Ｍｏｄｅｒｎ：一個帶著面具的觀念

一

在討論“中國美術的現代轉型”這個話題時，幾乎繞不開“現代”一詞。大家花了不少氣力討論“現代”的定義，這使我想起威廉斯（R. Williams）的《關鍵詞：文化與社會之詞》（1976）對它的簡單解釋：“modern”這個詞可以通過法文“moderne”和后期拉丁文的“modenus”，一直追溯到早期的“modo”，意指“此刻”；15世紀起，用它來和古代對比，當中夾著的時期即“medieval”；16世紀，此意廣泛傳播；17世紀和18世紀又出現了“modernism”，“modernist”與“modernity”，但往往帶有貶義；到了19世紀，由于現代主義運動它才給褒揚起來。

我們看到，“modern”這個詞，或這個觀念，它的含義是演變的，隨時都會被換上不同的內容，它本身不過是個面具而已。不過，沒有這副面具，也許它就無法登臺出演。可要硬給它下個定義，勢必就導致無窮后退，這不僅理論上行不通，實踐上也做不到。討論“modern”定義的論著堆積如山，遺憾的是，學術界卻沒有一個委員會能制定法律，規定這個詞或這個觀念的精致定義。

在人文科學（而不是在數學或邏輯學），我們需要大量未經定義的詞語，它的意義只能在使用中大致固定，因而這些詞語的意義是可變的。而且，一種定義只能是把已定義詞的意義還原為未定義詞的意義，所以所有概念包括已定義詞在內，其意義就都是可變的。既然如此，我們為什么非要強求定義呢？波普爾答道：

那是一種可從洛克一直回溯到亞里士多德的本質主義的古老傳統，以及它所帶來的信念：一個人如果不能解釋他所使用的一個詞意味著什么，那就說明“他沒有給它任何意義”（維特根斯坦），因而，他一直在亂說。^①

實際上，不要說給“modern”下定義，就連藝術史家要給“modernism”下定義都感到困難重重，克拉克（T. J. Clark）把它追到19世紀40年代的先鋒派，卡威爾（Stanley Cavell）則追到浪漫主義，羅森布拉姆（Robert Roseblum）和弗里德（Michael Fried）甚至上溯到18世紀，而米歇爾（W. J. T. Michael）又一下子回到1900年前后的抽象繪畫。

因此，我的第一點看法是，不要爭論概念或詞語問題，概念也像人一樣，是帶著面具的，不過，面具后面，不是本質，而是一個不斷變化的歷史。

二

包華石（Martin J. Powers）在他的精彩報告“中國，羅杰·弗萊，以及現代主義的文化政治”中，開篇就從現代化的國際視野討論了中國園林在18世紀給英國的影響，而中國園林在那時的英國人眼里，恰恰正是現代性的。這提醒我們，談論現代性，不要只從西方對東方沖擊的眼光落筆，文明從來都是互相影響、互相滲透的。

西方歷史的“modern”，公認從文藝復興開始，促成文藝復興的因素多種多樣，有大有小，有一種則極為重要，那就是紙張和印刷的傳入，它對西方社會的影響，費夫爾（Lucien Febvre）的《書籍的出現》（L’apparition du Livre，1958）有詳盡的論述，他在序言中寫道：

同屬15世紀人類的工具，火器與帶有和平色彩的印刷機器，蔚為對比。往后推演數十年，人類對世界的地理認識才擴張；1492年起，偉大的海上探險，帶領歐洲人一窺過往不曾發現的遼闊大陸，而在那之前，13世紀阿奎那時代所知的世界范圍，并不比2世紀的托勒密大上多少。印刷成果的濫觴，不僅早過地理大發現，也早過地動說的提出。前者積極地發展成全新的空間認知，營造出一種饒富系統的觀點，迎合了西方人近五百年的擴張需求；后者則由波羅的海沿岸一位精通天文學的修士推算而得，為往后數個世紀里令人類早期世界觀自慚形穢的種種發現開啟先河。就這樣，印刷術在當時林林總總的根本變化里，扮演了它的角色。^②

這段論述的是現代文明開端印刷術的影響，這種影響的后果，就是我們現在所看到的景觀，即我們的現代社會。而中國的文明在塑造這種現代社會中起過無法估量的作用，甚至連文藝復興時期的人也發現，他們有點兒像是生活在東方文明影響的時代，雖說是復興古代，其實他們并不是生活在再生的古典文化之中，正如貢布里希所說：

為什么不是？因為當時出現了一些突破性的發明。有真正突破意義的發明之一當然是火藥，它改變了作戰的性質。另一項發明是印刷，它改變了信息交流，而羅盤的發明則改變了航海的可能性。所有這一切促使人們思索，他們是否只是在恢復古典文化，或者，是否一個全新的時代正在到來或正發出黎明的曙光。

