中國現代美術之路：“自覺”與“四大主義”——一個基于現代性反思的美術史敘述

內容提要 本文嘗試提出中國現代美術合法性困境的解決思路，視正名問題為20世紀中國美術研究必須面對的根本問題，通過以未來巨變為基本視野，將關注重心從西方現代性模式轉向連鎖突變的現代性事件本身，進而在現代性反思的基礎上提出以“自覺”作為區分后發國家之傳統與現代的標識，以“傳統主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”作為中國現代美術基本形態的理論構想。在肯定既有現代性原則的前提下，以上努力旨在拓展解釋框架的涵蓋性和自由度，力圖為中國文化藝術的未來打開自主性發展的廣闊空間。

關鍵詞 中國現代美術 自覺 四大主義 現代性反思

自1840年以來，伴隨著中國社會天翻地覆的突變與轉型，中國美術被逐步卷進統一的世界史進程，進入了新的階段，拓展出新的格局^①。西方強勢文化作為這個互相關聯的世界性巨變的原發推動力，對中國美術的現代轉型產生了決定性影響，傳統的封閉性被打破，其自律性演進遭到阻截，中國美術在新的、變化著的社會情境中開始了現代性的歷史建構，展現出豐富復雜的歷史畫卷。

對于這段歷史該如何看待和評價，是研究者首先面臨和必須解決的根本問題。這要求拿出有效的解釋框架，對現代轉型中的中國美術現象的性質作出判定，對其線索進行梳理，否則無法正確理解今天的理論與創作，更不能為未來提供前瞻性和方向性思考。而正是在中國現代美術的性質判斷、歷史敘事上，中外美術理論界從立場、方法、觀點到結論都存在著諸多分歧。這些分歧在更深層次上關涉到對現代性問題的不同態度和認識，觸及現代形態的標準與模式、普遍性與特殊性，原發現代化與后發現代化國家的關系等，最終指向這一問題：以現代性既有標準、模式和框架為前提，中國能否走出具有自身特色的現代性之路？換言之，中國已經走過的轉型之路在何種意義上可以被稱為“現代”？

中國現代美術的性質、身份、形態和價值，迫切需要得到明確的判定和闡釋，這是理論與實踐、歷史和現實的需要。如果要超出以往歧異性的觀察視角和思考進路，以新的眼光和視野給出整合性解答，就必須在深層次上反思現代性標準和模式，提出一個宏觀的現代性解釋框架。在此基礎之上的中國現代美術的性質判斷和歷史敘述，將不僅有助于理解與思考中國美術的現在和未來，更能為與中國現代化進程密切相關的現代性探索，從美術領域提供有益的資源與參照。

一、問題的提出：現狀與訴求

中國社會一百多年來走過的曲折歷程，緊緊圍繞著救亡圖強而展開。在這一大背景下發生變革和轉型的中國現代美術，經歷了一個又一個發展階段，呈現出極為復雜的面貌。在中國社會日益融入全球化進程的今天，中國美術與世界美術的關系是什么？中國現代美術的自我定位是什么？與此相關的是，我們怎么看待中國現代美術的演進？能否在已廣被接受和認同的關于現代社會、現代化和現代主義的理論平臺上，建構一套切合中國問題和事實的評價標準和話語系統，令人信服地解釋中國美術的現象和形態？這些問題歸結起來，就是正名和定位：為中國現代美術的合法性作出論證，為中國現代美術的性質、地位和形態作出明確的判定和清理。

（一）現狀中的尷尬

對中國現代美術作出基本判定和評價，是理論和實踐的需要，也是歷史和現實的要求。但在相關問題應當得到深入討論時，美術界的思考呈現出離散化和相互隔閡的局面。這種隔閡首先存在于傳統中國畫和當代先鋒藝術之間，雖然兩方都不乏優秀的創作者和理論家，并且傳統的現代轉化和現代的傳統植根也初步展現出雙向互動的跡象，但還僅限于形式語言的表層，并未改變總體態勢上的互無關聯和根本立場上的彼此對峙。在學院系統內和學院系統外，在精英化的小眾探索和世俗化的大眾消費之間，同樣存在著深層的隔閡。多重隔閡所形成的局面是復合的、相互牽連的，不同的圈子、迥異的狀態、難以溝通的話語、相互抵觸的標準，營造出離散化和碎裂化的特征。由于缺乏可以溝通的、完整的話語平臺，對上述重大問題就難以提出整合性的思考和全局性的應對。

與此相關，在回顧百年中國美術時就陷入失語狀態，拿不出一套完整的話語來解釋面貌復雜、內容豐富，立場、觀點和取向充滿歧異的中國現代美術史。雖然不乏史實的詳盡描述，線索的清晰梳理以及作家作品、流派傳承的細密研究，但更為重要的工作——中國現代美術的合法性論證——卻未能獲得順暢的開展。這一問題在當下情境中尤其顯得緊迫，要求從時間性的自我認證與空間性的他者比較兩大方面著手，既牽涉文化層面的重大判斷，也觸及美術領域的關鍵問題。首先需要追問：我們用什么話語對20世紀中國美術進行判定？美術中的西化主張，大眾取向，傳統自律性的頑強延伸，油畫民族化的融合訴求，應當以什么標準給予何種評價？藝術與社會、藝術與政治的關系應該從什么角度來觀照？還須追問：中國與世界的關系為何？在中國參與到現代性進程和全球化浪潮中的今天，如何看待和評價一百多年來中國社會的劇變和轉型、民族的苦難與奮斗、歷史包袱與未來理想？在中國融入所謂主流文明之后，對于救亡圖強的民族意志、侵略與反侵略的歷史事實、國族競爭和利益較量的當下現實，以及全球化時代的文化自主和認同問題，是否就可以忽視？進一步還須追問：中國現代藝術與世界現代藝術是什么關系？是西方主流藝術的邊緣、外圍，還是世界現代藝術多元形態中的重要一維？

從美術領域來說，面臨著的是一種本質性的困惑與尷尬：在國際公認的西方主流藝術這一無可躲避的參照系面前，百年來中國藝術家們熱烈爭論，苦苦探索，歷盡曲折，付出代價，他們的理論、實踐與作品性質為何？有何意義？在被西方藝評家與市場承認并納入運作機制的實驗藝術家之外，當今大部分當代藝術家的理論、實踐與作品性質為何？有何意義？我們能否為所有現代中國美術家確立一個較為統一的價值標準與評判理據？置身于西方現代藝術這一參照系前，對于黃賓虹是應該從其對傳統筆墨的承接和創新來判定他為傳統畫家，還是從其筆墨與莫奈的筆觸有某些相似之處而判定他為現代畫家？對于徐悲鴻是應該從他對歐洲學院派的吸取而判定為歸屬傳統，還是從他對民眾解放、社會變革的關注而判定為歸屬現代？還有康有為和陳獨秀，林風眠和董希文，以及龐薰琹和倪貽德、傅抱石和李可染……他們的性質到底該怎么判斷？至于美術領域中重要的運動、流派和現象、思潮，如魯迅與新興木刻運動、決瀾社、蘇聯模式、“年、連、宣”、“八五新潮”等等，又該從什么樣的統一架構中去給予定位、定性、梳理和闡釋？

我們迫切需要對中國現代美術給出自己的判斷和評價，這應該是綜合性、整全性的，應當有一整套思想架構作為支撐。但失語的現狀令人尷尬，我們欠缺能夠切合中國現實的話語系統，只能以西方的藝術價值框架尤其是形式語言特征為據，結果又總是與中國的歷史事件相脫節，結論難以令人信服，總有削足適履之憾。西方藝術價值結構與中國藝術經驗、道路是否可以直接對接、套用，愈益成為人們反省的焦點問題。我們并不否認西方理論與社會現實對于中國面臨的問題所具有的重要參照價值和啟迪作用，而且對于那種簡單平移、盲目套用的反對，恰恰是希望能更為深透地了解西方理論與社會；同時我們也必須清醒地看到，在物質生活、社會形態日益趨同的今天，精神氛圍、文化土壤的獨特性卻愈加凸顯，而正是在這些方面，中國存在著太多不能用西方世界相應理論加以硬性衡量的部分，而必須得到恰當的對待。

（二）西方現代藝術的價值結構

對中國現代美術的性質判斷，美術界向以形式語言上的變革和創新為最主要依據，判斷標準大多直接挪自西方現代美術的形式語言體系及其相關的美學理論建構。從藝術自身的演進規律來說，形式語言的符號和語法系統具有極大的獨立性、沿襲性和規定性，代代相傳、衍生而演化為一整套藝術法則，塑造著藝術家的審美心理結構，范導著創作程式和藝術風格。但形式語言系統很大程度上又受制于社會生活和藝術審美取向。社會現實、審美取向和形式語言構成西方現代藝術價值結構的三個層面，其中社會突變起著決定性作用，使得現代藝術以一種反叛的審美現代性來呈現其價值取向，表層的形式語言突變就是社會突變及所引發的價值訴求在藝術形式上的反映。

