變臉與變性：京劇在美國舞臺上的呈現

內容提要本文以華人傳統戲劇在美國舞臺上演百余年為背景，具體描述了京劇作為一種外來文化在異國他鄉獲得理解的過程和自我不斷調整的處境。其中不僅包括性別問題，更有種族問題。本文試圖指出，在全球化的今天，在面具化與變性論的京劇文化中傳達中國文化和中國形象，雖為文化交流過渡時期之誤解，但不失為推動京劇走上國際舞臺的權宜之計。

關鍵詞 京劇 變臉 變性 亞美戲劇

一百多年來，美國對華人傳統戲劇所形成的“性別觀”以及近年來亞美戲劇 （Asian American theatre）①中運用京劇的方式，成為非常有趣的文化現象。我在這里用了川劇的戲劇手法“變臉”與醫學上的“變性”兩個詞匯來比喻美國人對華人傳統戲劇的普遍認知狀況。在文化交流初期，挫折與誤解往往是必經的過程。然而，是否能跨過這一步而達到深層的認知，促成真正的文化交流呢？我想，這固然是很困難的，但也并非不可能。“自我嘲諷”或許是縮短文化距離的方式之一。因此，“變臉”與“變性”，兩者盡管與京劇幾乎無關，卻頗能引人遐思，這或許是京劇登上國際舞臺的第一步。那么，在今日的媒體迷惑視聽、傳統藝術衰微、網絡表演勝于實際舞臺表演的情況之下，華人傳統戲劇能否成功地走出下一步，這無疑是一個新的挑戰，也是一個值得關注的問題。

一、正名

為什么要為京劇、甚至華人傳統戲劇正名呢？英語中的 “Chinese opera”（中國歌劇） 是一個以訛傳訛的術語，并不能詳盡而準確地表述京劇。首先，傳統戲劇本身是集戲劇、歌舞于一身的（中國人常提的唱、念、做、打），西方人則是把“歌劇”（opera）、“戲劇”（drama）、“舞蹈” （dance）、甚至后來的“音樂劇”（musical） 加以分門別類，因此，中國傳統戲劇才會成為“中國歌劇”，這是在與意大利歌劇比較之下，以西方戲劇理念為出發點新創的名詞。中國傳統戲劇不管是以雜劇傳奇或是以區域性來區分，都是包羅萬象的，不可籠統道之。然而，從外國人的眼光來看，中國、北京、東方、天朝、甚至蒙古、絲路、長城都是中華文化的代名詞。中國歌劇與天朝戲劇（Celestial Drama）都是中國傳統戲劇的通稱。其次，中國傳統戲劇在美國的發展，是由粵劇開始的，后來才漸漸有京劇的流行。即使京劇對粵劇的發展有相當的影響，兩者仍不可混為一談。所以，當初美國人所謂的“中國歌劇”指的其實是粵劇，而非京劇。事實上，京劇與粵劇都可算是“中國歌劇”的一種，但并不就等于“中國歌劇”的全部。最后，“中國歌劇”這個名詞的產生，事實上與美國文化、與美國文化中自我意識的發展有很大的關系。在19世紀美國的報刊上很少使用“中國歌劇”這個詞匯，“中國戲劇”（Chinese Drama 或 Chinese Theatre） 反而是常用的名詞。我認為，到了20世紀前期（大約20、30年代），蓬勃發展的美國“音樂劇”（musical） 成為美國戲劇的新的代表，也成為美國人的一種新的自我文化認同。反觀“歌劇”，它乃是歐洲的，是一種過時的、遙遠的表征，換句話說，也就是“非美國的”、“非現代的”。在美國的自我主義高漲與排華政策持續之下，中國“歌劇”一詞慢慢代替中國“戲劇”，成為中國傳統戲曲的翻譯名稱②。另一方面，“話劇”在20世紀初期引進中國，漸漸取代傳統戲曲而成為普遍的戲劇呈現方式。在中西同時推廣新劇種之下，“中國歌劇”所表述的中國傳統戲劇變得越來越遙遠、越來越古老，也越來越“不合時宜”了③。

二、金山客與拓荒者

1848年在美國北加州發現金礦，1849年開始出現淘金熱，加入淘金行列的除了來自美國本土的拓荒者、歐洲的淘金客，還有許多華人。舊金山成了不折不扣的“國際都市”。據說，當時的居民就地搭篷為屋，雨天路面泥濘不堪，滿地垃圾，鼠類橫行④。然而，這一淘金熱也促使娛樂業蓬勃發展起來，劇院、賭場、妓院、酒館生意興隆。早期的華人戲劇就是在這種環境下爭出一片天地的。最早登陸美國的華人劇種是粵劇，也就是廣東大戲，因為廣東沿海一帶的居民是最早來美的“前衛英雄”。這些遠渡重洋年輕力壯的單身男子（已婚者亦多未攜帶家眷），起初致力于礦業，后來則投入鐵路建筑或是農業商業，亦有許多成了家庭仆傭。由于最早的移民居住于舊金山灣區一帶，“金山客”（Gam Saan Haak， 粵語發音） 成了亞美文學中至今仍常使用的代表華裔祖先的一個詞匯。隨著淘金的“前衛英雄”而來的是第二批的“淘金客”，也就是娛樂業。史密斯 （Arthur H. Smith） 曾說過：“中國人熱愛戲劇，人所皆知。” ⑤ 有華人的地方一定有戲劇，舊金山的唐人街就是一個典型的例子。