有趣的是，把古典文化時代與隨后的時代或現代區分開的這些發現大多從東方，主要從中國，傳入西方。航海羅盤肯定是如此，火藥也幾乎可以肯定是這樣。在西方人知道印刷術以前，中國人早就在使用它了。因而，從某種意義上說，把新時代與舊時代區分開的想法，希望恢復一個更好的未來而不只是恢復喪失的價值觀的想法，換言之，進步的觀念，部分來源于文化沖突，來源于傳入世界各地并到達西方的新觀念或新發明。^③

這些新發明都給那一時期的畫家，也是瓦薩里的學生和助手斯特拉達（Johannes Stradanus，1523—1605）載入他的版畫集《新發明》（Nova Reperta）之中，不但有火藥、羅盤、印刷術，還有絲綢和馬鐙。

一百多年以后，甚至在西方興起了一股中國風，其成了浪漫主義產生的一個根源，這已為不少著作所論述，例如昂納（Hugh Honour）的《中國風》（ Chinoiserie: The Vision of Cathay， 1961）、科奈爾（Patrick Conner）的《西方的東方式建筑》（Oriental Architecture in the West，1979），此處無須贅筆。

19世紀出現的現代社會的一個重要產物，即大博覽會，它的目的之一就是要考察世界的工藝美術。1851年大博覽會的組織者之一、建筑家威特（Matthew Digby Wyatt）看了水晶宮的盛大展覽后反思道：從設計的連貫性看，我們發現那些一向為我們視作野蠻人的設計要遠勝我們，讓我們大為驚訝。這是一個起點，從此，西方以外的各種裝飾設計都向這些工業化的社會涌來。

1856年著名的裝飾家瓊斯（Owen Jones） 出版了《裝飾法則》（The Grammar of Ornament），這部巨著的第一個例證是新西蘭一個部落的花紋頭像。1862年韋林（J. B. Waring）出版了手工藝用品目錄，贊揚了中非和南非的草編圖案。1879年莫里斯（William Morris）感慨道：三十年前有人贊賞印度的器皿，恢復民間藝術品的生產，如今，這類東西不出高價已無法購得。接著就是更為人知的“日本風”（Japanism）時代，西方的畫家如馬奈、惠斯勒、凡高和新藝術運動的設計家都卷入了日本熱。

在東方國家一心向西方國家看齊、向著現代化迅跑的年月，西方國家，至少它的藝術，它的設計也想投入我們的懷抱，這是我的第二點看法。文化沖突，不像戰爭沖突，它們激勵人的思想的方式極其復雜，它的后果也要拉開距離才能看清。我們在文化沖突中要胸襟博大，才能珍惜那些用鮮血換回的智慧，我無法在此長篇表達這些想法，但為了把它表達得宏觀些，此處引用王國維《國學叢刊序》中的一段話：

何以言學無中西也？世界學問，不出科學、史學、文學。故中國之學，西國類皆有之。西國之學，我國亦類皆有之。所異者，廣狹疏密耳。即從俗說，而姑存中學西學之名，則夫慮西學之盛之妨中學，與慮中學之盛之妨西學者，均不根之說也。中國今日，實無學之患，而非中學西學偏重之患。京師號學問淵藪，而通達誠篤之舊學家，屈十指以計之，不能滿也。其治西學者，不過為羔雁禽犢之資，其能貫串精博，終身以之如舊學家者，更難舉其一二。風會否塞，習尚荒落，非一日矣。余謂中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣即開，互相推助。且居今日之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者；亦未有中學不興，而西學能興者。特余所謂中學，非世之君子所謂中學；所謂西學，非今日學校所授之西學而已。治《毛詩》《爾雅》者，不能不通天文博物諸學；而治博物學者，茍質以《詩》《騷》草木之名狀而不知焉，則于此學固未為善。必如西人之推算日食，證梁虞剫、唐一行之說，以明《竹書紀年》之非偽，由《大唐西域記》以發見釋迦之支墓，斯為得矣。故一學既興，他學自從之，此由學問之事，本無中西，彼鰓鰓焉慮二者之不能并立者，真不知世間有學問事者矣。

三

潘公凱提出的中國美術的現代主義綱領在他的文章中用圖表作了概括。很多學者對這個綱領提出質疑，或指陳得失，或補罅紕漏。但我總有一種感覺，如果我們只在詞語的意義上糾纏，可能會忽略這個綱領想解決的更重要問題。古人講“得意忘言”，西人講“supersign”，如果我們把潘公凱主持的幾次研討會、出版的書籍和這次的展覽合為一體來看，或許能瞥見一些隱藏在詞語面具后面的意思，而也許那才體現了他的抱負。下面就是我的一些臆測。

