中國體為西方用：羅杰·弗萊與現代主義的文化政治

“五四”運動以來，“現代”與“西方”這兩個概念經常混在一起，尤其在藝術史領域中，無論風格是寫實的還是抽象的，西方的藝術總是被視為現代化的，而中國的作品，不是被歸屬“傳統”的類別，就是被看作是模仿“西方”先鋒藝術的。但是，如果多多參照原始資料，大概歐美藝術現代化的過程從來都不是那么簡單的。原始資料反而令我們意識到現代藝術的發展原本是跨文化的、國際性的過程，但因為民族主義在18世紀的出現，藝術以及藝術史漸漸成為了文化政治的一個工具。如曹意強指出：

藝術是開啟往昔的一把鑰匙，這一信仰激發了一股強烈的民族主義情緒，歐洲各國都想把自己的歷史放在藝術繁榮的中心地位，例如，米什萊聲稱文藝復興在法國而非在意大利達到了巔峰。^①

因此西方的歷史學家屢次對現代藝術跨文化的過程進行了一種或可稱為“種族清洗”的工作。結果，一個國際性的過程在我們的課本上被轉換為純粹西方的現象。實際上有可能歐洲人第一次以現在的定義使用“現代”這個詞，就是在18世紀的文化戰爭中。

歐洲人與中國藝術最早有意義的接觸不在繪畫的領域而是通過園林設計的思想與實踐。如所周知，近代早期歐洲的園林是幾何形的園林。這種設計傳統雖然來于中東，卻在17世紀已被歐洲人認為是自己文化的典型產品。此后，他們收到了關于中國自然園林的信息，將它稱為“不規則”的園林。中國的“不規則”園林給予英國貴族的花匠頗大的啟發。因此18世紀中期的英國園林越來越多地嘗試運用一些不規則的設計方法，不過，最終形成的還是不成熟的自然式的園林而已。1757年，威廉·稱波斯（William Chambers）從廣州回國之后，發表了他關于中國設計的大作《中國的建筑、家具、服飾、機械和器皿設計》（Designs of Chinese Building， Furniture， Dresses， Machines， and Utensils）。這本頗有影響的書給歐洲人介紹了一些十分新鮮的關于園林設計的方法。這些方法不但被視為幾何形園林的對照物，而且和英國當時“不規則”性的園林也有顯著的差異。稱波斯所介紹的主要的因素包括：1.多數景色的設計法；2.“天然”的瀑布；3.蜿蜒曲折的小路和溪流；4.中國式假山；5.中國式橋梁；6.水面上的垂柳；7.生長“自然隨形”的植物，包括枯枝和折枝。

二十年后，自然式的園林取代了幾何形的園林，而稱波斯所介紹的方法已經成為歐洲園林的要素，現在也算是“如畫性”園林的必要特點。不過18世紀晚期正好是民族主義的萌芽時期，歐洲最有勢力國家之間的文化競爭日益增大。既然不規則的園林已被視為當時一個偉大的成就，各國便開始用力搶奪創造如畫性園林的功勞。英國人承認中國是最早使用這種設計方式的國家，但宣稱以歐洲來說他們是獨創，而且是在對中國的設計傳統一無所知的情況下創造的。當時英國文人托馬斯·戈磊（Thomas Gray）將這個情況作了如下闡明：

惟一屬于我們自己的品味，我們在觀賞藝術方面的創造才能的惟一證明，是我們在園藝和花園布置方面的才能。中國人已經把這項美麗的藝術發展到高度完美的境界，很可能通過耶穌會士的通信（為世人了解），更多的來自威廉·稱波斯幾年前有關著述。但可以肯定的是，我們沒有從他們那里抄襲任何東西，而只是把自然作為我們借鑒的范本。由于該藝術在我們中間出現不過四十年的時間，我們承認在歐洲的確沒有任何東西與其類似。但千真萬確的是我們沒有任何關于它來自中國的資料。^②

與英國競爭的法國人寧愿指出并非如此，因而法國人將如畫性的園林叫做“英中風格”的園林。當時這種民族主義的文化戰爭嚴重到了我們現在很難想象的地步，甚至1772年，當稱波斯再度出版了一本提倡利用中國設計元素的書《論中國園林》（Dissertation on Chinese Gardens）后，立刻有人將他稱為賣國賊。

文化政治發展到這么嚴重的地步時，沃波爾（Horace Walpole）正好發表了他關于園林發展歷史的論文。在他看來，當時流行于歐洲的園林是英國人獨特的成就。值得注意的是，他沒有將這個傳統叫做“不規則”的園林，也沒有用“如畫性”來命名，“英中風格”的園林更不行。他所選擇的稱呼是“現代性”的園林。從文化政治的角度來看，他的措辭是足智多謀的發現。原來在園林的歷史發展中，中國的優勢源于自然園林在中國的悠久歷史，而它在英國的姍姍來遲卻令英國人感到羞恥。不過，凡是有悠久歷史的當然不可能是“現代性”的。因而，沃波爾使用“現代性”來取代“自然性”，便可以將英國的遲滯狀態轉化成為英國的先鋒地位，而將中國原來的優勢解釋為它的落后性。于是我們就可以推論，“現代性”這個概念的說服力源于它能讓歐洲人將他們文化中跨文化的因素轉成為自己國家的純粹產品。