1906年，舊金山大地震使唐人街化為一片廢墟，中文資料所剩無幾，研究淘金時代的華人戲劇只得仰賴英文資料。所幸的是，當時的《舊金山時報》 （San Francisco Chronicle） 與《高加日報》 （Alta California） 都有不少關于華人戲劇演出的報道。從豐富的英文報道可以看出當時中國戲劇在美國演出的盛況。然而，由于文化的隔閡，英文資料往往錯誤百出，使得研究早期粵劇的學者備感困難。

在現存的英文記載中，最早參與“戲劇演出”（dramatic performances）的華文劇團叫作“同福堂”⑥。首場演出是在位于三桑街（Sansome Street）的“美國劇院”（American Theatre），演出劇目包括“八仙獻壽”、“六國大封相”等四出戲。票價在兩美元到六美元之間⑦。根據兩天后的報紙報道，這場演出“十分成功”⑧。

從19世紀50、60年代的英文記載看，當時的粵劇演出十分頻繁，而且西方人也是觀看的常客。批評則是毀譽參半。大致上，觀眾認為，“演員的服裝道具華麗，值得一看”，還有“令人嘆為觀止的特技翻滾絕技”也是一大吸引力⑨。至于負面的評論，則多因對華人戲劇傳統及語言的不熟悉，中國傳統的鑼鼓弦樂被形容為“嘔啞嘲哳難為聽”，而高音假嗓更受戲謔，有時被比喻為貓兒叫春，有時被比喻為陰陽不分⑩。從當時的評論看，似乎戲謔中華文化、取笑異國風情成為觀看中國戲劇的重要的一部分。報刊上的戲謔文章，更是不斷地“推廣”對中國戲劇的成見。

許多人認為戲劇模仿人生，戲劇也代表人生。19世紀的華人戲劇似乎也有這樣的功用。因此，對于華人戲劇的嘲諷事實上與排華觀念有很大關系。這種情形在19世紀后半期更加嚴重，主要是淘金業與跨國鐵路 （Transcontinental Railroad） 的建造引進了大批的華工。在1869年鐵路完成后，大量的華工成功地轉業，與美國本地勞工激烈競爭，排華聲浪因此越來越高。1882年正式通過的《排華法案》（Chinese Exclusion Act） 可被視為對華人仇視的最高峰。

在這種情況之下，嘲諷中國戲曲就成了嘲諷華人，而就是在這種歧視與嘲弄的“敘事形式”之下，美國人的自我認同慢慢形成了。須知，早期的美國加州居民以單身男性居多，華人為了求生存，毅然而然地承擔了“非男性”的職業，如洗衣、烹飪或是幫傭。在種族歧視之下，表演藝術成了社會現象之詮釋與證明。中國戲劇中的反串藝術成了對華人的性別歧視的主要根據，通過嘲笑華人的陰柔氣來證明歐美人的剛陽氣，因此，華人洗衣業、舞臺上的反串與種族歧視、美國的自我認同完全連接在一起。金山客與拓荒者的對戰明顯地展開在戲劇批評中。久而久之，看戲不是為了看戲，而是為了加入整個嘲諷中國文化的“敘事形式”。在成見不斷加深之下，敘述中國成了美國人敘述自我優越感的最佳方式。

三、變性，梅蘭芳與反變性

《排華法案》一直持續到第二次世界大戰時才解除，主要原因是在日本轟炸珍珠港后中國搖身一變，從“黃禍”忽然成了美國的“聯盟友邦”。

19世紀對粵劇的歧視在20世紀初期仍舊持續。也就是說，在京劇登上新大陸時，舊有的種族與性別歧視仍是對京劇的重大挑戰。雖然男扮女裝亦是古時西方戲劇的傳統之一（例如古希臘戲劇、莎士比亞戲劇等），但在西方已經“進化”至男女同臺演出的時候，粵劇的男扮女裝便被視為“落后”的表征。在西方歌劇發展史上，閹割男童曾是“培養”男高音的方式之一，這種特別的男高音在17、18世紀十分盛行，稱之為“Castrato”。中國戲曲中的高音假嗓很自然地會讓人聯想起歌劇史上不人道的“為藝術而犧牲”的手段。從19世紀美國推崇寫實主義以來，中國戲劇中的男扮女裝已經不再是令人贊嘆的藝術，而是遭受戲謔的主因。華人（亞裔人）沒有陽剛之氣，因此才可能令人信服地扮演女性。用假嗓唱戲，留長指甲，踩蹺（三寸金蓮）等，也成了常被批判的對象。

