中國風景油畫的走向

內容提要作為中國油畫的重要組成部分，中國風景油畫以其豐富多樣的創作實踐與理論探索，在中國現代美術史上占有重要的地位。回顧近百年的中國風景油畫發展歷程，對于民族化、本土化的摸索和嘗試是其間最為強勁的一條主線。這一努力在取得豐碩成果的同時，也存在著亟待梳理的理論問題，在一時的繁榮表象背后，也潛藏著值得重視的深層危機。能否以植根于民族文化特性和地域風貌的自主心態、審美眼光，使風景油畫既傳承西方傳統扎實嚴格的技法訓練，更在與中國山水畫的相互借鑒中，獲得本土的精神滋養、找到本土的油畫語言，從而開創出具有中國氣派的新面貌，這將決定中國風景油畫的現實發展和未來空間。

關鍵詞 風景油畫 民族化 山水畫 走向

中國成規模、有體系地進行油畫創作、教學與研究，迄今已有一個世紀的歷史，作為來自西方的畫種，油畫已經成為中國美術的重要組成部分，中國的油畫家數量在世界上也位居前列。油畫在中國的傳入和發展，風景油畫是其中重要的一支，涌現出了大批優秀的畫家，其探索與成就集中體現為相當數量的優秀作品。近年來，風景油畫寫生和創作活動更是日趨頻繁，形成了一支活躍的創作隊伍，并初步摸索出一整套帶有中國特色的藝術表現手法。

在這一百年中，對于中西繪畫從比較、取法到融合的探討逐步得到深入，既有立足于中西文化心理、思維方式及哲學美學層面的宏觀理論思考，也不乏圍繞材料、技法而展開的表現手段上的具體分析。這些工作既涉及東西方文化的對話與交融，也切實關系到美術創作實踐與理論批評的方向問題，并隨著中西交流的愈益深入而引發更多的思考。在這當中，油畫的中國化及其現實成績與未來走向，應當是非常重要的方面。而在油畫多元化格局逐漸形成的今天，探索和研究中國風景油畫的發展和走向，已經成為具有現實意義的重要課題。

一、百年歷程：風景油畫的民族化

在中國近現代美術史上，風景油畫走過了大半個世紀的民族化、本土化之路。20世紀初期，游學歐洲的留學生帶回了比較完整的油畫技術，風景油畫作為新生事物出現在中國。以風景為題材進行創作，成為眾多油畫家的喜好，西方風景油畫的范本則是他們在技法和情調上都極力追摹的。從這一時期的作品來看，受西方風景油畫影響的痕跡相當明顯，本土意識相對缺乏，但這些早期的風景油畫家們已經開始傾心于中國本土風景題材的研究和表達。如劉海粟1922年所作的《北京前門》，初步展露出畫家難以割舍的東方情結：畫面凝重，線條粗獷，構圖古樸、端莊，金黃色的調子既表現出東方古城門的歷史感，又吸收了西方的色彩表現方法。關良的風景畫創作則是把野獸派繪畫的趣味與東方的線條、色彩相交融，作品的調子單純明快，給人以輕松自如的感覺。顏文樑的作品善用灰色調，以點彩派的技法，描寫庭院、街道、小花園，在點線面的融合處理上十分執著、樸實，充分表現了中國南方風景的特殊情調。隨著風景油畫創作隊伍的逐漸擴大，表現手法也漸趨成熟，藝術風格多種多樣。20世紀30年代，李端年以其質樸、嚴謹的手法與風格創作出《暴風雨》等一系列作品，在中國風景油畫創作中獨樹一幟，被徐悲鴻稱為“國內油畫風景第一人”。這一時期還有汪亞塵、梁錫鴻、陽太陽、莊言等畫家，都進行過大量的油畫風景創作。

新中國建立后，中國油畫家走向了更為廣闊的領域，以擁抱新生活的豪情投入到創作中去，描繪轟轟烈烈的社會主義建設和激情洋溢的社會主義新氣象。他們以寫實手法為主，創作了許多表現祖國大好河山的風景畫作品，其中較具代表性的有艾中信的《過雪山》、《雪里送炭》，董希文的《春到拉薩》，吳作人的《負水女》，等等。這個時期還有一批歸國的留蘇學子，如羅工柳、全山石、林崗、堪北新、徐明華、張華清等人，他們帶來了蘇派的油畫模式，主要運用現實主義的形式語言，此后還有一些畫家受到來華教學的羅馬尼亞專家影響，如徐君宣、金一德等，他們在風景油畫創作上也進行過可貴的探索。