首先，潘公凱對觀念的力量有深刻的感知。20世紀關于美術的理論多得肯定超過了以往兩千年的總和。在中國，從20世紀80年代以來，美術理論的活躍性大概超過了其他任何學科，是最時尚、最驚奇、最花樣翻新的領域，五彩繽紛得令人目不暇接。不過，他卻用一個最常見、最普通、最平凡的詞“modern”來包容這些理論，的確是一種智慧的選擇，因為它確實有力量，勝過其他詞語的概括。一個詞一旦越過了它尋常的地位霍然卓立起來，它就像原子裂變一樣勢不可擋，我們這次討論所說的“話語”即是一例。作為一個研究者，潘公凱正是充分發揮了觀念的力量：以西人的觀念立中國人的脊梁。這也許是一種策略，然而純粹的理論家是冥想不出來的。

“四大主義”的提出也是循此而出。用西方主義、融合主義、大眾主義和傳統主義去統攝20世紀的豐富藝術實踐，若考證事實，比核史乘，的確有過度簡化、削足適履之虞。但若求之言外，論者想力挽傳統畫于頹靡的抱負就不難想見：在所謂的美術的現代轉型中，恐怕危機感最重的就是傳統繪畫了。一個意志堅定、品味純正的人例如吳湖帆，可以根本不去理會“現代性”，但這樣的畫家寥若晨星，連張大千也不得不用潑彩去尋求新意，自我作古，這就說明了傳統派畫家面臨的壓力之重。為了使傳統繪畫卸去心頭的巨石，理直氣壯地作畫，不必再被現代社會的不祥眼光看來看去，也許，潘公凱用“傳統主義”告訴他們，你們就是“現代主義”的一部分，無須多慮，放筆去畫吧，不僅是最寬慰他們的解救之道，也一石雙鳥地在民族主義感情和融入世界文化的愿望之間架起了橋梁。否則，除非整個社會去改變規則。

其次，潘公凱曾為中國美術學院的院長，他自然感受過濃郁的現代藝術氣氛，赴京主持中央美術學院，他又在文化政治問題上覃思極慮，他的理論，也許就是把兩院的精粹熔鑄起來，以一種口號式的語言來震蕩人心，從而書寫一段歷史，推動中國畫的發展。如果我說他贊賞的不是小溪小澗，“盡管溪澗也很明媚而且有用，而是贊賞尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋”，這也絕不是溢美，而是想凸顯他的抱負。

也許他的繪畫可以作為他抱負的一個例證，在這一次他的畫展的簡帖上，我們讀到作者的自述：

我自己的畫，既要把筆墨改造成大筆大墨，又要使改造后的筆墨與原有的傳統價值評價標準對接得上，這個傳統價值評價標準就是格調。

在展廳里，我們看到的確實就是畫家的大筆大墨，前不久我在天津博物館看八大的《河上花》，好像那時的興奮心情還未飄逝，就迎來了其后繼者的一幅更宏大的巨作。這是一幅題為《野水空山圖》的長卷，占滿了整整一座大廳，尺寸已很難度量。題材是傳統的松竹梅和作者珍愛的荷花，裝裱的形式也看似傳統，然而卻完全按照現代的展覽要求給予改造，感官上也不以精微韻味動人，而是強調視覺的震撼。畫面上濃淡的墨色相疊，從下層到上層互相滲透，在某些地方，淡如秋水，飄出輕盈之意，在另一些地方又蒼老如鐵，夾有風檣陣馬之聲。作者向以構圖取勝，在這里，我們只能不斷地調整自己：這些看似簡單的形象都成了讓人心胸崇高的不可或缺的因素，我想這就是作者所謂的格調，一種大氣得令人驚絕的格調。

水天中在本次討論會上說：“潘公凱的畫面布局和筆墨效果，在前輩藝術家的基礎上有所發展，他是在理解西方繪畫之后開始傳統畫法研習的，這讓他在‘回歸傳統’時具有一種時空距離感和高屋建瓴的形式自覺。”

我同意這一看法。潘公凱提供了一種傳統水墨向現代轉型的樣板，他想以此樣板為起點，重建一種藝術的評價準則，這種準則不只想與西方現代藝術抗衡，而且想讓西方也接受這種準則。也許有一天，他突然拿出一件讓西方人也驚訝不已的現代巨作來，也未可知。這是一種文藝復興人的抱負，既然那一時代中國深刻地影響了世界文明，難道現在就不能再重演一次嗎？一位歷史學家說，歷史總是不斷地重復自己。歷史也是帶著面具的，只不過，這次應由我們來打扮。

①波普爾：《猜想與反駁》，傅季重等譯，中國美術學院出版社2003年版，第356頁。

②英譯本名The Coming of the Book（London， 1997， p.10）; 此處用李鴻志先生譯文，謹致謝意。

③貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，中國美術學院出版社2000年版，第6頁。

（作者單位：中國美術學院出版社）