此歷代文獻記載中的家樂唱曲與歌詩、唱詞往往難以明辨。如白居易《醉吟先生傳》曰：“若發興，命家僮調法部絲竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若歡甚，又命小妓歌《楊柳枝》新詞十數章。”按：《霓裳羽衣曲》、《楊柳枝》二曲見載于唐崔令欽《教坊記》，分屬唐大曲、曲子，然就其曲辭言，《楊柳枝》曾配以齊言之歌辭，屬任半塘《唐聲詩》一書中所列的“聲詩”格調⁽¹⁶⁾。

唐宋之世，家樂唱曲之風甚盛。宋王灼《碧雞漫志》一書，乃作者依據他在王和先、張齊望兩家聽曲所得及間采雜聞撰成⁽¹⁷⁾。《碧雞漫志》中錄有《霓裳羽衣曲》、《涼州》、《伊州》、《甘州》、《胡渭州》、《六么》、《蘭陵王》、《虞美人》、《安公子》、《水調歌》、《河傳》、《萬歲樂》、《夜半樂》、《何滿子》、《凌波神》、《荔枝香》、《阿濫堆》、《念奴嬌》、《雨淋鈴》、《清平樂》、《春光好》、《菩薩蠻》、《望江南》、《文溆子》、《鹽角兒》、《喝馱子》、《后庭花》、《西河長命女》、《楊柳枝》、《麥秀兩歧》等三十曲，分屬大曲或曲子，它們為王、張二人家樂所歌，由此可見唐宋家樂唱曲之盛。

然而，像《碧雞漫志》這樣集中記錄家樂唱曲的典籍畢竟少之又少，而大量的唐宋家樂唱曲的記載則散見于詩文筆記中。如白居易、寧王李憲家樂之唱《伊州》。白居易《伊州》詩有云：“老去將何散老愁，新教小玉唱伊州。”（《白香山詩集》卷二八）溫庭筠《彈箏人》詩云：“天寶年中事玉皇，曾將新曲教寧王。鈿蟬金雁皆零落，一曲《伊州》淚萬行！”（《萬首唐人絕句》卷六）。而《梁州》一曲，也在家樂中廣泛傳唱，如武元衡《聽歌》詩有云：“月上重樓絲管秋，佳人夜唱古涼州。”（《萬首唐人絕句》卷三二）李頻《聞金吾妓唱梁州》詩云：“聞君一曲古《梁州》，驚起黃云塞上愁。”（《全唐詩》卷五八七）

元明以來，以南戲、北雜劇、明清雜劇、傳奇為代表的戲曲藝術興盛一時，作為明清戲曲演出重要構成的家樂唱曲也空前繁盛，拙著《明清家樂研究》一書對明清家樂的唱曲作了較為全面的探討，故此處從略。

三、家樂對音樂文學繁榮發展的積極影響

作為樂妓重要構成的家妓，由于其與音樂文學的創作和消費主體的文人士大夫階層天然地血脈交融，從而對我國音樂文學的繁榮發展起了極為重要的作用。沈松勤在論及家妓對宋詞的影響時稱：“家妓與官妓相比，她們的活動環境和社會角色雖然不盡相同，但對士大夫的娛樂活動中，幾乎都有家妓的參與；在招待賓客時，也每每以家妓歌舞娛賓……如果說，朝中與軍中樂工歌妓為帝王、朝官歌舞遣興，地方官員‘得以官妓歌舞佐酒’的娛樂環境，是宋代音樂與樂府小詞賴以興盛、傳播的重要淵藪，體現了宋代歌妓制度的社會文化意義；那么，士大夫以家妓為中介的娛樂和社交活動，則又進一步促進了詞體創作的繁榮。”⁽¹⁸⁾筆者認為，家樂對音樂文學的意義除了沈松勤指出的“促進了詞體創作的繁榮”外，還起了拓展包括詞在內的整個音樂文學的交流傳播范圍、強化音樂文學的音樂功能等多方面的作用。