上世紀五六十年代，中國油畫家的風景畫創作取得了豐碩的成果，吳冠中就是其中的杰出代表，這尤其體現在他對于風景油畫民族化的探索和取得的成績。代表作《扎什倫布寺》創作于60年代初，展現出一種嶄新、獨特的中國風景畫風貌，這種對風景油畫民族化的追求貫穿了他數十年的藝術生涯。“文革”十年中，風景油畫被認定為“封資修”的產物遭到禁止，“紅光亮”成為當時油畫創作的基本樣式。到了70年代后期，“左”的思想禁錮被打破，老畫家煥發了藝術的青春，重新開始風景油畫創作，中青年畫家更是用畫筆描繪美好自然，呼喚人性的解放，風景油畫領域出現了前所未有的生機。

風景油畫在新時期以來的近三十年歷程中，經歷了從寫實到抽象的發展階段，開始是一種通俗的寫實風格，以及清一色的印象主義寫生體系，接下來有了對于適合自我個性的技法風格樣式的大膽探索，進入了富于表現、抽象和象征寓意的階段。在這一過程中，技法的層面越發成熟了，本土化的道路也逐步明確，并且不限于在畫面上采用一些民族符號和元素，而是開始講究民族氣質、情調和意境。這就要求從精神的層面去貼近自然，并以充足的底氣去發掘民族文化深處的藝術精神與意蘊，把源遠流長的傳統繪畫“寫意”精神與藝術表現手法糅入到現代風景油畫的創作中，結出中國風景油畫本土化的碩果。

縱觀中國風景油畫半個多世紀的發展歷程，以吳冠中為代表的一大批油畫家在吸收西方傳統技法的同時，更致力于風景油畫民族化、本土化的探索，積極嘗試多種樣式、不同風格的創作。許多油畫家對風景油畫創作表現出了持久而專注的熱情，朱乃正、聞立鵬、鐘涵、李秀實、陳鈞德、邱瑞敏、洪凌、高一呼、林以友、尚揚、丁方、朝戈、曹志岡、張冬峰、趙開坤、雷波、任傳文等一大批畫家在這一領域各領風騷，將中國的風景油畫藝術推向了新的高度。他們不再通過西方繪畫大師的眼睛來選擇和改造中國人的山水趣味，也不再一味地用西方傳統的創作技法、觀察模式來描繪自己祖國的山水，而是力圖走出一條融合中西并體現出民族氣派的創作道路來。他們在充分吸收西方油畫傳統的技法、精神和形式語言的同時，又結合著中國風貌、中國情調進行創作，以更為專業化的技術訓練作保障，使得民族化和本土化的追求得到了更好的實現。

二、旅游寫生：表面繁榮與深層危機

風景油畫的創作離不開大自然，大自然既是描繪的客觀對象，也是靈感的源泉，還是與創作主體互動、溝通的活的存在。中國傳統畫論提倡“外師造化，中得心源”（唐·張璪，載唐·張彥遠《歷代名畫記》卷十），造化與心源對于藝術創造的意義同等重要，古人“搜盡奇峰打草稿”（清·石濤語），主張到千山萬壑中去發現富于美感的景象，積累豐富的創作素材，這同時也是一種蕩滌胸襟的精神活動。西方風景畫創作者均知此理，視大自然為畫家最好的老師。自17世紀的英國風景畫家康斯泰勃爾主張走出畫室以來，畫家紛紛到大自然里去呼吸新鮮的空氣，感受陽光給予大地的恩澤，體驗季節、氣候的遷變，描繪村莊、樹林、溪流的光影明暗。風景畫作品逐漸褪去古典的那種沉郁和莊重的風格，生活氣息開始濃厚起來，色調也從灰褐色趨于明亮。到了19世紀三四十年代，法國興起的鄉村風景畫派——巴比松畫派，其代表人物米勒、柯羅、盧梭、杜比尼等人的藝術實踐，使得風景本身成為創作的主題，而不再只具有背景和陪襯的意義，他們的努力提升了風景畫的品格和地位，并直接影響到其后19世紀60年代出現的印象派畫家。莫奈、西斯萊、凡高等印象派大師用畢生的心力去表現他們所感受到的大自然，他們作品中令人感動的精神和情調，在西方美術史上占有重要的位置。