西方現代藝術在根本上是西方現代情境的象征，受到社會突變的影響和塑造。西方社會由古典進入現代，社會結構、組織和制度都發生劇變，形成以市場經濟、憲政制度、法制觀念、科學精神、技術管理、程序理性、市民社會為基本面相的現代社會形態。按照馬克斯·韋伯的觀點，現代社會最突出的特點就是理性化。這從與藝術相關的方面來看，包括了大機器生產、城市化生活、科技理性主義、直線進步論、時空觀的重塑、照相技術的大規模運用，等等。在社會日益世俗化、理性化的同時，又有人的覺醒與主體意識的張揚，進而又有潛意識的發掘、個體心理和感官欲望的宣泄。所有這些構成一種現代情境，是現代社會突變和生活狀態重塑的綜合體現。

伴隨著西方現代社會理性化的進程，個體化成為另一股強勁的趨勢，既與理性化一同營建現代性大廈，又對社會的科技理性化提出尖銳批判。反映到文化藝術中，則既不乏被資本主義高速發展所鼓舞的情緒，更多卻是在強大精神壓力下對現代社會、機器生產、商業運作及其負面效應的抵觸和批判，矛頭指向大都市生活的高速度、快節奏對生存的宰制和壓抑，工業時代大機器生產對人與自然聯系的破壞，時空錯位中的心態焦灼和茫然無措，社會急劇發展所帶來的貧富懸殊，科層化、技術化的社會將人的存在切割成碎片，生活的日益商業化使生活品質越來越功利、廉價，等等。文藝作品中這種憤怒、怨恨的情緒，還與早期資本主義時代藝術家生存狀況的貧困和邊緣化有關。他們敏銳地體驗到時代蛻變中的陣痛，既包括上帝已死的個體絕望這樣比較形而上的反應，又有現實生存中個體境況的孤獨、無力以及由之帶來的對資本主義生產和生活方式的怨恨。怨恨本身就是極具代表性的現代心態，在現代主義藝術中獲得了充分的展示，并與孤獨感、疏離感、絕望感、荒謬感等一起被解釋和放大為藝術批判功能的體現。例如抽象表現主義理論家格林伯格便將現代主義藝術家塑造成批判性的現代英雄，其后的評論家、藝術家與策展人的協作關系更將現代藝術包括后現代藝術打扮成社會的批判性大潮中的弄潮人，盡管這種批判其實不過是無力觸動資本主義現實的一種替代性激情。現代藝術在現代情境中孕育生長，當然要表現這些感受、情緒，其中不乏對新的社會形態的理想化憧憬，但更多地是對現代化牢籠的疏離、逃避和反叛、批判，尤其表現為非主題性、非模擬、非寫實，以及從幾何結構走向平面甚至拆解的傾向，等等。這可視為審美現代性對于以工具理性和世俗化為特征的啟蒙現代性的批判。

西方藝術價值結構的第三個層面是形式語言的突變及所形成的新的結構系統。一般認為形式語言是藝術作品最為本質的因素，形式語言演進是藝術發展的直接表現和主要內容，簡言之，形式即藝術的本體。但這里需強調兩點，首先，形式確有自身的演進邏輯和自律性，但還是無法脫離社會現實情境和藝術價值取向的決定性影響。從印象主義到抽象主義，從塞尚、凡高、高更到畢加索、馬蒂斯、達利、馬格利特、康定斯基，現代豐富多彩的藝術實踐乃至層出不窮的前衛實驗，都有社會實存情境作為深層土壤和精神氛圍，并涌動著對社會實存的各種情緒反應。這些心理情緒和存在體驗結合著不同的觀念意識、價值取向，以疏離社會、批判世俗的藝術形式表達出來。其次，形式本身在古典時代和現代社會具有不同的意義，形式與內容的均衡在古典時代是藝術作品完美、完善的重要標準；而形式跟內容的疏離和拆解成為現代藝術的趨勢，形式不再需要內容的填充和沉淀，日益成為獨立的本體。這表現在諸多方面，如對光與色、對形體結構和抽象圖形的深入研究；又如用激動的筆觸和扭曲的形象來表現孤獨、苦悶甚至變態的個體心理，從凡高到蒙克，從畢加索到德庫寧，個性的宣泄成為趨勢；再如形式語言的解構，從極簡主義對語言媒材的刪簡到直接挪用現成品；以及對肢體語言比重的強化，身體成為泛形式表達的重要載體，例如波依斯。形式在這些過程中獲得了更大的獨立性和自由度，同時文學性內容被消解，導致流通性語言和可公度性的喪失。進而，連形式規律也被解構和消解，只剩下力求與眾不同的個體性創意與觀念，最終體現為愈發私密的個體化獨白和臆語。

西方現代藝術是社會實存情境的象征，在社會現實與形式語言之間是帶有某種價值取向的審美功能。與古典藝術不同，現代藝術在趨向上更多的是對社會情境的反向象征，其價值取向主要表現為批判和疏離；單從形式語言系統上看，由于形式與內容的脫離和變形、拆解及抽象化，直至形式法則的被解構，從而形成了與傳統藝術的最為醒目的斷裂。在社會情境、審美取向和形式語言三層維度上，西方現代藝術以對形式語言的強化、抽離與不斷變革而建構起自身的鮮明特征。但對西方現代藝術的判斷和分析，還是要置放到三個層面緊密關聯的價值結構中才是立體、全面的。中國現代美術如果直接套用現代西方的價值結構來進行判斷和評價，當然最為直接也最易與國際接軌，但能在多大程度上切合20世紀的中國現實問題，其合法性與效用到底如何，卻是大可質疑的。

（三）根本訴求：正名與定位

雖然現代經濟模式有相當大的普適性，在制度形式、社會結構等方面也存在著一定的趨同性，中國也在市場經濟、大工業生產、商品化、技術化和信息化等方面日益與西方發達國家取得同步，但中國現代化的起點與目標不同于別國，社會情境和發展道路也自有特點。尤其心理結構、精神觀念及藝術表現等方面，中國還有著更多的差異性和獨特性，這在更深層次上關涉到歷史積淀、文化傳統。單就藝術領域而論，西方現代藝術的評價標準并不能簡單地套用來比照中國的現代藝術進程，尤其是20世紀這一段。

從西方現代藝術的發生背景和演變動因來看，塞尚對幾何結構的注重，畢加索的立體主義訴求，杜尚以機器為創作題材，達利作品中對潛意識符號的突出運用……都反映了創作者置身其中的特定時代情境和文化語境；兩次世界大戰、東西方對峙和冷戰作為西方現代藝術的社會背景，也非中國現代藝術所能復制。中國所面臨的獨特現實——前現代遠未完全消退，現代與后現代幾乎同時涌進來，全球一體化與民族自主性、文化趨同與文化多元這兩種訴求的糾纏，等等，都使得中國的現代情境、精神氛圍呈現出與現代西方迥然有別的特點來。西方現代藝術價值框架的直接挪用既難以奏效，本身也不具有無可置疑的合法性，如果強用西方現代藝術價值框架尤其是形式語言標準來加以判定，只會對20世紀中國美術自身的特殊性與豐富性造成遮蔽，對客觀認識百年歷史和拓展未來潛能都帶來不利影響。

中國現代美術自身在全局上大致有這么幾種趨向：守護傳統本位，力求在時代情境下有所創新；全面、深入地向西方學習并保持緊跟的態勢；融合傳統與西方，希圖走出兼收兩方優長的道路；擱置中與西的先決框架，在藝術與時代的關系中去強化藝術的社會和政治功能。就傳統這條線而言，首先在形式語言上就無法簡單挪用西方現代藝術標準，而審美功能上的那種批判性、疏離感在這里也找不到明顯對應；融合這條線，在形式上是以古典寫實為主，審美態度多是對社會現實的歌頌和理想未來的憧憬；大眾這條線，形式語言大多從民間吸取元素，而且它作為集體主義的產物，與個體心理的宣泄和對現代社會的疏離毫無關系；惟一能用西方現代藝術價值結構來對應的，是學習西方、力求緊跟的這條線，尤其上世紀末的最新表現，從形式語言、審美訴求到個體本位，從價值取向、創作理念到流派風格，都與現代西方藝術保持相似性和同步性，但這不足以反映中國現代美術的全貌并作為其當然代表而可與世界平等對話，并且最關鍵的一點是社會情境上存在著錯位，現代中國的社會情境、時代要求與現代西方有很大不同，在早期集中表現為救亡圖強的壓倒性任務，晚近又以前現代、現代、后現代雜糅的復雜局面而區別于西方。總起來講，西方現代主義美術與20世紀中國美術的實際狀況無法簡單對應^②，在西方價值框架的嚴格審視下，20世紀中國美術自然難以合乎“現代”的標準，無法成為西方標準衡量下的世界現代美術中的合法一員。解決的辦法并不在于謀求如何得到世界主流話語的承認和接納——哪怕只是有限的承認和接納，這種不自信的做法絕非根本之道。關鍵還是要尋找切合自身現實和要求的新的價值框架和表達系統，切實明確自我的定位，對自己的歷史與現實能有一個恰當的解釋。

