中國古典美學中的身體及其映像

內容提要 身體是中國古典美學的重要范疇，以此為基點介入美學史研究，為許多經典命題的重新闡釋確立了物性的根基。首先，與西方靈肉二分、以靈攝肉的觀念不同，中國美學中的身體既建基于肉體，又是形神志氣合一的有機生命形式。它的“身體—整體”和“身體—主體”觀念影響了對人體美的判斷。其次，人體與萬物均被視為自然之氣的凝聚。在此，所謂的“自然人化”與“人的自然化”，最根本地體現為身體與對象世界之間的互生和互化。再次，身體與世界的一體同氣關系，使理解人體成為理解世界的便捷方式，也使以身體為范式重構美的自然和藝術成為可能。這種被身體建構的自然和藝術，使自然因身體化而成為審美對象，使藝術因對身體的摹擬而獲得形式結構。因此，中國古典美學對自然美和藝術美的鑒賞，其真實的指向并不在自然和藝術本身，而在于從中發現了人體的映像。

關鍵詞 身體 自然 藝術 映像

2002年，美國哲學家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的《實用主義美學》在中國出版。在這本書的末章，他提出了建立“身體美學（somaaesthetics）”的設想，并聲稱“受到了中國哲學和其他古代亞洲哲學的鼓勵”^①。但是，舒斯特曼實用主義哲學的背景，明顯制約了他對中國美學中身體問題的理解。在他看來，“中國文化將對身體的理論肯定與改善我們運動與人精神集中能力的實際身體訓練（諸如太極拳）的發展結合起來，使我們的行為變得更加高雅，使我們的意識變得更加愉快和敏銳”^②。這種對身體價值的認識，對于向來重道不重技、重精神不重實用的中國美學而言，是趨于末流的。那么，中國美學中的身體是什么，它對建構中國古典美學、藝術理論到底具有什么意義？在本文中，我將試圖回答這些問題，并對舒斯特曼劃定的身體美學的邊界進行一次東方式的拓展。

一、關于身體的哲學和美學定位

中國哲學在形而上層面講天道自然，但其落腳點則是人當下的身心性命。對人存在命運的關切是中國哲學和美學的基本主題。那么，人在世間如何存在？對這一問題，我們可以從精神層面作出多種闡釋，但對中國哲學而言，物理性的身體卻構成了人存在的現實形態，而所謂的自我關切則最根本地表現為對人作為身體存在的關切。如《老子·第十三章》：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患?！睂Φ兰叶裕鉀Q這種“大患”的途徑是“全德貴身”。比較言之，儒家更重視人的社會責任，但這種責任的實現，則依然以身體的直接在場和自我規訓為起點。如孟子云：“人有恒言，皆曰：‘天下國家’，天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！?sup>③《禮記·大學》云：“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。其本亂而末治者否矣?！?/p>

那么，什么是中國古典美學中的身體？顯然，在對人自身的認識上，中西方是存在差異的。西方哲學自畢達哥拉斯始，靈魂與肉體對立、靈魂統攝肉體是人對自身的基本認識。關于這種中西之異，法國漢學家馬伯樂曾指出：

希臘羅馬人很早就習慣于將精神與物質對立，故其宗教觀認為形而下的肉體之外，另有一形而上的靈魂附于其上。但中國人從未將精神與肉體分開，他們認為世界是一個生生不已循環變化的整體。輕者上升為虛空，粗重者凝聚為物質。因此“靈魂”與物質的關系，從未處于相反的地位。同時，一個身體中就有好幾個靈魂，所以靈魂不是肉體的旗鼓相當的對手……肉體是一個整體，是三魂七魄以及其他精與神的家。因此只有肉體長存，人才能夠長生。^④

按照馬伯樂的論斷，西方靈肉二分、以靈攝肉的身體觀，其實是將身體作了純粹物質化的理解。物理性的肉身和精神性的靈魂，一個來自塵世，一個來自神界，中間存在不可跨越的距離。而在中國，由于肉體是“三魂七魄以及其他精神的家”，所以身體是一個以肉體為基礎、靈肉統一的有機整體。而所謂的精神，則是身體的生成物。比如就身心關系而論，孟子講：“耳目之官不思……心之官則思?！痹谶@句話中，孟子雖然將心視為比耳目更高級的器官，但它依然是身體的生理組成。它的“思”的能力來自于身體器官從生理向心理的生發功能?！痘茨献印ぴ烙枴芬仓v，人體包括“形神氣志”四個方面，四者“各居其宜”才能達到生命的安泰。這四個方面，除了“形”類似于西方的肉體外，神、志、氣都具有精神的屬性。由此看，中國人所說的身體，一方面建基于肉體的堅實性，另一方面則是人關于自我認知的集合?；蛘哒f，身體這一概念既包括生命、情感、思想和精神，又以形體的方式顯現為可以目視眼觀的感性對象。這是一種構成性的全能身體。只有理解了這一點，我們才能理解為什么中國儒家將修身、正身，道家將貴身、治身視為人生在世的根本任務。