在19世紀后半期，由于光學理論所取得的進步和印象派大師的藝術探索與實踐，油畫在色彩領域的表現能力得到了充分的發掘，師法自然已成為自那時以來的油畫家的自覺意識，到大自然中去觀摩、寫生也成為他們的共同愛好。中國留學生將風景油畫的創作技法和表現風格帶回到中國，寫生實踐也成為風景畫創作的必需，后來在美術院校中還陸續開設有專門的風景寫生課程。強調寫生活動作為藝術實踐組成部分的重要性，本身就跟中國繪畫傳統對“師造化”的重視是有關系的，風景油畫在中國油畫史上的重要地位，也與中國這片土地上的藝術家對大自然的自古以來的親近、喜愛是分不開的。延安文藝座談會提倡文藝創作要面向生活，新中國成立之后，面向生活就體現為對社會主義祖國生產建設新風貌的表現與歌頌，這其中也包括改造自然、山鄉變革的內容，如修水庫、造林架橋、深山修路通汽車，等等，而對于雄奇壯美的自然山川的充滿激情的贊美和表現，也是反映社會主義新氣象、新風貌的重要部分。在面向生活的要求下，不少藝術家深入民間，到村莊里去，到鄉野中去，掀起了一股旅行寫生之風。作為旅行寫生風的主流的，當然是中國山水畫的創作實踐，當時以北京為先導，各地的藝術家都組織了旅行寫生團隊，這在20世紀五六十年代之間的美術界一時蔚為熱潮，其中規模和影響比較大的是 “江蘇國畫工作團”，就旅行寫生風的諸多參與者來說，成就最大的是李可染和傅抱石。中國風景油畫由于與中國畫相比較在當時處于附屬的位置，沒有形成規模較大的旅行寫生風。

改革開放以來，風景油畫煥發了生機。在新的時代條件下，風景油畫的創作很自然地結合了旅行寫生的手段，油畫家紛紛組團開展風景寫生活動，甚至深入邊疆和西部，深入到少數民族地區，表現各地的獨特地貌、民族風情，形式多種多樣，成果十分可觀。就藝術家創作本身來說，這種活動既可以使寫生技巧得到很好的鍛煉，有利于提高藝術感受與捕捉能力，又起到了陶治性情、親近自然、放松身心的作用，有助于藝術家在遠離都市喧囂的狀態中更好地領會生命的自然面貌與本真狀態。作為這一實踐活動的結果，各種專題的風景寫生畫展也以不同的規模和形式出現，相應的還有大批風景寫生畫集的出版。與這種成規模的旅行寫生風相適應，在藝術家的帶動下，在地方力量的邀請與支持下，許多地方興建起供藝術家使用的旅行寫生和創作基地，既為藝術隊伍的周期性或不定期的寫生活動提供物質保障，也成為當地開拓旅游業的一大亮點。藝術家與地方力量的合作，在一定意義上還起到了向外界宣傳當地景物風貌的作用，旅行寫生藝術家的風景油畫作品及其展覽和出版，也成為了當地對外宣傳的一張“名片”。

這些活動當然給風景油畫創作帶來了繁榮，極大地激發了藝術家的創作積極性，也對帶動地方經濟、宣傳地方特色起到了一定作用。但是如果沒有深層的自覺，這種繁榮將只是一時的。事實上，在經濟利益的驅動下，類似的活動不少流于表面和庸俗，負面的影響在各個方面都表現出來。最明顯的是使藝術家滋生出急功近利的浮躁情緒，同時又使得藝術家過于追求出奇、立異、標新，對于自然風貌的理解和把握失之表淺，而且作品在熟練的甚至是程式性、套路化的技巧處理和形式安排中，很難看到藝術家自身的文化積累與對自然的真切理解、真情實感所形成的一種活的互動；再有，這樣的心態、行為和作品，對于后學具有不良的示范效應，這一方面的負面影響是更為深重的。

潛伏的這些深層次危機值得引起重視。自覺地警惕表面的風光和熱鬧以及功利名聲的引誘，當然是真正有追求的藝術家應該做到的；而在自己最為熟悉的鄉土風貌中往往蘊含著可貴的創作源泉，如何以新的眼光去發現和開掘它，其難度并不亞于飽游飫看、胸有丘壑。其實這種切近的揣摩、體味，與山川游歷正可以互為激發，游歷寫生給藝術家帶來了豐富的積累和全新的視野，這積累、視野又在與藝術家所熟悉的景物風貌的印證中，得到了一種親切的、屬己的落實。