1．推動創作的繁榮。歌筵酒宴上的才藝征逐，是中國古代文士縉紳階層藝術化生活的重要體現，而家樂宴飲佐觴所營構的特殊環境，為筵宴間的即席文藝創作提供了絕好的條件。主人、賓客的即興唱酬，家妓的即席演唱，無疑是極富刺激和創造性的風雅韻事。

家樂主人的即興創作，大多出于自娛或自炫，故風雅好事者多沉醉于此。前者如白居易的“舞看新翻曲，歌聽自作詩”（《白香山詩集》卷三四《殘酌晚餐》），姜夔的“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”；后者如辛棄疾“每燕，必命侍妓歌其所作”⁽¹⁹⁾，李開先的“口占南北曲，即席付歌兒”⁽²⁰⁾。家樂主人這種自炫式的即興發揮，往往能調動賓客們的唱和情緒，同時也達到了露才揚己之目的。如管鑒在《念奴嬌·移節嶺表，宋子淵置酒后堂餞別，出詞付二姬歌以侑觴，席間和》詞中稱賞宋子淵家妓“唱得主人英妙句，氣壓三江七澤”（唐圭璋撰《全宋詞》，中華書局1999年版，第2024頁。以下引自該書者均只注頁碼。）；葛勝仲《浣溪沙·少蘊內翰同年寵速且出后堂并制歌詞侑觴即席和韻》詞中有“神文恍驚巫峽夢，飛瓊原是閬風人”（《全宋詞》，第932頁）聯盛贊主人葉夢得及其家妓之才藝。在家樂主人的倡導下，眾多的詠妓類唱酬應運而生。如梁鄧鏗《奉和夜聽妓聲》⁽²¹⁾，陳李元操《酬蕭侍中春園聽妓》（《初學記》卷一五），即屬此類奉和之作。

賓客在家樂曲宴上的即席創作主要圍繞家妓的活動展開，內容包括贈妓、應妓之類的詩、詞、曲作品。

贈妓類撰作是在宴賓客時觀看主人家妓表演后的主動題贈之作。如唐元載家妓薛瑤英寵極一時，“惟賈至與（楊）炎雅與載善，往往時見其歌舞。（賈）至贈詩曰：‘舞怯銖衣重，笑疑桃臉開。方知漢成帝，空筑避風臺。’（楊）炎亦贈歌云：‘雪面淡眉天上女，鳳簫鸞翅欲飛去。玉山翹翠步無塵，楚腰如柳不勝春。’”（《全唐詩話》卷二）宋閭邱公顯曾邀蘇軾飲其家，“出后房佐酒。有懿卿者，善吹笛。公賦《水龍吟》贈之”（《詞苑叢談》卷七）；元洪希文應邀觀張克明家樂，“主人索詩贈之，口占一絕”⁽²²⁾；明馬之駿曾應家樂主人范允臨邀，觀其家樂，馬于席間“戲排險韻十八為詩以贈之”⁽²³⁾；清尤侗曾遠道拜訪嚴公偉總戎，嚴邀其園中賞菊并“兼觀女樂”，尤侗“度曲贈之”⁽²⁴⁾。在歷代家樂史料文獻中，此類贈妓之作可謂比比皆是，在《全宋詞》中，僅憑題目就可斷定為贈送家妓的作品有數十首。如蘇軾的《南歌子·楚守周豫出舞鬟，因作二首贈之》（第379頁）、《減字木蘭花·贈小鬟琵琶》（第403頁）、《浣溪沙·贈楚守田待制小鬟》（第410頁）、《減字木蘭花·贈君猷家姬》（第415頁）；王之道的《南鄉子·贈何彥道侍兒》（第1482頁）、《南鄉子·贈孫興宗侍兒四首》（第1483頁）、《宴春臺·追和張子野韻贈陳德甫侍兒》（第1491頁）、《一剪梅·和董令升贈魏定甫侍兒》（第1503頁）。