以20世紀初期來說，“現代性”仍然在文化戰爭中占據著重要的地位，不過“現代性”尚未形成我們現在所熟悉的定義。當時“現代藝術”不限于高更或畢加索那一類的畫家，泰納（Turner）與沙金（Sargent）也都屬于現代性的畫家。原因是，在20世紀的初期，西方藝術世界的主流理論仍是古典主義的寫實傳統^③。此外，先鋒畫家大多敬佩乃至收藏東方藝術品。而實際上，以惠斯勒（Whistler）、里維埃拉（Riviere）、圖盧茲—洛特雷克（Toulouselautrec）等人來講，他們早期傳統西方的風格與后期現代化的風格的區別一般不外于后期風格采取日本藝術的形式特點而已。而且當時最富有的資本家，像福利亞（Freer）與吉米特（Guimet），大量地收藏東方藝術中的杰作。

不過，無論是對北齋的版畫或凡高的油畫，西方傳統的藝術評論同樣無法理解或接受。換句話說，當時藝術市場的經濟現實與傳統西方文化發生了嚴重的沖突。在一篇1910年的論文中，羅杰·弗萊早就承認了這種沖突的存在：

一旦有教養的公眾逐漸適應了東方藝術杰作所蘊含的節制性、其運用筆墨方面的簡約以及其質量的精致完美，那么可以想見，我們的公眾對大多數西方繪畫將會無話可說。那樣，我們的藝術家也許就會發展一種新的良知，會拋棄所有那些不過是沒事找事的笨拙的機械表現方式，而去尋求描述事物最基本的因素。在繪畫藝術（pictorial art）的凈化過程中，在將藝術從所有那些不具有直接的強大震撼力量的東西中解放出來的過程中，西方藝術家們所回到的不過是他們自己久已忘卻的傳統。^④

從21世紀的角度回頭看，這段話令我們好奇：我們中學的課本不是說到了19世紀晚期西方的現代主義已經成熟了嗎?當時確實有人已經放棄了古典主義的審美標準，并承認畫家能利用視覺藝術來表達自我的情緒，不過古典主義還是占有權威的理論，而且當時的評論家不清楚如何解釋形式與情感之間的關系。因此在這篇論文中，弗萊所提倡的新標準的核心概念是建立一個寫實與表現之間的對比。正如所謂“現代性”的園林得先放棄傳統西方的定點透視法才能利用中國的多數景色的設計法，同樣的，弗萊堅持現代藝術需要先拒絕西方寫實主義的標準才能發展現代性的創造。從此以后，現代的西方藝術與過去的西方藝術之間的區別取決于前者的表現性。

至此我應該說明弗萊的這篇論文雖然足以作為現代藝術的宣言，但實際上是一篇被稱為“東方藝術”的書評，所評論的書是勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon）作于1908年的《東方繪畫》（Painting in the Far East）。除了研究東方藝術之外，賓庸也是當時有名氣的評論家。他的書提供了一批在中國畫論中常見的看法，尤其是唐宋畫論所主張的形似與寫意的對比以及以筆法為畫家抒情媒介的說法：

唐代藝術中有一種把書法與繪畫有意識地結合起來的努力。我們應該了解，這是一種畫家尋求通過運筆而獲得表現力的嘗試。運筆既需要有可以傳達生命神韻的線條，借以表現真實的生命形態，又要有蘊含在張弛有致、一揮而就的書法家筆下的那種韻律的美，書法家的字寫得美，是因為掌握了那種令任何畫家都羨慕的運筆的功力。^⑤

在當時的藝術評論中，“rhythm”不是罕見的詞句，一般是指構圖當中反復出現的形式。但正好在這個時期翟理斯（Herbert Giles）選擇了這個詞作為“氣韻”的翻譯，“rhythm”則獲得了與心懷或精神有關的含義。早在1904年賓庸將畫家瀟灑的筆法闡釋為“rhythm”（氣韻）的傳導體：

眾所周知，顧愷之以肖像畫聞名。人們對此頗以為是。然而，鑒于只有這幅畫可供我們評價他的藝術造詣，我們認為，他之所以偉大，主要是因為其筆下那令人震撼且充滿韻律感（rhythmic）的線條。試問歐洲藝術中有哪件作品能夠透過這些純粹自發的精致筆觸體現出如此細膩的畫面修飾？其中的筆韻游走是那么的飄逸細致，似乎只有偉大的力量可以造就。^⑥