除了對身體的構成性認知外，中國哲學關于身體內在本質的認識也深具特色。比如，自先秦以至兩漢的道家哲學，一直將人體和動植物均視為自然之氣的凝聚，即所謂“合六氣之精以育群生”^⑤。以這種“氣化論”或“元氣自然論”為基礎，人的生死一方面表現為形體的存在和消失，另一方面則更根本地表現為氣的聚合和散逸。如莊子云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！?sup>⑥也就是說，氣構成了使身體成為身體、使生命成為生命的內在本質。從史料看，這是一種被秦漢思想家廣泛認同的觀念。如孟子云：“氣，體之充也。”^⑦《淮南子·原道訓》云：“夫形者生之舍也，氣者生之充也?！痹诖耍瑲獠粌H構成了生命的元質，而且決定著人體的形式表現——它通過內部的充盈使人成為活躍的形象。

當中國哲學將人的存在具體為身體的存在，并用人體的有機性克服靈肉對立的二元性，這就為從美學角度介入此一問題提供了契機。首先，氣的運化形成人的肉體，也形成人的生命。這意味著身體不僅是一個物理的事實，而且是有機的生命形式?？梢哉J為，正是作為生命存在的屬性，使身體超越了單純作為靈或肉被討論的機械性，可以在兩者之間進退自如。這種建立在氣化論基礎上的有機身體觀，與美學對生命意味、身心和諧的要求是一致的。其次，人體的感性特征與美學作為感性學的規定具有統一性。1750年，德國理性主義者鮑姆嘉通將美學定位為感性學，認為美學研究的對象是人的感性認識能力。此后，美學研究基本圍繞兩個問題展開，即人和人工制品。這也是人們總是說“美學即人學”的原因所在。但從鮑姆嘉通對美學的感性定位看，“人”這一范疇太過抽象，太過大而化之，以此為核心建構的美學帶有過于濃重的玄學意味。比較言之，身體則代表了人最感性的側面——不但它的存在形式是感性的，而且由此生發的認識能力，比如五官的感覺力，也是肉身性的。身體這種既作為審美主體又作為審美對象的雙重感性特征，決定了它更適宜成為美學的對象，也決定了關注人的身體的中國哲學具有鮮明的美學特性。

同時，對于中國古典美學而言，由于人體被視為生命之氣充盈的形式，它的美就不能被限定在純粹感性的層面，而是有其內在的包蘊。比如孟子，他認為修身的目的就是實現內在生命和精神力量的聚集（“吾善養吾浩然之氣”）。而這種聚集的勢能，又反過來外射為人體的光輝，即所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”^⑧。由此看，這里的人體美雖然表現于形式外觀，但這外觀卻是對人內在精神和生命力的透視和外顯。

二、身體與世界的同質和互化

中國美學以氣的本源性打破了靈肉、形神、身心的兩分，從而使對身體的審美考察具有了內在深度。與此對應，身體與世界的關聯則是對其審美表現的空間性拓展。在中國美學中，這種拓展以身體與世界的同質性為基礎，然后通過身體與世界的互生互化，打破了各自的限定，使雙方審美關系的建立成為可能。

按照中國哲學的元氣自然論，不僅人體來自氣的化生，而且天地萬物都是一氣運化的結果，即所謂“通天下一氣”。這種觀點，為人與自然審美關系的建立奠定了物性論的基礎。葉朗在《中國美學史大綱》中，曾對氣與萬物的生成關系作過精彩的闡釋。如其解老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”云：“這是老子的宇宙發生論。‘道’產生混沌的‘氣’（‘一’），混沌的‘氣’分化為‘陰’、‘陽’二‘氣’（‘二’），萬物就從陰陽二氣交通和合中產生出來。所以萬物的本體和生命就是‘氣’，也就是‘道’?！?sup>⑨從這種解釋看，如果世間萬物都被視為氣的化生，那么，這種氣就構成了包括人體在內的萬物的共同本質。以此為基礎的審美活動，可能在現象層面依然表現為對萬物形體差異的感性直觀，但在本質上，則表現為對人與世界一體同氣關系的體認。