三、文化淵源、中西融合與持守本位

旅行寫生風對于中國風景油畫創作來說本來是可喜的現象，但正如前文所述，其中出現的一些弊端不容忽視。尤其值得關注的是，旅行寫生活動中那些對于地貌特色、民族風情的描繪，到底在多大程度上是真實地貼近了當地的精神風貌。在旅行寫生風里出現的游戲心態、功利作風，以及那樣一種利用既有的熟練技法和創作程式對不同景觀進行拼貼的取巧做法，都不可能真正切近當地山川和民風的真實面貌，而只可能表現為一些民族元素的擇取和挪用。

數年前筆者曾在一篇關于“中國風情油畫走向”的文章中談到過地域風格植根于本土傳統的重要性，這里有必要再作強調。藝術家的作品所反映的風土人情是否挖掘到地域文脈的深層內涵？到底是浮光掠影地淺層次表現其外表形態，還是真正進入到當地的自然風貌與生活情趣相交融的真實存在中，去深入地體驗、把握和傳達那種源于生命的豐富意蘊及其充滿當地特色的表現？我以為這正是風情繪畫成功與否的關鍵所在。1850年前后歐洲畫壇出現的“東方主義”繪畫風潮，以近東風土人情為創作題材，曾風行一個世紀之久。其實畫面上堆砌的無非是帶有想象成份的元素：古代遺址、圣地、尼羅河、沙漠、駱駝、阿拉伯市場、隱秘的閨閣、虛構的沐浴、土耳其的宮女等。當時一批歐洲畫家在尋找新的形式來改造傳統風格，這些元素的熟練運用，使他們可以方便地創作出帶有異國情調的作品，贏得聲譽和金錢。但是這些所謂反映近東風情的作品在題材上既脫離伊斯蘭世界的真實生活，也脫離畫家自身的真實生活感受，只不過是歐洲古典學院派樣式的表面化移植和翻版。所以近東風情畫盡管在當時深受歡迎，最終還是被歷史證明并不成功，反倒是植根于本土的那些農村風情畫，隨著時間的推移而愈發顯示出不同凡響的藝術價值。

這個問題在更大層面上還涉及到風景油畫的民族化、本土化問題。這里還可以再舉一個例子。早在中國油畫正式誕生之前，有不少西洋畫家來到中國，有的還受聘為宮廷畫家，郎世寧是其中的代表。他既有以宮廷生活和中國風物為題材的油畫創作，還學習用中國傳統的繪畫材料和工具作畫。但就中國傳統繪畫的精神來看，可謂僅得皮毛而全無精神，與中國傳統藝術的寫意和傳神完全不類。當時就有中國畫家明確指出郎世寧只有形似之能，“其繪畫于陰陽遠近不差錙黍”，“但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”（清·鄒一桂《小山畫譜》下卷“西洋畫”條）。這個例子從反面說明了，藝術語言和風格的形成，與地域文化滋養和本土情境感受之間存在著深層次的聯系。具有頑強生命力的藝術從來都植根于本土生活之中，一種藝術如果脫離了特定的傳統根基，不能從文化淵源中獲得養護，不能與傳統文脈達成延續性的關系，必然會失去生命力和內在的發展動力。作為外來畫種的油畫，如何在中國這片土地上真正扎下根來，獲得民族化、本土化的發展和壯大，這是一代又一代中國油畫家所面對的重大課題，他們的嘗試和努力反復證明了本土根基和精神資源的重要性。

從風景油畫的民族化、本土化來說，中國傳統的資源尤其具有重要的價值。中國古代的山水“風景”畫，遠比西方風景畫發育得更早也更為成熟。西方油畫到16世紀以后，各種繪畫門類才在古典主義的框架之下初步建立起來，也才開始有了專門的風景畫，進一步細分出海景、樹林等專門領域，有了各領域的專門畫家。而中國山水畫的分科獨立，比西方風景畫足足早了一千多年。早在4世紀的宗炳、王微時代，就已經有了理論與創作的雙重自覺，宗炳的《畫山水序》和《論畫》無疑是山水畫的立派宣言；到了宋代，山水畫有了北方派系與南方派系、水墨與青綠、工筆與寫意這樣從風格到創作樣式的成熟的區分。北宋《宣和畫譜》把繪畫分為“十門”，科目就已經非常細致，這種內部構成上的充分分化，標志著中國山水畫體系的相當成熟。走過了一千六百多年歷程的中國山水畫，是中國繪畫最具代表性的畫種，承載著中國藝術基本的精神觀念與表現手法，是中國文化觀察、體味和表現自然物象與生命律動的重要方式。對中國山水畫與西方風景油畫的發展歷程作簡單比較，是要探究其與各自地域特征、文化脈絡的關系，并可以在跨文化借鑒的基礎上為當代中國風景油畫的開新，創造更為有利的條件。當然，基本的前提是“以我為主”的文化本位立場。