應妓類撰作是賓客為回應主人家妓乞請而進行的創作。家妓乞請賓客賜作，旨在提高自己的知名度及獲取新作以供傳唱。家妓的乞請，多奉主人之命而為。如蘇軾曾令其侍姬朝云“就秦少游乞詞，少游作《南歌子》贈之”（《詩話總龜后集》卷三五）；顧阿瑛“有二伎，曰小璚花、南枝秀者。毎遇宴會，輒會侑觴乞詩”（《元明事類鈔》卷一七）。在《全宋詞》中，也收入了不少此類應妓詞作。如趙令畤《浣溪沙·劉平叔出家妓八人，絕藝，乞詞贈之》（第638頁）、周紫芝《南柯子·方錢唐出侍兒，范謝州要予作此詞》（第1143頁）、孫道絢《醉蓬萊·力修寶學賢表宴胡明仲侍郎，遣歌姬來乞詞，作〈醉蓬萊〉，令歌之》（第1248頁）、曾覿《南柯子·將出行，陸丈知府置酒，出侍姬，酒半索詞》（第1713頁）、管鑒《桃源憶故人·鄭德輿餞別元益，余亦預席。醉中諸姬索詞，為賦一闋》（第2032頁）、高觀國《生查子·史輔之席上，歌者贈云頭香乞詞》（第3027頁）、吳文英《聲聲慢·飲時貴家，即席三姬求詞》（第3701頁）等，皆是此類作品。

2．促進傳播交流。口頭傳播和書面文字傳播是文學傳播的兩種重要方式，而口頭傳播是一切音樂文學最重要的特征。任半塘《唐聲詩》稱：“當時詩人之作，每付歌喉，不僅吟諷而已。歌唱之效，足使詩篇之傳播久而且遠。歌唱之人，除歌童外，則多為妓女。”⁽²⁵⁾此說雖旨在揭示唐代樂妓對聲詩傳播的重要作用，然按之詞、曲，也莫不相符。由于家樂與文學藝術重要創造者的文士縉紳階層的密切關系，其于音樂文學傳播的作用，可謂既大且鉅，主要體現在以下幾個方面：

首先，家妓為主人傳播其作品提供了便利。如石崇《思歸引》、《明君曲》之歌辭即借其家妓的傳播得以存世。石崇《思歸引》序曰：“余少有大志，夸邁流俗。家素習技，頗有秦趙之聲……故制此曲。此曲有弦無歌。今為作歌以述余懷，恨時無知音者，令造新聲而播于絲竹也。”又《舊唐書·音樂志》云：“（清樂）遭梁、陳亡亂，所存蓋鮮。隋室已來，日益瀹缺……晉石崇妓綠珠善舞，以此曲（《昭君曲》）教之，而自制新歌曰：‘我本漢家子，將適單于庭。昔為匣中玉，今為糞上英。’”前文提到唐白居易家妓樊素“善唱《楊柳枝》，人多以曲名名之”；宋晏殊常命家妓唱其新詞侑觴，所謂“緩板香檀，唱徹伊家新制”⁽²⁶⁾。吳感有侍姬名紅梅，曾作《折紅梅》詞，“其詞傳播人口，春日郡宴，必使倡人歌之”（宋龔明之《中吳紀聞》卷一）。