《莊子·則陽》云：“天地者，形之大者也；陰陽者，氣之大者也；道者為之公?！币簿褪钦f，道是形、氣的共同主宰，或者說道生氣、氣化形。據此不難看出，道作為一個比形、氣更高的范疇，如果元氣自然論可以導出天人同質之觀念，那么，道對天人的貫通則明顯比氣更具本源性。在道家哲學中，道與氣的關系是體與用的關系，道對萬物的貫通最直接地體現為萬物皆有道性。這種觀念加上道家的元氣自然論，可以導出關于人體與世界關系的兩點判斷：首先，萬物因共同作為道的載體或道性的體現，獲得了無差別的平等。其次，氣作為道之用，它充盈于包括人體在內的一切事物中。氣運動的特性，意味著作為氣之聚合形態的人體和萬物，都包含生命動能。在此，建立在道論基礎上的“萬物皆有道性”和建立在氣化論基礎上的“萬物皆有生命”，分別在哲學本體論和宇宙生成論兩個層面，為理解身體與世界的一體關系提供了背景。

在中國哲學中，人與自然是一對不對稱的概念。人作為認識主體，可以超拔于自然之外，但在存在論層面，他則依然是自然界的有機組成。同時，自然即自然而然，是一切存在物自由本性的最高體現。這樣，人與自然的關系，就不但意味著他應放棄主體性，復歸于自然，而且這種復歸即是走向自由。這里尤須注意的是，道家講人向自然的回歸，并不單指精神與自然對象的重新切近——即當代美學中常常提到的“人的自然化”，而是講整個人身的奄然遷化。莊子《大宗師》和《人間世》、《至樂》諸篇，曾寫到許多“有人之情，無人之形”的畸人。這些人向自然的變化是身體性的。莊子所謂的“畸于人而侔于天”^⑩，就是要求人不但情感上與自然親近，而且要最直觀地表現為人的體征酷肖自然，即身體的自然化。

在《齊物論》的末章，莊子將人向自然的身體性生成稱為“物化”。如其所言：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化?！痹谇f子時代，夢并不被視為虛幻，而是人另一種真實的存在形式。所以莊周與胡蝶的互化以及畸人的形變，都代表著人存在的另一種現實性。這里，莊子與胡蝶的“必有分”，是指人與物在形體或物種上存在分際，但是，這種分際卻因為雙方稟承道性和元氣的一致被輕易跨越，美丑善惡的兩極也在向其本質（“氣”）的還原中被抹平。正如莊子云：“是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰：通天下一氣耳?！?sup>(11)

從以上分析可以看到，中國道家美學的“人的自然化”，既不是對人本然之欲的肯定，也不是人對自然的移情，而是人的身體向自然世界的整體移入。這種移入之所以是可能的，是因為身體與世界一氣貫通的同質性居于主導地位，形體差異只是現象表征。進而言之，人的身體向自然的生成之所以是一個美學問題，原因就在于這種變化使人跨越了物種的界限，在一個更廣闊的時空區間內實現了自由。但同時必須注意的是，用人與物的互生、互化拓展人的自由空間，并不是中國美學身體之思的最終目標。這是因為，人被其肉身所拘，自然物也各有其種屬的限定，兩者的自由都是相對的。在此背景下，一種絕對自由的身體理想的實現，其途徑就依然不是對自然對象的依附，而是對自然對象的脫離；不是人、物之間橫向的化生，而是通過對人身與自然的雙重超越垂直上升。

在《逍遙游》中，莊子描繪了一位兼具異能、神跡而又美麗絕倫的神人。他“肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。這種神人對于今人而言，也許僅具有幻想的意義，但對于中國古代道家，尤其是后起的道教而言，卻是可以通過身體訓練達成的目標。如《莊子·達生》云：“子列子問關尹曰：‘至人潛行不窒，蹈火不熱，行乎萬物之上而不栗。請問何以至于此？’關尹曰：‘是純氣之守也，非知巧果敢之列?！睆倪@段對話看，至人之所以具有超人的異能，關鍵在于他守住了所謂的“純氣”。后世的道教，正是以道家這種關于氣與體關系的認識為依據，發展出了一套食氣、辟谷的成仙術。如王充云：“凡能輕舉于云中者，飲食與人殊故也……若士者食物如不食氣，則不能輕舉矣。”⁽¹²⁾