正是在這里，問題尖銳地呈現出來：什么是中國的現代美術？中國有沒有自己的現代美術？中國現代美術能不能建構自己的現代性理論支撐？在實踐上，怎么去創造和推進自己的現代美術？對此我們當然要作出肯定的回答：20世紀中國美術的曲折坎坷之路就是中國的現代美術，中國現代美術能夠也必須建構自己的現代性理論，建構的起點就是給20世紀中國美術正名，對走過的這一百多年歷程給出合理的解釋。我們認為，20世紀中國美術研究最基本的問題是正名、定位，也就是自我認同和自我合法性論證，它在本質上關系到現代性問題。這個問題必須得到解決，否則整個20世紀中國美術將游離于全球性話語之外，找不到合適位置，擺不正現實方向，理論上處于失語狀態，現實中流于漂浮無根，充其量只能作為西方現代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的變體，根本談不上挺立自身主體性，重塑與經濟、政治大國相適應的文化大國形象。這個問題要得到解決，就需要對現代性問題有超越西方模式并建基于中國現實的理解和回答，從而，對“現代中國美術”如何得以成立，其性質為何、理據何在、前途如何的探討，就承載著對中國文化自主性及世界文化多元生態和良好前景的思考，在更為直接的意義上，涉及到與現代性問題相關的中西、古今關系的清理和解答，是對現代性模式與道路的反思和開拓。

二、現代性反思：連鎖突變與自覺

困擾中國現代美術的合法性問題，同樣困擾著中國現代哲學、現代文學……這其實是中國現代化進程中的普遍困境在各個領域的反映。所有這些困擾在深層次上都指向中國現代轉型的艱難處境，我們需要思考，既有的現代性模式和理論如何與中國經驗相結合，或者說能否以及如何從中國經驗中生發出新的現代性模式。近些年逐步展開的討論，多已意識到普遍存在著的困惑和尷尬：外部得不到西方主流話語系統的認可，自身又缺乏自信而在自我認同上出現嚴重危機。問題的解決必須深入到現代性反思的層次中去，反思現代世界體系，反思中國現代性道路，通過反思、批判以提出建構性的話語和框架，并在這一過程中樹立起文化的自信。

（一）回到事件本身

“現代性”一詞出現于17、18世紀，指一種異于古代社會的新的文明發展階段。一般認為，現代性大致包括個體原則、世俗取向、自由秩序，以及社會行動的合理性、知識觀念的獨立性等。后發展國家在現代轉型中往往以先發國家為范本，直接移植其已經證明行之有效并成為標準的現代性模式，作為衡量自身是否告別傳統、進入現代的標識。自我的合法性危機就在這一過程中產生。

合法性危機的現實處境，實質上反映了兩個方面的問題。首先，西方主流的現代性理論和框架在運用于后發展國家的現代化進程及經驗時，其有效性和涵蓋性應該得到有力詰問。目前比較普遍的看法是，由于社會情境和起點、階段的差異，完全套用是既不現實也不可能的，但根本否定其基礎意義更不可行。為了在主流框架中找到位置，或將后發經驗解釋為主流的延伸、中心的外圍、范本的變形，后發展國家的現代化由此可被稱為亞現代或泛現代。但這般擴容仍不能將后發經驗有效包含進去，更主要地是無法給予后發現代化國家的探索歷程和經驗、問題以必要的肯定和重視。這就涉及到一個重心和立足點如何安置的問題，能否提出一個既立足于后發經驗又不完全背離既有現代性基本架構的解釋模式，應該是解決合法性危機的可行之道。其次，具有普適性的政治、經濟、社會、科技乃至人的現代化當然是后發國家要充分學習和全力追求的，但后發國家面對著技術和制度層面上的普遍性壓力，推導出文化藝術上也應接受這種普遍性，從而自陷于思想文化乃至民族生存的合法性困境中。其實在這些方面恰恰應當強調特殊性與多樣性，這才符合人類文明健康演化的需要。

困境和危機的解決，需要糾正這種認識誤區，既在制度、技術上多方面接受現代化標準，又維護自身文化藝術上的相對獨立性和多樣性。這需要有一個切合本土實情的現代性架構作為支撐，吸納源于西方并具有人類普遍性和本質規定性的現代性基本元素，同時最大程度地彰顯文化思想藝術和信仰上的多樣性，而且即便在政治制度、社會結構、經濟模式等方面，也盡量多地將不同境域中現代性進程的各種展現和創新都考慮進來。這樣一個新的范式，絕非對既有模式的取代，更非對已成為現代社會基本架構的社會、政治、經濟等方面現代性因素的否認，而是以視角和焦點的調整去爭取更大的涵蓋度和解釋力，最終目的是使全人類的現代化進程具有更加多種多樣的選擇可能。這一工作應當從反思既有的現代性研究開始，將研究重點從現代性模式轉向現代性事件，從先發國家之現代性經驗中所總結出來的既定結構和模式，轉向涵括先發與后發的整個現代事件、現代現象及事件和現象本身的程序、機制。通過重心轉移而使后發展國家現代化進程中大量被忽略的內容能得到應有的重視，既為后發國家的自主性發展打開空間，也是對未來人類生存和發展多樣性的貢獻。

以往的研究偏重于先發現代化國家的歷程和經驗中總結出來的基本模式、運作機制，這當然必要。認同現代性主流話語系統，重要原因就是先發國家的奠基性思考與發展道路對后發國家有啟示和示范效應。并且，西方現代性模式確實具有某種普適性，當然其合法性是建立在它適用于全人類真實需要的基礎上，因而既不表明西方是人類文明的中心和目的，也不說明這種模式放之四海而皆準。正如艾森斯塔德所說：“現代性的歷史應當被看成是多種多樣的現代性文化方案和多種多樣具有獨特現代品質的制度模式不斷發展和形成、建構和重新建構的過程。”^③多元的現代性（modernities）而非單一的現代性（modernity）既是事實，也是應當追求的目標。在這個意義上，西方現代性模式的普適性不如說是一種奠基性和示范效應，在不同的繼發地域之間會因現代基本元素的共同性而貫穿著某種一致性和相似度，同時也會有各具特點的變異和創造，具有不同文化積淀、歷史記憶和現實經驗的獨特性。先發模式可以為后來的經驗與事實所調整、修正，甚至在一定程度上被揚棄、超越，當然，這絕不意味著可以全然不顧其核心內容和關鍵性維度，這一點必須強調，因為有些本質性層面和因素是繞不過去的。

西方現代性的先發模式，其在世界范圍的拓展都是特定限制中的拓展，肯定要在本土化過程中作出適應性改變，這構成了普適性與相對性的變奏。道路與模式總是在這種變奏中遷移的，其開拓和修正都為著增強對事實的解釋力。對于任何話語系統和分析架構，應該明確其能指性質和工具效用，從而將關注重心從話語轉向經驗、從模式轉向事件。現代中國的經驗是全球現代性事件的重要組成部分，中國經驗的參與將使現代結構具有更完整的普適性。在全球一體化程度愈益加深、全人類命運前所未有地捆綁在一起的時候，不是以一方主導、別方接受，一方挑戰、別方回應，一方中心、別方邊緣的結構模式去看待和分析問題，而是在宏大的未來視野下正視攸關全人類命運的事件本身，這應當有助于提出更具開放性的思路。

（二）未來視野

那么，在最終席卷全球的現代性進程中，最為基本和普遍的現代事件是什么？以什么視角才能對之作出通盤的觀照？人類對歷史的把握往往是從當下的立場和視角出發，對現在的審視也往往引入歷史的維度；而作為現在的必然延伸，未來對于我們觀照歷史和現在具有什么樣的意義？如果說，在空間感受比較直觀，時間流逝緩慢，速度、節奏和頻率大體能維持在一個平穩的程度上的古典社會中，未來維度的重要性還沒有得到彰顯，那么在世界已進入全球化進程、機遇與危機都空前巨大的今天，與人類共同命運密切相關的未來維度就極有必要引入了。未來視野中的人類巨變這樣一種全新的思考角度，將為把握歷史和當下引入新的光照。