其次，賓客之撰作借家妓以傳播。前文論及家樂曲宴上賓客的“贈妓”、“應妓”類撰作，即大多借家妓的傳唱得以流播。

再次，大凡名篇的傳播久遠，多有家樂的參與。如唐李泌“常賦詩，必播于王公樂章”，借助的就是寧王、玉真公主家樂的傳唱。另據宋朱弁《曲洧舊聞》卷五載：“唐僧段和尚善彈琵琶，制道調《梁州》。國工康昆侖求之不得，后于元載子伯和處得女樂八人，以其半遺段，乃得之。”可知道調《梁州》的流傳，也得益于伯和家樂的傳播。而周邦彥《蘭陵王慢》詞在南宋的流傳，趙鼎家樂與有力焉。據《清真居士年譜》引《樵隱筆錄》載：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓、南瓦皆歌之，謂《渭城三疊》，以周詞凡三換頭，至末段聲尤激越。惟教坊老笛師能倚之以節歌者，其譜傳自趙忠簡家，忠簡于建炎丁未九日南渡泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重舊譜，因令家伎習之，遂流傳于外。”⁽²⁷⁾作為詞壇名宿，周邦彥的詞作向為家樂所青睞。吳文英《惜黃花慢》詞序稱：“次吳江小泊，夜飲僧窗惜別，邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。”（《全宋詞》，第3693頁）與周邦彥詞作境遇相似的是，張先、晏幾道等宋名家詞作的廣為流傳，均有家樂的功績。如晏殊“每張（先）來，令侍兒歌子野詞”⁽²⁸⁾；晏幾道《樂府自序》稱：“往時沈十二廉叔、陳十君寵，家有蓮、鴻、蘋、云，工以清謳娛客。每得一解，即付之。”（《碧雞漫志》）這都說明了家樂傳唱促進了詩、詞、曲等音樂文學的傳播和交流。

3．密切文學與音樂的結合。就通常情形而言，文士階層大多擅長文詞而短于音樂，優伶則通曉音樂而拙于文詞，這在客觀上造成了文學與音樂的隔膜。家妓作為連結文士與音樂的重要紐帶，其存在促進了詩、詞、曲等文學樣式與音樂的結合，實現了文學作品由書面形式到口頭形式、從錄之紙上到行之場上的轉換，從而在很大程度上避免音樂文學的案頭化傾向。

就家樂主人而言，蓄養家樂在便利他們將自己作品推上曲壇的同時，也避免了創作中脫離歌場而閉門造車的弊病，從而創作出本色當行的作品來。白居易的“歌聽自作詩”、辛棄疾“每燕，必命侍妓歌其所作”，他們詞作的成功正是貫徹了案頭與場上相結合的理念。而劉克莊更是明確地提出了“長短句當使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色”⁽²⁹⁾的創作理論。眾所周知，“雪兒”乃唐李密寵姬；“囀春鶯”為宋王詵歌妓，二人皆以色藝擅聲于時，遂為后世家妓之代名詞。劉克莊將“家姬可歌”作為衡量詞作“本色”的標準，顯示了他對詞這種音樂文學內在特質的深刻理解。至于張炎之父張樞“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正”（張炎《詞源》卷下），則是身體力行地實踐這一創作理論。

家樂曲宴所營造的獨特顧曲氛圍，為文人顧曲家參與顧曲指導提供了較大的便利。從某種意義上說，家樂曲宴上的顧曲活動，可視為文士縉紳階層對音樂文學的音律問題的切磋和探討。這種探討強化了音樂文學的音律特質，使文學與音律更好地結合。所謂“每因誤曲煩周顧”⁽³⁰⁾、“且共周郎按曲，音微誤、首已先回”⁽³¹⁾、“曲中特地誤。要試周郎顧”⁽³²⁾、“懸知曲不誤，無事畏周郎”⁽³³⁾、“弦心艷卓女，曲誤動周郎”⁽³⁴⁾即是其例。

此外，家樂還為風雅好事的文士縉紳自創“新聲”提供了便利。這類大膽的嘗試促成了某些案頭無樂之文章，變為歌場之曲篇。如蘇軾有題為《哨遍·陶淵明賦歸去來，有其詞而無其聲。余治東坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。獨鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意。乃取歸去來詞，稍加括，使就聲律，以遺毅夫。使家僮歌之，時相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節，不亦樂乎》（《全宋詞》，第395頁）詞；方岳有《沁園春·括蘭亭序》序曰：“汪彊仲大卿禊飲水西，令妓歌蘭亭，皆不能，乃為以平仄度此曲，俾歌之。”（《全宋詞》，第3601頁）分別記載了蘇軾、方岳為陶淵明《歸去來兮辭》、王羲之《蘭亭集序》配樂歌唱之創舉。