氣少身重，氣盈身輕。按照道教的世俗解釋，藐姑射山神人之所以能高飛遠舉，是源于他的辟谷（“不食五谷”）和食氣（“吸風飲露”）；之所以能“肌膚若冰雪，綽約若處子”，則是因為其身體已向氣的潔凈和輕盈狀態生成。這種身體理想和實踐，為后世中國人的身體訓練（如氣功和輕功）提供了范本，并在文學藝術中造就了大量“無翼而飛”的形象。比如，中國的洛神與西方的天使不同，她不需要翅膀，衣帶飄飄即可在云中飄飛；武俠小說中的人物也往往身輕如燕、上天入地。從這種情況看，建基于元氣自然論的中國美學的身體，它的終極理想并不是“物化”，而是“氣化”；不是返歸自然之中，而是超拔于自然之外。

三、作為身體映像的自然

在天人二分的認知格局中，天與人是互證、互解的關系。中國哲學在其起點處，由于認定人與萬物同為道、氣的載體，所以它不像西方哲學傾向于辨天人之異，而是通過兩者的互證獲得宇宙萬物的一體性。這種求同的認知方式意味著，理解了人也就理解了天。從身體層面講，則是將人體視為天地萬物的縮影，即：理解了人體也就理解了世界。如《呂氏春秋》云：“天地萬物，一人之身也?！?sup>(13)董仲舒云：“察身以知天也?！?sup>(14)揚雄云：“圣人有以擬天地而參諸身?！?sup>(15)但是，在人體與世界之間，人體是有限的，世界是無限的。如果外部世界以人體的方式被理解，那么由此得出的世界就很難說是它自身，而只可能是被人體建構的世界。

以身體建構世界，其前提是將世界想象為人的身體。在一般意義上，我們可以按照“以己度物”的原則，將對象世界想象為像人一樣有意志、有情感，從而克服對外部世界的陌生感。但在極端意義上，如果世界像人一樣有情有性，那么它也極有可能像人一樣有一個完整的身體。在中國哲學和美學中，這種建立在“察身以知天”基礎上的關于世界的身體想象，集中表現在漢代，其理論形式即是所謂的“天人相副”論。如《淮南子·精神訓》云：

夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也……故頭之圓也象天，足之方也象地。天有四時、五行、九解，三百六十六日。人亦有四肢、五臟、九竅，三百六十六節。天有風雨寒暑，人亦有取予喜怒。故膽為云，肺為氣，肝為風，腎為雨，脾為雷，以與天地相參也，而心為之主。是故耳目者，日月也；血氣者，風雨也。

按照《淮南子》的類比，人有精神形體，對象世界有天地，天地也就因此成為世界的精神和形體。至此，原本物理性的天地就完成了身體性的改造，所謂自然的人化，也在這種類比聯想中更具體地表現為自然的身體化。

與《淮南子》相比，董仲舒將這種天人相副論推及到了更具體的層面，并對以人身類天地的正當性進行了現象學式的說明。如其所言：

惟人獨能偶天地。人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也……是故人之身，首坌而員，象天容也；發，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象風氣也；胸中達知，象神明也；腹胞實虛，象百物也；百物者最近地，故要（腰）以下地也。天地之象，以要（腰）為帶。頸以上者，精神尊嚴，明天類之狀也；頸而下者，豐厚卑辱，土壤之比也；足布而方，地形之象也……天地之符，陰陽之副，常設于身，身猶天也，數與之相參，故命與之相連也。⁽¹⁶⁾

比較言之，中國先秦哲學傾向于以道論和元氣自然論為基礎，解決人與世界的同性、同質關系，漢代哲學則將這種抽象的一致具體化為身體與世界的同體、同構關系。這種更趨感性的方式，按照徐復觀的看法——“漢人不長于抽象思維，這是思想上的一種墮退”⁽¹⁷⁾——明顯是被否定的。但從美學層面講，卻有諸多方面值得肯定。比如人體與天地一一對應關系的建立，使先秦抽象模糊的天人關系變得前所未有的清晰。這種清晰使原本無限延展的自然，獲得了建筑學式的結構性和形式感。其次，漢人從身體出發想象自然，由此建構的世界必然是身體性的有機生命世界。它的有機性和生命性，使其進一步具有了審美性。