不言而喻的是，這種十分具有創造性的美學標準與西方古典主義是相反的。從21世紀的角度來看，現代主義的敘述與自我表現的理想是分不開的，因此我們現在很難以想象，在1910年，把瀟灑的筆法作為自我表現的傳導體是完全新奇的概念。雖然如此，當時的評論家體會到了這種以表現為主的概念有益于建構現代藝術的新理論。第二年，克拉頓—布羅克（A. CluttonBrock）寫了一篇討論后印象派畫家的論文，他所使用的術語完全符合弗萊所發展的新評論語匯，譬如：

凡高運用詩意的筆觸畫出了雨的本質和特性。在除去了所有無關的事實之余，作品的表現力，就如同詩人筆下音樂般的韻律一樣，向我們傳達了他本人的部分感性特質。因此，對我們而言，凡高作品的表征，就是畫家所理解的現實世界。我們無需用言詞解釋他的含義，而他也從不意圖通過模仿美來表現美。^⑦

按照克拉頓—布羅克的闡述，凡高不但拒絕了西方傳統的寫實標準，而且抒情的方式令人想起詩詞與歌曲的“rhythm”。這些美學理想都能歸屬于賓庸關于中國繪畫的論述。現在一般人大概會以為是賓庸吸收了現代主義的話語，幸虧克拉頓—布羅克自己揭露了他藝術理想的來源：

但是，后印象派畫家所要實現的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的創作心理。就像偉大的中國藝術家那樣，后印象派畫家在動筆之前已盡可能地做到胸有成竹（to know thoroughly what they paint before they begin to paint it），在這個前提下，他們只選擇那些情感上更容易打動自己的東西。^⑧

“胸有成竹”的說法當然是宋代文人畫論中的一個核心概念。正如董逌對11世紀的李成的解說：“積好在心，久而化之，凝念不釋，殆與物忘，則磊落奇特踏于胸中，不得遁而藏也。”^⑨蘇軾、黃庭堅等人都有類似的言論。

不過，無論“胸有成竹”的說法在中國畫論上的歷史多么悠久，西方的古典美學十分缺乏類似的看法。克拉頓—布羅克大概是從賓庸1904年的論文《4世紀的中國繪畫》（A Chinese Painting of the Fourth Century）中學到了這個概念，并體會到了這個美學理想正好能符合后印象派畫家的創作方式。以后弗萊繼續發展了以線條和手勢的筆觸（gesture）來傳達感情的理論。到了20世紀40、50年代“gestural brushstroke”已成為抽象表現主義的一個口號，但因為文化政治的作用，70年代以后學者很少討論到現代藝術與東方畫論之間的關系^⑩。

按照傳統的認識，現代藝術與西方藝術是一回事，但以上的論述令我們懷疑現代藝術的發展是跨文化的歷史過程。唐宋理論家的“形似”與“寫意”的對比是通過賓庸和弗萊直接影響到歐洲的現代主義理論而在現代形式主義理論的建構中起著關鍵作用。我并不是說現代主義原來是中國人的發明，不過我們應該承認，自從18世紀以來，“現代性”在文化政治戰場的修辭功能是將跨文化的現象重新建構為純粹西方的成就。因此文化政治與現代主義的話語向來是分不開的。我想強調的是，現代主義在藝術領域是伴隨著民族主義而發展的。因此，我們不該將“現代性”看作是不可辯駁的理論，它原來是經過偽飾的東西，它的實際面貌是跨文化的、多彩多樣的，只是它的面具是西方式的。這是現代藝術歷史的奇妙奧秘。

①曹意強：《藝術與歷史》，中國美術學院出版社2001年版，第63頁。

②Arthur Lovejoy，“The Chinese Origin of a Romanticism”， inEssays in the History of Ideas （Baltimore，1948），99-135，p.99.

③④ Roger Fry， “Oriental Art”， The Quarterly Review， Vol. 212， No. 422（January/April 1910）， pp. 225239.

⑤Laurence Binyon， Painting in the Far East: an introduction to the history of pictorial art in Asia especially China and Japan ，London: Edward Arnold， 1908.

⑥Laurence Binyon， “A Chinese Painting of the Fourth Century”， The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol. 4， No. 10 （Jan.， 1904），p.42.

⑦⑧A. CluttonBrock， “The PostImpressionists”， The Burlington Magazine for Connoisseurs， Vol. 18， No. 94 （Jan.， 1911）， pp.216219.

⑨潘運告主編《宋人畫論》，湖南美術出版社2002年版，第286頁。

⑩Martin Powers，“Art and History: Exploring the Counterchange Condition”， Art Bulletin， Vo1. LXXVII（9）1995， pp.382387.

（作者單位：美國密歇根大學）