*本文為全國藝術科學“十五”規劃課題“中國家樂史”階段性成果，項目批號05DB103。

①參見宋吳曾《能改齋漫錄》卷一一“文正公屬意小鬟妓”；《宋史》卷四一八《文天祥傳》。

②楊衒之《洛陽伽藍記》卷三：“美人徐月華善彈箜篌，能為明妃出塞之曲，歌，聞者莫不動容。”

③《太平廣記》卷一七七“李紳”。

④唐李蘩：《鄴侯外傳》，《太平廣記》卷三八。

⑤陳起：《江湖小集》卷四八《次項君玉韻》。

⑥明何白：《汲古堂集》卷二二《山房木芙蓉盛開，晚攜妻子張燈飲花下，戲成四首》。

⑦清毛奇齡：《西河集》卷一四六《查繼佐客淮復買小丫頭自隨。短句為壽，或云嘲焉，并命丫頭歌之》。

⑧曾昭岷等編撰《全唐五代詞》，中華書局1999年版，第480頁。

⑨(18)沈松勤：《唐宋詞社會文化學研究》，浙江大學出版社2004年版，第57頁，第58頁。

⑩參見蘇軾《滿江紅》詞序，《全宋詞》，第361頁。

(11)(28)丁傳靖：《宋人軼事匯編》卷一七，卷七。

(12)參見吳文英《惜黃花慢》詞序，《全宋詞》，第3693頁。

(13)陸光宙：《贈友詩十五首》“吳山人漸”，《檇李詩系》卷一四

(14)清詹肇堂：《心安隱室集》卷三，光緒十年成德堂刻本。

(15)《中國曲學大辭典·前言》，浙江教育出版社1997年版。

(16)(25)任半塘：《唐聲詩》，上海古籍出版社1982年版，上冊第526頁，上冊第523頁。

(17)王灼《碧雞漫志序》稱：“乙丑冬，予客寄成都之碧雞坊妙勝院，自夏涉秋，與王和先、張齊望所居甚近，皆有聲妓，日置酒相樂，予亦往來兩家不厭也……予每飲歸，不敢徑臥，客舍無與語，因旁緣是日歌曲，出所聞見，仍考歷世習俗，追思平時論說，信筆以記。”

(19)宋岳珂：《桯史》卷三，中華書局1981年版，第38頁。

(20)李開先：《閑居集》卷二《歸休家居病起蒙諸友邀入詞社二首》其一中句。

(21)(33)(34)逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第2104頁，第2391頁，第2590頁。

(22)元洪希文：《續軒渠集》卷八《張參軍克明席上出歌妓蹋筵，主人索詩贈之，口占一絕》。

(23)明馬之駿：《妙遠堂全集》“七言絕句”《和范長倩觀國華諸歌童作劇二十首》。

(24)清尤侗：《悔庵年譜》卷下，清康熙間刻本。

(26)宋張先：《碧牡丹·晏同叔出姬》，《全宋詞》，第106頁。

(27)陳思：《清真居士年譜》，民國刻《遼海叢書》本。

(29)宋劉克莊：《后村先生大全集》卷九七《翁應星樂府序》。

(30)宋韓維：《王微之龍圖挽辭二首》，《全宋詩》，北京大學出版社1998年版，第5265頁。

(31)宋黃庭堅：《滿庭芳》，《全宋詞》，第535頁。

(32)宋辛棄疾：《菩薩蠻·贈周國輔侍人》，《全宋詞》，第2488頁。

（作者單位：溫州大學中文系）

責任編輯 容明