但如上所言，在天人之間，人畢竟是一個小范疇。將世界想象為人體固然可以拉近兩者的距離，但也就此為無限廣延的世界穿上了一件理論的緊身衣，妨礙了對其進行更多元的審美想象。同時，一個無限多樣的世界，如果我們過于細致地設定它的某一部位對應于人體的某個部件，所生成的就是一個冰雪巨怪式的龐然大物。它不但因與人的視覺經驗矛盾而反真實，而且也會因其龐大而給人帶來巨大的心理壓迫。從這種情況看，一種真正具有審美意義的天人身體觀，與其追求雙方并置式的體同，倒不如追求留下模糊空間的類同；與其對自然進行身體式的明確定位，倒不如讓其作為人體的映像現身。

中國美學在董仲舒之后，也許意識到了將人體與天地進行形式性對應太過機械、緊繃，所以對兩者關系的認識開始變得富有彈性。其重要的表現就是由以人體為范式建構世界，轉為人身向自然的發散和敞開。如漢末《太平經》論大地的身體性云：“穿地見泉，地之血也；見石，地之肉也。取血、破骨、穿肉，復投瓦石堅木于地中，為瘡?！?sup>(18)在此，大地雖然像人一樣有血肉，甚至有疾患，但它并沒有直接表現為直立的人形。或者說，它具有人體的一切屬性，卻不再是人體的直接呈示物。這種人體向自然世界的發散和敞開，更形象地表現在盤古神話中（三國時期）。神話中的盤古，以其身體的偉力創造了漢民族賴以生存的宇宙格局，然后他死了。其龐大的身軀分別化為大地上的山川河岳、草木金石，以及天上的日月星晨。如徐整記云：

首生盤古，垂死化身，氣為風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地理，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。身之諸蟲，因風所感，化為黎氓。⁽¹⁹⁾

中國古典美學中人體向自然的化生，前文已有論及。盤古神話的意義在于，它給人呈示的不是人身最終變化為與人相異的自然之物，而是使自然界成為無限廣延的人體圖景。這樣，我們既可以將自然作為人身的縮影，又可以作為人身的展開形態。以此為背景看天地萬物，它的美就不是因與人對立而彰顯其特性，而是因為可以從中發現人的暗影。它像人體一樣是一個完整的生命形態，但又克服了人體千篇一律的單調性。

后世中國美學和藝術，正是在這種身體性認知中發現了自然有情、有性、有體的美的韻致。這是一種生命之美，也是身體生命之美的對象顯現。如明袁中道《游太和記》云：“太和山，一美丈夫也。從遇真至平臺為趾……從平臺至紫宵為腹……從紫宵至天門為臆……從天門至天柱為顱，云奔霧使，以窮山勢為最遠，此其軀干也。左降而得南巖……又降而得五龍……皆隸于山之左臂。右降而得三瓊臺……又降而過蠟燭澗……皆隸于山之右臂。合之，山之全體具焉。”⁽²⁰⁾顯然，這種在審美者眼里作為“美丈夫”的太和山，并不是太和山本身，而是被人以身體為范式建構的太和山。同時，太和山也正是因為以人體的方式存在，進而成為美的存在。

四、作為身體映像的藝術

許慎《說文解字·序》云：“書者如也。”什么是“如”？按《說文解字》：“如，從隨也。”那么，中國文字所“從隨”的是什么？根據漢民族“依類象形”的造字原則，這個問題并不難回答。許慎在《說文解字·序》中，曾大致復述了《易傳·系辭》中的如下講法，即：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，近取諸身，遠取諸物。”也就是說，中國文字有兩個來源：一是象天法地，二是取于人身。這里需要重點注意的是“近取諸身”一句，因為它說明，中國文字、書法以及后世相關藝術的創制，在其起點處即關涉到人的身體問題。

藝術與人體的關系，大致可分為兩個方面：一是將人體作為藝術的直接表現對象，二是藝術作品在構成方式上表現出身體性特征。摹寫人物不是中國藝術的主導性傳統，它的主要對象是由山水、花鳥、田園表征的自然。這和西方自古希臘即形成的人體藝術傳統判然有別。但是，如果據此判定中國藝術中自然的重要性壓倒了人身，則失之皮相。這是因為，藝術可以不以人體為直接表現對象，但并不妨礙它再現關于自然的身體映象，更不妨礙它以人體的特性來理解藝術的特性。