未來的圖景正以難以預知和掌握的方式和樣態在展開，現代人所能感受到的就是，整個人類社會將發生天翻地覆的巨變。當代社會組織結構空前復雜，創造力加速迸發，相關技術和產品爆炸性涌現，現代科技正在各個方面高速前進。現代化進程的開始，就是人類未來巨變的發端。一系列連鎖性的突變由這里啟動、點燃，接著向各地域、各領域、各層次傳遞，并引發新一輪的啟動、點燃和傳遞，蔓延彌散開來形成彼此呼應、糾纏的立體爆破網絡，最終在不可遏止的飛速突進中逼近整個人類生存的臨界點。只有在從過去到未來的巨大時空尺度中，連鎖突變到傳遞點燃再到串聯蔓延并最終掀起空前的現代性巨變之浪的宏大圖景和關鍵環節才會清晰呈現出來，問題的嚴重性和緊迫性也才會深刻凸顯出來。在這個意義上，20世紀的人類現代化進程和社會劇變都還只是序幕，正在發生和將要發生的變化會使人類社會在組織形式、結構樣態上大大突破此前的所有可能。

在接下來的時段里，人類是走向自我毀滅，還是在深刻轉型中步入新的階段？終極關切將被技術工具主義完全消解，還是以新的形式出現并引領人類進入新的精神空間？這都是生活在現在的人們應當認真關注和嚴肅對待的。如果缺乏一種前瞻性的全局思考、憂患意識和未來視野，將在這樣的歷史巨變和人類全景面前無所作為，而正是在這里，未來視野作為一種潛在的、必要的維度顯現出特別的重要性。以此為據回望這數百年的現代化進程，其最為基本、最為普遍的事件就是突變，而且是一波一波的連鎖突變。因而，不是對植根于先發國家現代性經驗的邏輯分析和模式總結，而正是涵括了原發與后發的整個現代突變本身及其內在機制，才是現代性研究轉向后的焦點所在。

突變，就是這紛繁復雜、不可遏止和無法預知的現代現象的總趨勢和總特征，它以人類史上前所未有的劇烈程度迸發出來。如果現代現象還可以說有什么本質的話，那就是突變。作為本質的突變放在很大的時空尺度中來看，體現為社會秩序和價值秩序的重組，以及人們生活樣態和心理狀態的大規模、全方位改變，但其中起關鍵性作用的是科技。科學技術的突破性躍進和大規模應用，極大地改變了人類社會生活的方方面面，推進和擴展了突變的深度和廣度。

（三）連鎖突變

從未來視野回望，超越國家與民族的人類共同命運問題伴隨著深層危機一同浮現。作為人類巨變序幕的現代化，正躍進到全球一體化的階段，并逼近人類生存的臨界值。這一過程是以突變的形式開啟的，其持續推動則表現為一種連鎖突變。

現代世界的出現對于所有古典社會來說，都意味著秩序的打破、結構的重組、心態的轉變、價值的顛覆，這是全方位的斷裂。自16世紀開始，現代巨變就在持續醞釀之中，歷史條件（經濟、政治、科技、觀念）積聚到19世紀，突變達到高潮并在一切方面都表現出來。馬克思在《共產黨宣言》中明確指出：

生產的不斷變革，一切社會關系不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切的地方。一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被遵從的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。^④

西方社會學者從不同角度對這一重大突變進行勘察：西美爾揭示出作為現代性之產物和象征的現代都市生活和精神上的特點——緊張、刺激、瞬間性以及冷漠、功利、疏離，與前現代的穩定、緩慢、習以為常區別開來^⑤，并以貨幣經濟來分析經濟現代性，正是貨幣使得現代社會的理性化進程得以啟動^⑥；同樣關注資本主義經濟理性化的韋伯，在看到現代科技之基礎作用的同時，更從文化精神上聯系到新教倫理的理性（禁欲主義和計劃性），這正是現代性進程中的關鍵環節——理性化的“祛魅”，既消除了世界的神秘和迷信，又杜絕感官的欲求和沖動，把現代社會鍛造成理性化的牢籠而迥異于古代世界^⑦；桑巴特從消費的角度考察了奢侈之風的興起、奢侈品的生產消費及與之伴隨的工業市場、商貿活動乃至政治結構，這與古代向現代的世俗化轉換是同步的^⑧；舍勒側重人心秩序的轉型，判定現代性就是價值的顛覆，本能的欲望和沖動對傳統的精神理念構成挑戰和威脅^⑨。吉登斯的考察圍繞著現代制度而展開，針對人類史上這次最為深刻、全面的斷裂和突變，指出其嚴重性和特征所在：

就其動力、就其侵蝕傳統風俗習慣的程度及其全球性的影響而言，現代制度與以前所有形式的社會秩序迥然有別。然而，它們不僅僅是外在的轉型：現代性完全改變了日常社會生活的實質，影響到了我們的經歷中最為個人化的那些方面。^⑩

現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態。在外延和內涵兩方面，現代性卷入的變革比過往時代的絕大多數變遷特性都更加意義深遠。在外延方面，它們確立了跨越全球的社會聯系方式；在內涵方面，它們正在改變我們日常生活中最熟悉和最帶個人色彩的領域。⁽¹¹⁾

關于傳統與現代的張力結構，西方社會學者有過不同的觀察和表述⁽¹²⁾。不過誠如特洛爾奇的考察所表明的，古代世界與現代世界具有起源性關聯，近代就是古代與現代之連續性的體現，古代世界以一統性為特征，這種一統性在近代開始分化，并愈益加劇直至破裂而轉變為現代世界⁽¹³⁾。從近代的分化來聯結古代的一統和現代的破裂，其間確實具有某種連續性，但這種一統性之分化的漫長過程到17、18世紀突然加速，19世紀以后一直處于持續的劇變高潮，現代世界就以從此前的社會結構、生活品質中突變和與之斷裂的方式表現出來。吉登斯肯定了傳統與現代之間的延續性，緊接著指出：“但是，過去三至四個世紀（歷史長河中的一瞬間！）以來出現的巨大轉變如此劇烈，其影響又是如此廣泛而深遠，以至于當我們試圖從這個轉變以前的知識中去理解它們時，發現我們只能得到十分有限的幫助。”⁽¹⁴⁾這確是人類史上的一次空前裂變和飛躍，其所影響的深度在人類社會演進過程中是前所未有的，在廣度和規模上，則從原發國家向后發國家蔓延擴散，形成世界范圍的連鎖突變現象。

世界范圍的現代化過程，以不同的標準可以總結出各具特色的發展道路，尤其從先發國家的經驗中抽取出了被認為是標準范型的現代性模式，但是現代事件在世界范圍內連鎖突變式的擴張，卻涵蓋了所有的發展道路，這是總括了先發與后發經驗的現代事件本身的程序與機制。以英國為原發點，現代化浪潮依次席卷歐洲大陸、美國、日本、印度、中國……形成一種連鎖突變的巨大態勢。艾愷指出現代化本身具有侵略能力，在其面前最有效的自衛就是盡快實現現代化⁽¹⁵⁾。本身就富于侵略性和傳遞性、擴散效應和示范壓力的現代化進程，能夠持久鼓動起一波又一波后續的現代化突變和擴散，而其動力和先進性就體現于制度上的不斷突破和持續創新，并輻射到政治、經濟、文化各方面，構成愈益暴漲的空前突變。在超大時空尺度和最為寬泛的意義上，可以將迄今為止正在演進中的這場涵蓋原發與繼發、規模空前的“突變”作為現代性研究的本體，這將有助于更深入地理解現代化過程在整個人類文明史中的轉折意義及在未來景觀中的序幕地位。“突變本體論”整體地看待現代事件，整體地看待過去、現在、未來的突變加速過程，這同時既是對現代與后現代之爭的超越，也是對沖擊—回應論及與之相反的內源說的超越。

（四）原發現代性與繼發現代性

將關注重心調整為面向整個現代事件本身，可以減小原發現代性和繼發現代性的落差而趨于等值，從而超越原發與繼發、這一區域與那一區域的局部判分，而更為本質地把握整個現代事件、現代現象的深層結構和運作機制。從現代事件的角度來講，所謂原發即指現代突變的開始（地域、時間、進程），這當然是比較寬泛的說法，事實上其中的演變環節、各因素所起作用及與相關地域的互動都是非常復雜的。使用“原發—繼發”這組范疇來概括現代性突變的基本結構，既是突出原發結構基本特征的重要性以及原發與繼發在一定程度上的相關性、相似度、連續性，同時也能夠突出繼發與原發的不同。

貫穿于現代化的原發國家與繼發國家的根本特點，就是全方位的突變和轉型，具體表現為這樣一個根本訴求，要從以農業文明為基礎的傳統社會轉入以工業文明為基礎的現代社會。在大致趨同的現代化總方向之下，原發地與繼發地、各繼發地之間又存在著相當大的差異，這固然是現代性植入后的本土化過程中對原發標準的偏離甚至背離，但合乎現代化大趨向的變異，本身就可視為一種新的發展和創造，是現代性演進之豐富性和多樣性的體現，更表征著一個國家和民族的原創性和生命力。