風景油畫在中國獲得切實的立足點，一定要跟本土文化、地域特色相結合，在這種結合當中，藝術家自身是最為活躍的變量。西方傳統的技法、材質和中國的主題、情趣，就是要靠藝術家立足于自身狀態和境遇來加以融合，這包括藝術家的不同個性、志趣和人生體驗、人文素養，也包括藝術家所處的特定地域環境。中華大地幅員廣大，北方雄渾開闊，南方幽深秀美，景觀風貌差異很大，所以在技法、材料的具體應用上也會有所不同。文化的地域性差異在東西方都一樣，東西方藝術大師在進行融合、創新的時候，都會自覺不自覺地以相應的地域特征和文化特性作為其基石和本位。例如凡高，他曾說自己的靈感來自東方，來自東方繪畫當中線條的運用所呈現出來的豐富意蘊。的確，如果抽取了那些斑斕的色線所構成的律動，他的作品會黯淡無光，但凡高的線條畢竟是在西方繪畫傳統中浸染和衍生出來的，本質上與東方迥異。而他之所以成為大師，除了天才和勤奮之外，仍然是歐洲的地域特點和人文環境所造就的，東方藝術于他只是一種外部觸發。又比如，當代愛爾蘭青年畫家聶克崇拜東方，對中國山水畫更是喜歡至極。我們曾請他來中國講學示范，他用毛筆在油畫上勾線，把風景作品的景物圍上圓圈，有時畫窗框有時畫門框，他說是從中國的八卦圖中獲得啟發。這是西方人的創新之道，但在中國畫家看來并不覺得有中國藝術的意味與精神，我感興趣的也只是他色彩運用的自如和作畫心態的自由。與此相類，西方人對于中國畫家的印象派色彩運用和他們那里已不太流行的寫實功夫，也不會有太多的驚訝，真正勾起他們異樣的審美情緒的，恰恰是中國山水畫里迥異于西方的文化特性和地域特色。可以說，正是地理環境與人文環境在塑造著我們的審美眼光，而立基于本民族地域和人文環境的審美眼光，對于外來畫種的民族化、本土化具有重要的塑造作用。

四、筆情墨韻：山水畫與本土油畫語言

向來有這么一種說法，中國人畫油畫一定不如西方人地道。這其實可以換個角度來理解，油畫傳入中國已有百年歷史，經過幾代油畫家不懈的努力，已經完全融入中國現代美術史并成為主干之一。色彩運用、造型規律、形式語言等油畫技法，作為表現藝術形象、傳達審美感受的工具，同樣可以為中國人所熟練掌握，并結合自身民族文化特點進行創造性轉化。

中國油畫在發展過程中的民族化、本土化追求，以風景油畫創作來看確實取得了很大成就。那么，風景油畫的進一步創新應該從何處著眼呢？立足于對傳統文脈及其精神資源的重視，筆者以為，中國風景油畫可以從中國山水“風景”畫的豐富遺產中尋找合理的借鑒，并落實到具體實踐層面上。風景油畫與山水畫，本是由兩種不同材質所決定的繪畫形態，但同樣以自然風貌為描繪對象和靈感源泉，同樣強調貼近自然，真實地傳達自然的精神，這就使得風景油畫吸取山水畫的豐富經驗有了充分的可能。風景油畫的民族化、本土化努力希望獲得進一步的發展和創新，一定離不開對中國山水畫資源的借鑒，具體涉及到技法研習、意境營造和心靈自覺等幾個層次。