中國藝術以身體為映象摹寫自然，這一特點主要表現在山水畫中。由于其理路與上節論及的自然美問題類同，此不贅述。這里主要探討它如何從身體出發理解藝術的特性。從文學藝術史看，這一傾向起于魏晉時期，和漢末興起的人物品鑒之風有關。如曹丕《典論·論文》云：“文以氣為主，氣之清濁有體。”這種“文氣論”以及對氣之清濁的劃分，明顯是將秦漢時期的人體觀念移入到了對文學作品的認識中。如前所言，中國哲學將人體視為氣之充盈的形式，體與氣的關系是關于人體的基本判斷。曹丕以這種關系論文學，其實是將文學作品看成了自我完成的有機身體。同時，關于氣之清濁與人體的關系，《淮南子·精神訓》云：“煩氣為蟲，精氣為人?！边@里的氣分精煩與曹丕的氣分清濁具有對應性。也就是說，美文所稟的清氣也就是人體所稟的精氣，生命之氣對人體的充盈與“文氣”對文學作品的充盈相類同。另如董仲舒云：“其官人上士，高清明而下重濁，若身之貴目而賤足也。”⁽²¹⁾這種對人體清、濁構成的二元劃分，也是曹丕借漢人身體觀論文氣之清濁的重要佐證。

先秦兩漢的身體理論，除了體氣論對文學構成影響外，形神骨相也是重要問題。關于形神與人體的關系，前文已有論及。單就骨相或骨法而論，作為相術的重要內容，它在先秦時期已有重要影響。如《荀子·非相》云：“相人之形狀顏色，而知其吉兇妖祥，世俗稱之。”到了漢代，受察舉制度和讖緯思想的影響，這種相術有了新發展。像董仲舒的《春秋繁露》、王充的《論衡·骨相篇》、王符的《潛夫論·相列》、牟子的《理惑論》，均有大量文字講到這一問題。如王充云：“性命系于形體?！薄鞍腹枪澲?，察皮膚之理，以審人之性命，無不應者?！?sup>(22)對于什么是骨法，王充解釋道：“人命稟于天，則有表候于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容也。表候者，骨法之謂也?！?sup>(23)也就是說，骨法或骨相是人內在祿命和稟性的身體性外顯。

只要拿秦漢時期的身體理論與后世中國藝術理論做一比較，就不難看出身體之于中國藝術的重要性?；蛘哒f，魏晉以后被廣泛使用的體氣、形神、骨相、骨法，以及由此衍生的風骨、氣象、形質、筋肉、筋骨、骨氣、骨力、血脈等藝術范疇，均離不開秦漢時期身體認知的背景。從書法看，受漢代身體觀和魏晉品藻之風的影響，衛夫人首開以筋、骨、肉論書。這一主題，基本主宰了六朝至唐宋的書法理論。就繪畫而言，謝赫六法中的“骨法用筆”，骨法一詞是對漢代人體骨相學的直接借用；唐人張彥遠以形似、骨氣對舉論畫，則是對謝赫骨法論的進一步闡釋和理論拓展。另外值得注意的是，詩文作為語言藝術，本來缺乏書畫的直觀性，但自劉勰以風骨論文始，氣象、體面、血脈、韻度等，也逐漸成為中國詩學和文體學的重要范疇。

正像人體是由神、氣、筋、骨、肉、血等構成的有機生命形式，當中國美學以這些范疇描述藝術時，藝術其實也就成了被身體建構的對象。就藝術與人體的共性而言，藝術有自己的形式要求。如果它能夠像人體一樣，實現各種形式要素以及內容與形式的有機統一，那么，它必然是有情有象、有血有肉的活的藝術。在此，身體自我構成的完美度、作為生命存在的韻致和活躍，為藝術樹立了典范。以這種典范建構的藝術，也就必然像人體一樣成為完美的藝術。但同時必須看到，藝術摹擬人體，但它本身畢竟不是人體，所以這種以人體為典范的藝術，是身體的映象形式。