概略地看，現代性可以分為客觀的社會—制度和主觀的觀念—意識這兩大層面。卡林內斯庫區分了兩種現代性：作為科技進步、工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化之產物的資產階級的現代性⁽¹⁶⁾，傾向于批判、拒斥和否定資產階級的審美的現代性。這里所說的社會—制度層面與觀念—意識層面，與卡林內斯庫的兩種現代性之區別有些類似，但又超出了其所指涉的原發現代性的范圍，而同樣適用于繼發現代性。

社會—制度層面的現代性，包括支撐社會運轉的理性化的社會秩序、政治制度、經濟模式以及行政管理、權力分配、公共機制等，這些都是工具理性本身的要求。在不同于制度安排的層面上，現代性又是一種精神氣質和觀念意識，其主題詞是主體、個性、理性、自由、批判、反思及啟蒙精神、科學態度。現代意義上的個體的出現，是現代現象中的關鍵事件，與之相關的不僅有理性、意識，還有感覺、欲望、潛意識，在現代性的推進和深化過程中，后一方面越來越掙脫前一方面的束縛，使現代現象的突變和碎裂愈益加劇。

社會—制度與觀念—意識兩大層面作為現代性的內在機制，是一種既互相制約又互相促進的關系。觀念意識既反映著制度和秩序，反過來又有力地參與著對制度安排和秩序調適的塑造。在任一地域內這兩大層面都客觀存在，共同構成現代現象的整體結構，成為這一結構體內部的社會結構（制度、組織）和人心結構（價值、觀念）兩大方面。區別于同一地域內部兩大層面之間的縱向互動，不同地域之間則是一種橫向傳遞的關系。縱向互動指向現代結構的內部維度，橫向傳遞則指向現代結構的不同類型、不同性質，進而有自生性與植入性的區分。自生性（或原生性）就是內源性，這種現代性主要源于其傳統內部各因素的合力所引起的結構性變化并隨之發生突變。植入性（或次生性）的現代性在來源上具有外源性，是學習、追隨、模仿的結果；在動力上具有外迫性，始于失敗或殖民而有亡國滅種的壓力，并為著救亡的迫切需要而展開⁽¹⁷⁾。自生性與植入性兩種類型可以對應于原發現代性與繼發現代性。在橫向的傳遞與移植過程中，原發地的社會—制度與觀念—意識兩大縱向互動層面有可能同步移植過來發生變異，并與繼發地的兩大縱向互動層面形成糾結混雜的局面。

比如西方的原發現代性中，與社會—制度層面的市場經濟、契約社會、民主法治、科技藍圖所營造的現代情境相對應，在觀念、精神層面上表現為對個體權利、主體意識、個性展現的追求。現代結構進入到作為繼發地的中國之后，在器物和技術上能較快吸納西方先進因素，制度層面則發生較大變異，轉型極不徹底，并深深打上前現代社會模式和文化觀念的烙印，而精神、觀念層面上變個體追求為集體動員，民族和國家大共同體的需要壓倒了個體的求自由、爭權益，在現代化過程中一直是集體高于個體，并要求個體為了集體事業而作出犧牲。而這，是近代以來中國救亡圖存的民族意志和建立獨立自主民族國家的歷史任務所決定了的，并與深固的傳統文化積淀和文化心理結構有密切關聯。

繼發現代性中變異的部分特別值得關注，其中又包括植入性現代性和應對性現代性。植入、學習和模仿當然是現代事件，應對、轉化乃至抗衡同樣是現代事件。在應對和對抗中既可能混雜前現代成分，也可能潛含后現代因素，但都因現代性刺激而涌動起來，雖然不能徑直對之作出必定具有現代意識、現代精神的判斷，但可以肯定它們是現代事件、現象。應對性的現代事件進一步分析，或表現為被動接納式的應變，或表現為積極的融合，或者可能是傳統機制打散后的重組，也可能是強烈刺激下的自我全面否定，還有可能直接進行抵制和抗拒，乃至引發巨大的過度反應或劇烈的暴力革命等等。

繼發現代性作為世界現代性的有機組成部分，是在普適性與地方性相結合的原發現代性之外的現代性新可能和新探索。甚至于像“全盤西化”這樣消解自我以投向他者的主張，同樣帶著繼發地的深重痕跡，是原發現代性的強烈刺激與繼發地域社會文化機制之間存在著巨大張力的結果。在繼發現代性中變異、應對的部分，并不因其不完全符合原發現代性標準而失去其意義，甚至有可能具有某種程度上的原創性而可以與植入現代性等值。尤其在人類未來巨變的視野中，原發與繼發的意義落差減小了，統合在整個現代事件的“突變”中，值得給予同樣的重視。

（五）作為繼發現代性標識的“自覺”

現代事件最為基本的樣態和趨勢就是連鎖突變。在連鎖突變的傳遞過程中，繼發地的知識精英有沒有一種對本民族、國家和文化所處境遇的“自覺”意識以及自覺的策略應對，是非常關鍵的環節，甚至可以作為判定繼發現代性的重要標識。

繼發地的變異和創造是否具有現代性，一般只以原發現代性模式及所包含的諸多元素來加以判定，但這樣的結果常會使繼發地的大量現象和事實無法納入其中。在承認原發現代性模式中很多關鍵層面的基礎性意義之后，我們將觀照的視角從原發現代性模式轉換到整個現代事件本身，就能使問題呈現出不同的面貌，從而使得解釋框架變得更為寬松和靈活。由這樣的視角出發，判斷繼發現代性的標準就是：（一）按原發現代性的基本特征來衡量，在大的方向、原則和結構上是依循原發現代性的本質規定性而展開的。（二）植入和應對的過程中有無“自覺”選擇和理性策略，作為評價繼發地區是否真正具備了超出傳統的意識并能夠作出相應判斷、進行相應選擇、采取相應行動的重要標準，它同樣可以作為繼發現代性的判定標識。前一個標準是原則、基礎和前提，就人類發展的普遍趨向來看，個體的尊嚴和權利，社會的公正和法治，自由的交換和交流，理性化的運作和管理機制……都是不可違背的基本原則；后一標準則是在大方向和基本原則下的極大拓展和更寬泛、更靈活的調整，為的是對事實作出更切合實情和更具備效力的解釋。

在現代性的原發地域，觀念—意識層面是社會—制度層面的反映，其中既有不自覺的成分而成為社會氛圍、時代情境的流露和映射，但也有自覺的成分，那就是在感受、觀察與思考基礎上的自覺表達和積極參與。無論自覺的表達還是不自覺的反映，都對社會—制度層面有塑造作用。在反映、表達與塑造的互動中，關鍵的環節就是這種縱向的“自覺”。而在繼發現代性中，結合本土經驗、情境的“自覺”意識和策略選擇是更有獨特性和創造性的部分，并往往以對原發基因和標準的比照、借鑒為前期準備與出發點，即使最為極端的對抗性策略與行為，原發現代性也仍然是其潛在的背景和參照關聯項。這里存在著一種反思、反省的意識，它本身就是現代性的動力機制。反思性不僅存在于原發現代性內部的縱向維度之間，在中國這樣的繼發現代性這里更具有多重意義：既是現代性基本機制的內在要求——觀念、意識層面對社會、制度層面的縱向反思，又包括對西方原發現代性的植入給本土傳統造成沖擊的橫向反思，還包括了對西方擠迫下的中國歷史處境、時代任務的自身反思。落實到生存處境上的現代反思其實就是一種自覺，本身即是一種現代性的態度。

“自覺”說的前提是把全球現代化進程看成一個整體性的現代事件。在這個連鎖突變的反應鏈中，從原發結構輸出的信息與能量傳遞到繼發地域，有一個從被感知、被判斷到作出策略性應對并通過實施行為改變舊結構、建立新結構而產生新能量的過程。“自覺”就棲身于這一過程之中，是繼發性突變被“點燃”和進一步發展變化的關鍵環節。正是知識精英的“自覺”與策略性選擇，決定了突變的方向感，也決定了繼發結構的形態與特色。我們認為，在原發現代性向繼發現代性橫向的連鎖突變傳遞中，對于現代性植入的“自覺”應對，是繼發性突變的起始與標識。它首先是對社會突變的感知與思考，在外在刺激和自身反思中，萌生了對身份、目標、行為的“自覺”，并帶有策略意識，要拿出方案在現實中去取得效驗。凡是由現代性事件的傳入而引起的“自覺”應對（反思、策略、行為、結果），在最寬泛、最靈活的意義上均屬繼發現代事件。在作為世界現代事件的組成部分的中國近現代歷史巨變中，自覺的主體是傳統儒學文化氛圍里生長和蛻變出來的現代意義上的知識分子，自覺的客體是“數千年未有之大變局”。知識分子的“自覺”由多方面認識所構成：首先是對于時局巨變的真切感知及創痛感和恥辱感，產生必須應變的自覺意識；其二是對巨變與創痛原因的理性反省，產生變革的渴望、動力和決心，以及對于變革目標的自覺設定；其三是在變革的渴望與使命感促使之下，對于改革道路的理性探求和對于不同策略方案的自覺選擇；其四是反觀自身對于文化身份的認知，對于自身傳統的文化自信和對自身文化立場的自覺。就不同傾向的知識精英來說，其自覺的構成會有不同的側重，尤其最后一方面并非所有精英分子的選擇。但總的來說，在中國近現代異常復雜艱辛的巨變過程中，知識精英之“自覺”的主要標志，就是對于這一現代事件的策略性應對，從而有社會與思想變革的迫切需要與具體實踐。以救亡圖強為目標的宏觀的“策略意識”，成為中國知識分子現代意義上的“自覺”的最突出特征。