要能很好地吸收中國山水畫精神，首先應當對中國畫的筆墨創作技法有基本了解，并能夠在實踐中去切實地體會和把握。龐雜而有序的技法體系是中國畫傳統的基礎，具體來說有線描的“十八描”，筆法上的勾勒、觸、檫、染、砍、挑、拖、轉、批、垛、擺等，用鋒有散鋒、藏鋒、順鋒、逆鋒等，皴法包括大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米點皴、折帶皴甚至亂柴皴、骷髏皴等。通過對這些技法的掌握，進而能夠體會一波三折、齊而不齊、虛實相生、不即不離、伸縮轉折、潑彩和屋漏痕等諸種“天趣”之作的深長意味，就能在研習傳統技法的基礎上領會其與自然之道相溝通的變化萬千的玄機。油畫的形體、線條、色彩、色調、動感、筆觸等并沒有中國畫那么復雜的程式技巧，主要是畫布底子的制作，肌理的塑造，刮刀的應用等等。那么，油畫筆能否表達出類似于中國畫技法用筆的特殊意味呢？能否在油畫風景創作中體現出中國繪畫程式技法表達的可能性呢？實踐證明是完全有可能的。吳冠中的油畫水墨所透露的線條與筆墨意味，就是他根據描繪對象而融合了中西畫法并加以靈活運用的例子。洪凌是畫山水油畫的，卻花大力氣臨摹黃賓虹畫作，從其筆法與墨法中吸收了一種富有變化的筆觸與繪畫語言。可見技法層面的東西可以為善學善用者靈活地掌握和施展，并跨越不同材質和形式語言的限制，以油畫水墨化的面貌來實現中西藝術精神的創造性融合。事實上，中國畫的筆觸筆法同樣也必須應用得法，應物象形、巧妙施之，因為這些豐富的程式本身就是根據實踐的需要和特定造型感的表現需要應機而生并發展變化著的。

中國畫家講究法度訓練，更講究意境的營造。“意”有很多種解釋，究其實，則是在長期的人生歷練和學養累積中培育起來的“胸中意氣”。風景油畫的中國化創新，尤其需要在“意”方面多下功夫，才能經營出新“境”。人生歷練，打磨了創作者的性情，學養積累，則塑造著創作者的見識，性情與見識共同作用著創作者的“胸中意氣”。在風景油畫的開新之路上，中國山水畫豐富復雜的程式技法當然不能夠簡單套用，而必須對中國古代畫論、畫理有比較深入的研習和領悟，才能靈活應變、為我所用，從而成竹在胸、意匠經營。其實擺在風景油畫家面前的問題確實不少，既需要扎實的油畫色彩和造型能力，又得盡可能熟練地掌握中國山水畫技法，并以畫理上的領悟來貫通程式層面，還要有豐富的學養積累，以及對自然風貌的敏銳感受，最后這一方面又要求在讀萬卷書之外能行萬里路，保持一顆對大自然變化敏感活潑的心。有了這些條件的配合，胸中意氣才可能營造出滿意的新鮮之境。

對于一位志在創新的中國風景油畫家來說，在技法、意境的要求之外，更為關鍵的是必須具備一種心靈的自覺。走風景油畫的中國化創新之路，需要從山水畫及其它畫種的傳統中吸收資源，但是吸收哪一部分的傳統，還得結合自身情況而對傳統特點有一種自覺意識和自主把握。不同畫派正是基于各地域人文特點來進行吸收、轉化而產生的，從而具備了富于文化和地域個性的特色。風景油畫創新者在中西融合上不僅要熟練掌握中西繪畫技法，而且要通過鉆研畫理去把握藝術創作中的規律，進而在路向選擇時對于自身條件、傳統特性和地域特點有一種明確的自覺，并能夠予以自主把握，更好地在實踐中得到落實。

同樣是以自然風貌為表現對象，油畫風景觀與中國山水畫有實與虛、再現與表現、描摹與抒寫的區別。油畫風景觀借鑒中國山水畫，最重要的一點就是由實向虛、由再現向表現、由描摹向抒寫的轉化。具體地說，要在既有的傳統油畫技法基礎上糅入中國山水畫豐富的創作技藝，以油畫材質和光色明暗來寫出心中的自然、心中的山水，借物象來傳達心象，用心境來點化物境。這樣一來，既是對不同畫種、材質和工具性能的創造性使用，也使中國山水畫寫意精神得到了材質和工具層面的拓展。這種探索也許可以概括為“中國畫西化，西畫中國化”，而其中的關鍵，還是在于能否以中華文化博大精深的文化傳統為依托，熱忱關注地域環境和人文環境的本質特征，沉浸到養育自己的那一方水土中切實得到長期滋養與饋贈，以從容專一的心態去做好畫里畫外之功，立足自己的人生體驗、才性志趣，以充分的自覺意識和自主把握能力，將豐富的遺產、真實的感受和無限豐富的自然風貌轉變成手底下活潑潑的藝術語言。筆者深信這是中國風景油畫可以預期的未來路向，這樣一條具有中華民族特色的風景油畫創新之路，不僅可以走得通，而且會大有前途。

（作者單位：福建師范大學美術學院）

責任編輯 金寧