從中國藝術作為身體映象的特性看，許慎在《說文解字》中提到的“書者如也”這一命題，雖然后人多從倫理的角度進行闡釋，即所謂“書如其人”，但它最終還是要落實到人體與書體的對應。進而言之，以身體為背景，我們既可以認識藝術結體方式的統一性，也可以描述藝術風格變化的多樣性。首先，與人體的長短、強弱、肥瘦之別一致，中國美學對藝術差異的認知往往以人體的差異為其表征。如梁武帝蕭衍評前朝各家書體云：“王僧虔書猶如揚州王謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風氣；王子敬書如河朔少年，皆充悅，舉體沓拖，而不可耐；羊欣書似婢作夫人，不堪位置，舉止羞澀，終不似真；陶隱居書如吳興小兒，形狀雖未成長，而骨體甚峭快?！?sup>(24)那么，被什么樣的身體建構的藝術才是一種標準的藝術？可以認為，對這一問題的回答可以有效反映個人的審美趣味和時代性的審美風尚。如蕭衍云：“純骨無媚，純肉無力……濃纖有方，肥瘦相和，骨力相稱……便為甲科?！?sup>(25)唐代書論，自李世民始推崇骨力，后世所謂的“唐人尚法”，即是指骨法結構是唐人品鑒書法之美的標準。宋代書論，值得注意的是將人體的肥瘦引入對書藝的審美判斷。如蘇軾云：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘠各有態，玉環飛燕誰敢憎？”⁽²⁶⁾后來的姜夔則據此為書法畫了一幅感性化的標準形象。如其所言：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯?！?sup>(27)據此可以看到，正如人體美的標準總是隨時代而變化，作為人體之映象的藝術，其標準也在不斷作著調整。劉熙載云：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！?sup>(28)這種書與人的肖似，既是精神性的，也是身體性的。

以上所論，代表了中國美學以身體建構藝術的大致狀況。身體問題對藝術的介入，起碼可以在如下方面對傳統的藝術史觀做出校正：首先，人們一般認為，中國傳統藝術理論偏重講藝術的發生問題和價值問題，對藝術作品的形式結構則缺乏有效的話語體系進行分析。但從中國藝術與身體的關聯看，關于身體的話語即是關于藝術的話語。美學研究中對身體的發現，使藝術這個長期讓人“輒喚奈何”的對象在結構上變得清晰起來。其次，人們一般認為，藝術是按照美的規律建造的對象，它體現了人的本質力量，但什么是美的規律、什么是人的本質力量，對這些范疇定義的困難往往使對藝術的理解變得混亂。從上文看，中國美學史中的美的規律，在許多情況下可以具體為身體的規律，藝術對人的本質力量的顯現，也可具體化為身體性的再現。第三，就藝術與現實的審美關系而論，人們一般認為中國藝術對內表現心靈，對外師法自然。但在美學史中，由于自然美往往建基于人對自然的身體想象，心靈的抽象性往往依托于肉體的堅實性，所以藝術中的自然和心靈問題，其實共同完成了向身體問題的聚集。

①②理查德·舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館2002年版，第5頁。

③⑦⑧《孟子·離婁上》，《孟子·公孫丑上》，《孟子·盡心下》。

④李約瑟：《中國古代科學思想史》，陳立夫譯，江西人民出版社1999年版，第174頁。

⑤⑥⑩(11)《莊子·在宥》，《莊子·知北游》，《莊子·大宗師》，《莊子·知北游》。

⑨葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第27頁。

(12)(22)(23)《論衡·道虛篇》，《論衡·骨相篇》，《論衡·骨相篇》。

(13)《呂氏春秋·有始覽》。

(14)(16)(21)《春秋繁露·郊祭》，《春秋繁露·人副天數》，《春秋繁露·天地之行》。

(15)《法言·五百篇》。

(17)徐復觀：《兩漢思想史》第二卷，華東師范大學出版社2001年版，第133頁。

(18)于吉：《太平經·起土出書訣》。

(19)徐整：《五運歷年紀》，見馬骕《繹史》卷一。

(20)袁中道：《珂雪齋集》卷七《游太和記》。

(24)蘇霖：《書法鉤玄》卷四《梁武帝評書》。

(25)張彥遠：《法書要錄》卷二《梁武帝答陶隱居論文》。

(26)《蘇東坡集》前集卷三《孫莘老求墨妙亭詩》。

(27)《佩文齋書畫譜》卷七《續書譜·用筆》。

(28)《藝概·書概》。

（作者單位：北京師范大學價值與文化研究中心）

責任編輯 宋蒙