以鴉片戰爭為標志性起點，中國感受到西方現代化力量的強大沖擊，逐步形成自覺的回應。知識精英以洋務運動求自強，是在小范圍內的“自覺”，其應對策略還局限于技術的層次，戊戌變法就開始從制度上求變革，到了“五四”新文化運動則是大范圍的“自覺”和全方位的應對，它由“救亡圖存”的社會現實所決定，深入、全面地觸及到現代性問題，展開以“科學”和“民主”為核心的全民性的“啟蒙”運動，點燃了此后席卷中國的革命運動的引線，種種策略行動都以此為發端。精英分子的“自覺”在這一連鎖反應中起到了至為關鍵的激發作用，在作為繼發地之中國的現代事件由此全面展開。到這時，美術作為整個社會變革的一部分才真正被納入現代文化的視野之中，無論主張全盤西化還是堅守傳統，無論強調中西合璧還是走向大眾，其一系列口號的提出，都體現了創作者和理論家在中國美術出路問題上的“自覺”和策略性應對。

三、“四大主義”：中國現代美術的歷史敘事

關于中國美術現代轉型的歷史論述中，“自覺”這一概念處于關鍵性的位置，它首先來自于對現實的感知，緊接著是對事實或情境的進一步認知和判斷，然后是主動的應對，以實際行動和策略選擇來決定生存之道。縱觀自1840年以來的紛亂與激變，對于現象與事實作出現代性甄別的重要標志，我們不僅僅從是否合乎原發現代性模式方面著眼（這當然有重要價值、先決作用和參照意義，但如前所述，會忽略或遮蔽掉很多重要方面），而是轉換一下思路，側重于從“人”這個重要的變量置身其中的能動作用來加以衡量，從而認為，這一重要標志就是認識主體（個人或集體）對于現代情境（中國巨變和世界巨變）的“自覺”及其策略性應對；并在中國現代美術的歷史敘事中以“四大主義”來概括這種自覺的策略性應對，展示出“自覺”這一關鍵環節在后發地區現代性之發展進程中的標識性意義。

（一）作為策略性應對的“四大主義”

中國現代美術并不是一個靜止的和單純的藝術領域，其發生和演進與中國近現代波瀾壯闊的歷史緊密聯系在一起，是在對落后挨打的基本現實和民族存亡的深重危機的覺醒與積極回應中逐步建立起來的。“救亡”與“啟蒙”的現實要求成為所有領域中壓倒一切的中心任務，中國近現代美術中的形式語言問題退居次要的地位，藝術的存在合法性就建立在與社會情境相一致的時代要求和政治功能上，并以自身的方式作出了回應。這尤其表現為中國美術前途命運和發展道路的自覺應對與積極探索，提出各種各樣的應對之道，并看作是與“軍事救國”、“科技救國”、“實業救國”等理念相一致的救亡圖存、喚醒民眾的重要手段。

中國現代美術在曲折的現代性建構過程中，通過對現實危局、時代要求和西方因素的主動理解和反思性回應（包括接受、抗拒、消融、改造等），提出了中國美術變革圖強的各種策略方案，以“自覺”為標志形成了自己的話語體系。“現代主義”從康有為、陳獨秀開始，他們是最早的改革方案提出者和倡導者。出于對藝術與社會、歷史之緊密關聯以及藝術之現實功能的自覺，知識精英提出了中國美術變革圖強的各種策略，其中主要的表現就是“傳統主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”。它們既是藝術發展路線和創作指針，又具有社會行動功能和實踐效果，合為中國美術的“現代主義”，是關于中國美術前途與道路的四大策略性思考與實踐，它們都以“自覺”為標識，共同構成繼發的中國美術現代性。繼發現代結構包括植入和變異（就客觀方面講是變異，從主體方面看是應對乃至原創），這在“四大主義”中有著程度、比例不同的搭配，植入、變異和原創等不同部分并存于20世紀中國美術格局之中（如下表）。

將各種關于政治、社會的學說和思想、文化與藝術的主張都冠之以“主義”之名，是現代化過程中很有特色的現象。“主義”在哲學中通常是指一種論說，帶有不可或缺的系統性的理性自覺成分。在西方藝術從傳統到現代的轉型過程中，也曾出現許多以“主義”為名的稱謂，至今仍層出不窮。此類主義其實只是藝術家不同的主張與追求所形成的風格流派的代稱，而由于西方20世紀的現代主義藝術在全世界造成了巨大影響，幾乎所有重要的現代藝術流派都以“主義”命名。相比之下，20世紀中國藝術家的主張、追求及藝術風格，大多數與民族危難、社會巨變、“藝術救國”理想等現代性因素緊相聯系，更與思想文化領域的中西之爭、古今之爭等理論探討密切相關，帶有更多的理性思考、判斷、選擇的成分，在藝術家自覺選擇的背后往往可以看到一個宏大的策略性背景。因此我們認為，將這一百多年里中國美術演進的幾種主要的具有自覺意識和理性思考的策略性取向冠以“主義”之名，是順理成章的。

（二）傳統主義

20世紀中國畫的發展，有兩條十分清晰的主路徑，一是中西融合，二是傳統演進。但在“五四”以來“西方=現代，中國=傳統”的思維定勢的長期籠罩下，美術界對這兩條路徑的定性是截然不同的。它們被安排在從傳統到現代的時間先后序列上，中西融合被認為是現代之路的開拓；傳統演進則被認為是未進入現代范疇的保守。但在現代性植入這一大背景下看，兩者都是中國畫家面對西方沖擊和現代情境所作出的自覺應對，都包含有理性自覺成分，可分別稱為融合主義與傳統主義。傳統主義本質上是對世界范圍內的多元文化觀的支持，所以不僅不是“保守”，恰恰是20世紀中國畫壇的另一種“現代”。

提出“傳統主義”這一概念，意在表明傳統派畫家面對全方位現代轉型時的自覺，以及選擇傳統演進之路的策略意識，從而重新認識和定位傳統演進這條路線在中國畫現代轉型中的位置。概括地說，傳統主義有四大特征：一、對傳統的真正領悟；二、對中西繪畫異同有所意識，尤其對其藝術觀、價值觀的不同基點有清楚認識；三、對傳統自律性進程的自信，對民族藝術未來前景的自信；四、對中國畫發展策略的自覺。在“五四”反傳統浪潮中，處于弱勢的傳統主義以陳師曾為代表，在1921年以《文人畫底價值》為中國傳統繪畫正名，進而提出“中國畫進步論”。此后，傳統主義一直致力于發掘傳統在新情境中接續和創新的可能性，潘天壽以“中西繪畫要拉開距離”的著名論斷為傳統主義提供了理論依據，并在實踐中去積極探索傳統在現代情境下如何實現自主創新。

這里所謂“傳統主義”的提法，所強調的主要不是藝術成就，而是在道路選擇中的自覺成分和策略意識。這種自覺和策略意識的存在很難作出絕對的界分，尤其對于選擇傳統演進道路的畫家而言，很難清楚區分究竟哪些是出于完全的自覺，哪些不完全是自覺的，甚至完全不自覺。這使得“傳統主義”這個概念運用于具體畫家時，一定程度上存在著相對性和模糊性。比如20世紀傳統派四大家中，黃賓虹、尤其是潘天壽有著明確的在中西之間作出自覺選擇的言論和主張，吳昌碩與齊白石則不然，雖然也都對西方參照系的存在和引入有一定感知，并在個人態度上不予排斥，但也只是直覺上有所意會而從未深入研究。不過，齊白石對于中國畫傳統的推進盡管并非出于完全的自覺，卻是接受了十分自覺的傳統主義者陳師曾的促動，因而可以說是一種間接的自覺選擇。雖然對于個別畫家的自覺性的判斷有時難以明確，但從許多畫家在選擇傳統演進道路時不同程度的自覺中，還是能夠感覺到傳統主義潮流的存在和涌動。這條線索里面屬于從西方植入的部分微乎其微，但西方美術現代性因素卻是傳統主義理論家和創作者進行藝術探索的潛在背景和刺激來源，而且他們的探索與實踐本身就是在現代突變的情境中進行的。他們走出了一條以西方為潛在參照、以現代為生存情境而拓顯出中國本土和傳統之新局新貌的原創之路。

（三）融合主義

中國的文化精英們面對近代以來的社會現實，為擺脫困境而求富強和“超勝”，首先提出了融合中西文化的宏觀策略——“融合主義”。它以中西為坐標，認為中西藝術各有短長，正可互補以創造新時代的藝術。在這條線索里面，西方藝術的基因和元素在植入中國過程中發生變異，被中國藝術家從自身文化心理結構和民族習慣需要出發加以擇取，并與本土藝術觀念和形式語言融合起來，去探索新的表現形式和內容風格。

融合主義在文化上的最初表現即“中體西用”，對于后來幾乎所有的文化和藝術中的融合思想與實踐都產生了不同程度的影響。康有為開藝術中的融合主義之先河，以恢復宋畫和院體為基礎，提出“合中西而為畫學新紀元”的融合主義構想。蔡元培的中西融合觀在一定程度上也受到中體西用論影響，希望以“中西融合”的文化型的框架而取代原有的“實用功利”的技術型的框架。至于怎樣融合，蔡元培的主張是中西短長互補，這一觀念與其“兼容并包”的學術主張相一致，影響了民國期間各種美術學校的辦學思想，對民初美術教育的展開和中西融合教育思想的形成具有重要作用。以此為出發點，民初美術教育逐漸走向以寫生為基本手段，并進而實施多種藝術實踐的教育格局。此后還有徐悲鴻“西方畫之可采入者融之”和林風眠“調和東西藝術”的主張，共同匯成美術界的“融合主義”。

在藝術實踐方面，融合主義在美術界一些代表人物的提倡和推動下逐步明晰并不斷傳播。20世紀的中國畫界出現了嶺南畫派以及徐悲鴻、林風眠、劉海粟等各具特色的融合主義思想與實踐。他們不同程度地自覺意識到，中西融合是中國藝術融入世界的最佳出路，并因各自的取向和立足點而形成了不同程度與方向的理解和實踐。融合主義圍繞中國畫和西畫兩種不同的材質和造型因素而構成，在這些物質手段背后則是各種流派、觀念、風格等文化因素。在中國畫方面，融合主義體現為以西潤中，是一個不斷改造傳統并不斷創造新中國畫的過程。以西洋的藝術來改造中國畫，既使中國畫具有了描寫現實的能力，也為其面對現實和現代中國人的情感表達提供了豐富的手段。融合主義在西畫方面則表現為古典寫實和現代表現與中國傳統繪畫形式和精神的結合，這也是油畫在中國本土伴隨著油畫民族化的進程而被不斷理解和消化的過程。比較值得關注的是油畫實踐和中國傳統藝術中寫意因素的融合，其中林風眠、劉海粟等推崇現代主義畫風，注重西方表現性語言與傳統寫意的結合，徐悲鴻、吳作人等堅持西方古典寫實語言的畫家，則側重西方寫實性語言與傳統寫意的結合。

融合主義作為20世紀中國美術界成果最豐富、參與者最多的藝術實踐和思潮，具有鮮明和主動的選擇性；作為一種自覺意識和文化策略，它為中國的現代美術之路指出一條可行的發展路線，使融合主義在形式語言范疇里顯現出具有廣泛的社會政治適應性的學術內涵。在文化上，以融合的方式完成中國美術現代化的同時又實現了傳統文化的現代轉型，既發現了傳統的問題，又使傳統文化的當代意義得到持續更新；在藝術上，它通過融合創造了適應時代的視覺方式，塑造了當代人感知、認識、把握世界的新視覺，使傳統藝術具有了面對世界的能力，為藝術家創造了多向表達的可能。

（四）西方主義

這里所謂“西方主義”，與“東方主義”（Orientalism）框架下的“西方主義”（Occidentalism）概念無關。它是中國人帶著自覺的策略性意識，為解決自身現實問題而提出的方案之一。出于現實的需要，部分中國現代知識分子采取了把西方二分化的文化策略，在反對殖民主義的同時，又可以對接受西化的現代性方案作合法化論述。從洋務運動到“五四”運動，“西方主義”者沿著這種二分判斷持續推進，邏輯地發展到全盤西化，這既是歷史的趨勢，也是自身策略的需要，而被認為是中國社會和文化惟一的出路。在洋務運動引進西學之后，維新派以“要救中國，只有維新，要維新，只有學外國”的口號倡導全面向西方學習，這一主張后來被胡適表述為“wholesale westernization”（全盤西化），在美術界產生了廣泛影響。

這種思潮為美術中“西方主義”的產生提供了觀念基礎和理論依據，也形成了其策略判斷。西方主義的基本特征是：形式語言上的“純粹性”，在學理、技法和趣味等方面盡量與西洋畫一致；時間上的“同步性”，在藝術發展階段上與西方保持同步，借此表明中國藝術已成為世界先進藝術的一部分；取向上的“價值認同”，放棄自己的價值觀而以西方的價值觀為標準；身份上的“自我邊緣化”，在對西方文化“價值認同”的前提下，將自己置于附屬、次等、邊緣、外圍的地位來突出“全盤西化”的必要性和必然性。

西方主義的內部又有廣義與狹義之別，前者表現為對西方文化和藝術的價值認同，主要強調“純粹性”并與“融合主義”發生關聯；后者強調西方文化和藝術的惟一性，堅持全盤引進以取代中國文化或藝術，主要表現為“同步性”、“價值認同”和“自我邊緣化”，不過美術界明確主張“全盤西化”的人并不多，其影響力也有限。西方主義線索里最主要的部分是植入性，以西方藝術為范型，只是在植入的程度上略有不同。在發展歷程上，西方主義不同階段各有其突出的傾向：20年代主要表現為向往“純粹性”；30到40年代主要表現為對“同步性”的追求；70年代末到80年代末，封閉之后的開放引起全面的反彈，激進者以打倒傳統、反叛傳統和走向現代為口號，表現出對西方完全的“價值認同”；90年代以來，西方主義不得不以“自我邊緣化”為策略，即在西方主流藝術中甘居邊緣，希圖以獨特的民族身份（強化某些本土性圖像符號）在由西方主導的全球化語境中占有一席之地。值得一提的是，70年代末之后的西方主義更注重策略性，即以融入西方來爭取中國藝術的國際地位，同時也企求在西方主流的游戲規則之下顯示中國人身份的文化特征。在這方面，改革開放以后的西方主義已具有了比以往更為寬闊的國際主義視野。

面對20世紀中國的民族和文化的危機，西方主義希圖通過“全盤西化”來實現對中國傳統文化的徹底改造。從心理動機上看，西方主義者的文化實踐具有兩面性，一是探究學理，二是尋找價值標準。視覺藝術中西方主義的意義，就在于深入西方藝術史內部獲取新的文化資源，在此過程中，被改造了的、折衷的西方文化逐漸演變成了中國自身的新傳統，這同時也激發了傳統主義者對中國傳統文化的再認識。像陳師曾、黃賓虹這樣的文人畫家完全認同了西方印象派藝術，甚至還從中看到了中國畫無限的生機，并希望能在中國發起一次文學、藝術上的文藝復興。

在整個20世紀以救亡圖強為目標的現實中，西方主義始終處在東西方民族矛盾、文化沖突的夾縫里，由于疏離了中國社會的現實需要和歷史任務而試圖純粹在文化和藝術中建立其理想主義，就難以獲得與民族生命及文化心理相聯系的自主性發展。

（五）大眾主義

無論“融合主義”、“西方主義”還是“傳統主義”，都是在中西比照背景下的美術變革方案和策略，其后涌動著的都是救亡圖存的社會意識。始于20年代、以拯救和啟蒙為核心的大眾化藝術運動，同樣為這種社會意識所激發，開創了“大眾主義”美術的方向。大眾主義美術是貫穿整個文藝進程的文藝大眾化觀念在美術中的表現，雖然在新中國成立之后它逐步演變成政治化的國家行為，但是打破了最初的精英意識，實現了大眾化和全民參與，在對民間藝術的繼承中開拓出新的面貌，對國民精神的塑造產生了積極影響，為中國現代藝術做出了重要貢獻。大眾主義美術的意義就是在理想主義推動下的美術或美育的普及，以及在此基礎上的中國現代民族美術體系的探索與建設。

“大眾主義”美術不是一般意義上的“流派”，而是指向20世紀中國美術中一種內容豐富、具有內在聯系和完整過程的社會趨向、策略選擇與功能承擔，它不僅指“大眾的美術”（由大眾創作），還包括“為大眾的美術”（由精英創作和提倡）和“大眾化的美術”（由官方和意識形態推動）。它在發生上是有目標、有組織的自上而下的精英化行為，在傳播上是社會性的和集團性的集體努力，在主題上具有明確的政治（或意識形態）傾向和教育目的，在藝術上是以現代性建構為目的的民族化追求。它反映了“五四”之后藝術家普遍的憂患意識和藝術上民族意識的覺醒，以及對藝術的社會政治功能的自覺承擔，從而成為中國現代美術或中國美術現代性的特殊形態。

20世紀初期的通俗美術和中后期的“走出象牙之塔”的文藝運動，為這一形態奠定了基礎。1930年“左聯”成立時正式提出“文藝大眾化”的口號，許多藝術家自覺地把美術的普及、美術介入社會和人生、宣傳革命思想作為創作方向。以藝術的方式影響大眾、教育大眾、喚起大眾，使中國擺脫封建主義束縛和帝國主義壓迫而走向現代，成為美術界乃至整個知識界普遍的理想和追求，“文藝大眾化”就在各個領域全面開展起來。這種大眾主義美術可以稱之為“精英化的大眾主義美術”。抗戰中延安美術界成為大眾主義美術進一步發展的大本營，抗戰后大眾主義美術在輿論、觀念、人員、傳媒、形式等方面為其深入、廣泛地開展做好了全面的準備，其表現內容和藝術樣式也逐步確定下來。1949年之后，大眾主義美術逐步意識形態化，與前述精英化的大眾主義美術既有區別又有聯系，其轉變始自延安的文藝運動，新中國的成立標志著它的具體化和完善化，具有了更明確的方向和組織體制。

在表現體裁上，大眾主義美術逐步確定了“年、連、宣”的藝術表現樣式，具有傳統的社會性價值、大眾的普及性和有力的宣傳作用，迎合了新中國對建立自己的“新文藝”和“新形象”的要求和愿望。在結構上，大眾主義美術具有三種形態樣式：一、大眾的美術：自發地起源于大眾的創作，表現出濃郁的民間性，主要是漫畫、連環畫、月份牌、民間年畫、畫報插圖等；二、為大眾的美術：又被稱之為“化大眾”，由職業藝術家提倡和推動，以藝術改造國民性，普及美育，使大眾逐步走向現代，主要是中國畫、油畫、雕塑等受到西方藝術影響的“大藝術”；三、大眾化的美術：由官方倡導和推動的意識形態化的美術，真正實現了美術的大眾化，主要是“年、連、宣”，在寫實的基礎上既貫徹了有目的、有方向的意識形態觀念，又與民間藝術建立了密切的聯系。這三種形態樣式既互為獨立又依次遞進，表現出大眾主義美術的完整構成。在這個構成中，毛澤東及其思想對大眾主義美術具有轉折性的指導作用。

所謂“四大主義”只是對20世紀中國美術策略給出的一個歷史敘述，并非從藝術本體論上對諸流派藝術作出成就高低的價值評判。從歷史敘事來看，中國現代美術變革的這幾大策略方案都交織著植入、變異和應對、原創，各自充分體現出中國思想家和藝術家面對現實的主動性和應變、吸收、消化、創造的能力。“自覺”在整個過程中起著決定性的作用。當然在各自內部乃至各個具體藝術家來說，“自覺”的程度及在不同階段的表現還須結合現實情境和理論話語作進一步分析，但總體上，對民族處境、時代要求、世界潮流和文化使命的“自覺”，決定了回應的路向、強度和形式，形成了“四大主義”的不同線索和不同面貌。各種策略選擇自有其偏差，既表明了現實問題的復雜性和歷史任務的艱巨性，也在有意無意的誤取誤用中凸顯出了創造的力量和本土的特性。立足于本土需要并在現實情境下走出植入與應對、承襲與創新相結合的道路，這就是“四大主義”的策略選擇和實踐給予后人的啟迪。這四條線索一直延伸到20世紀末出現消解的趨勢，在近百年中，共同構成有別于西方原發性美術現代性的中國繼發性美術現代性。“四大主義”就是中國美術的現代主義。

結語：全球現代性圖譜下的中國關懷

以中國現代美術為焦點，直面中國文化藝術的合法性危機，我們認為，其解決之道應當是把關注重心由現代性標準模式調整到現代性事件本身。這就能夠從對中國經驗難以符合西方現代性標準的焦慮中解脫出來，并在肯定原發現代性的基本原則和關鍵層次的前提下，以更大的自由度和靈活性去接納更多被忽略了的現實和經驗，從而為中國及其所代表的后發國家的現代性能夠獲得豐富的開展和生長，打開更為廣闊的自主性空間。

這一新范式建構的可能，應當從現代性反思入手去摸索。由未來視野反觀現代，人類正在逼近一個歷史性的“臨界點”，在此之前的所有突變和鏈式反應都還只是啟動和加壓，整個這一過程中最基本的事件、最普泛的現象就是連鎖突變，突變在此甚至具有了本體性的意義。作為人類未來巨變之序幕的現代性進程，其原發結構與繼發結構在對未來巨變的催化作用上是等值的，任一繼發點的爆破和催化都具有不可代替的重要性，它們與原發突變共同構成人類未來巨變的準備。同樣的，在繼發型現代結構內部，來自原發地的植入性組成部分（包括被迫接受與主動引進）與對這些植入因素作出自覺的策略應對、變異和原創的部分，也是等值的，對于繼發現代結構的形成具有同等重要的意義（后者甚至可能更為重要）。在原發與繼發的全局連鎖基礎上構建出的全球現代性圖譜，由原發型、繼發型、再發型的現代結構共同組成，其間充滿無限可能的互動性，在這個連鎖突變的鏈式傳遞擴散和再突變、再傳遞擴散的現代事件中，“自覺”是最為關鍵、最值得重視的環節，是加壓、加速度的催化劑。

在全球現代性圖譜里，中國的繼發現代性特別強調依照現實處境和歷史坐標來進行調適，并逐步形成自覺的策略選擇和方案實施，從而在構建現代社會制度、文化觀念的同時，又在很大程度上保持了本土性和自主性。中國走出的這樣一條既要植入更有應對、不僅學習更重創新的繼發現代性之路，其中不一定完全符合原發現代性標準的部分，也許恰恰表征著中國現代性的原創性與特質所在，現代性反思之后的關注點轉移，將平等地對這些部分敞開解釋的空間。

具體到20世紀中國美術中，我們認為，應對突變的策略性“自覺”就是繼發現代性的標識，由之而有“四大主義”的提法，并在此基礎之上完成對中國美術現代性的定位與正名，這既是給歷史一個合理化敘事，也是對現實困境的解答和對未來發展空間的拓展。這樣的工作，意義不僅限于美術領域，在更大層面上關系到如何重建自己的文化價值體系，尋找到切實有效的新的文化藝術表達方式，這樣艱巨的任務當然不可能靠西方人替我們解決，也不是照搬西方藝術模式就可以完成的。必須強調的是，支撐這一工作的心理訴求絕非所謂民族主義心態和歷史怨憤情結，而是立足自身事實、解決自身問題的迫切需要，其目的也絕不是所謂趕超強勢西方、恢復往日榮光，而是要為中國藝術的未來發展打開自主性建構的廣闊前景。因為只有具備了文化自主性的政治、經濟大國，才是可以得到世界的認真對待和應有尊重，并展開平等交流與從容對話的真正的大國。

①藝術的發展演進有自身的邏輯，但社會劇變及所引起的價值觀變化是藝術形式語言變革的深刻原因。鴉片戰爭不一定給藝術變革帶來即時的和直接的影響，但影響藝術變革最巨的一系列社會變革及所引發的思潮、心態和價值觀變化，卻是以鴉片戰爭作為先在的事實基礎和邏輯起點的。

②在審美觀念層面和社會變革層面的關系上，中國也與西方大不一樣。這里不僅存在著審美層面對社會變革層面的反映和再塑造這種內部的縱向關系，還包含有中與西之間模式傳遞的橫向關系，是一種縱、橫交織而立體混雜的局面，并具有長期性和復雜性。

③艾森斯塔德：《邁向21世紀的軸心》，載《二十一世紀》2000年2月號。

④《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第254頁。

⑤參見西美爾《大都會與精神生活》，《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術出版社2001年版。

⑥參見西美爾《貨幣哲學》，陳戎女等譯，華夏出版社2002年版。

⑦參見韋伯《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，三聯書店1987年版。

⑧參見桑巴特《奢侈與資本主義》，王燕平、侯小河譯，上海人民出版社2000年版。

⑨參見舍勒《價值的顛覆》，羅梯倫等譯，三聯書店1994年版。

⑩吉登斯：《現代性與自我認同》，趙旭東、方文譯，三聯書店1998年版，第1頁。

(11)(14)吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第4頁。

(12)參見特納《社會學理論的結構》，吳曲輝等譯，浙江人民出版社1987年版。

(13)參見劉小楓《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店1998年版，第67頁以下。

(15)艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1998年版，第3頁。

(16)卡林內斯庫：《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，周憲、許鈞譯，商務印書館2002年版，第48頁。

(17)關于中國現代性的“外源性”、“外迫性”，參見楊春時《現代性與中國文化》，國際文化出版公司2002年版。

（作者單位：中央美術學院）

責任編輯 陳詩紅