因此，在梅蘭芳來美國演出時，“藝術性”與“陽剛氣”便成了宣傳的重點之一。也就是說，他之所以能夠成功地扮演女性并不表示他有同性戀傾向或做過變性手術，也不代表中國文化是落后的。他的成功之處完全在于他的“藝術”。這也就是齊如山為梅蘭芳宣傳的重點之一。在國際舞臺上，打破舊有的歧視與偏見是京劇走出國門的第一步。如同我前面提到的19世紀唐人街的粵劇代表了整個中華文化，哥爾德斯坦恩（Joshua Goldstein）也提出梅蘭芳等于京劇、京劇等于國劇、國劇等于中華文化這一連串的等號。因此，梅蘭芳的美國之旅使命重大。

梅蘭芳對于京劇的貢獻，許多學者已有論述，在此不多提。梅蘭芳在海外的最大影響力，除了打出中國戲劇的知名度外，也多少改變了西人對華人演員的性別觀。哥爾德斯坦恩曾提出，為了要打破對華人戲劇既往的錯誤印象，梅蘭芳赴美演出時必須要兼顧兩件事：第一是在舞臺上演出有傳統中國美德的女性，第二是在臺下演出代表現代中國的男性。臺上的演出可打破淘金時代唐人街婦女多被誤認為妓女的印象，臺下的演出則可以破除對早期粵劇演員在性別上的負面印象。臺上臺下一樣重要。臺下有時比臺上更為重要。因此在1930年的巡回演出時，廣告中的梅蘭芳形象是一個身穿西服、風度翩翩的現代男士，而非不陰不陽的“戲子”，他是一個文化大使、一個年輕企業家、一個受人仰慕的明星、甚至是“演員之王”。

除了來美的刻意宣傳之外，梅蘭芳赴莫斯科與當代戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky） 、布萊希特（Bertold Brecht） 的會面也成為20世紀世界戲劇史上的一件大事。布萊希特的《中國表演藝術中的疏離作用》（Alienation Effect in Chinese Acting） 更是研究布萊希特戲劇理論必讀的作品之一。所以，很多西方戲劇學者，盡管不曾研究過中國戲劇，但對于梅蘭芳這個名字卻是朗朗上口。梅蘭芳成了所有“中國歌劇”（不是京劇）的代名詞，他的“陽剛氣”、“藝術性”與“現代性”打破了西方對中國男演員性別的質疑。然而，梅蘭芳舞臺上的男扮女裝卻也更加誤導了反串藝術，以為中國戲劇只有男性可以參與演出，如同日本能劇與歌舞伎一般。殊不知，中國早期的元雜劇男女就是同臺演出的，即使中國有著極為發達的父權文化。這在世界戲劇發展史上也是鮮有的例子。女演員并不是中國出現“西化”運動之后的產物。遺憾的是，中國女性受壓迫、纏小腳的定論，使得戲劇史上許多女演員的藝術成就被磨滅了。

梅蘭芳在美演出的旋風慢慢地被世人遺忘，惟有布萊希特的那篇文章有時仍喚起一些對京劇的回憶。然而，除了幫助布萊希特宣揚他的戲劇理論之外，“中國歌劇”在世界舞臺上又淪為龍套的地步了。20世紀下半期，由于中國內部的種種因素，加上全球性的現代化，傳統文化頗受威脅，面臨空前的危機。20世紀初曾一度興旺的京劇似乎也難免遭此厄運。

1977年，電視連續劇《根》（Roots） 的播出代表了美國移民渴望“尋根”的心態。非裔美人流離失所多年，根源難尋；華裔美人歷史尚短，尋根較易。若用后殖民主義理論來看，此尋根心態，與法農（Frantz Fanon） 曾提出的“熱情地尋求殖民前的國家文化”的心態無大差異。為了抵抗殖民文化以及全球的普遍西化，一個后殖民民族或文化都會很努力地尋求，甚至假造出一個能夠代表其在殖民前的國家文化的獨特象征。這個象征可能是古老的圖騰，或是神話故事。從70年代開始，亞美文學與戲劇也在這種“尋根”的大背景下開始象征性地塑造中國文化之“根”。關公、花木蘭、李小龍的“中國功夫”，甚至“中國歌劇”，都是這種尋根文化的產物。此關公（亞美文學與戲劇中的關公）非彼關公（無論是《三國演義》中的關公還是關帝廟里的關公），此木蘭（Maxine Hong Kingston 筆下的木蘭）非彼木蘭（《木蘭詞》中的木蘭），此中國功夫非彼中國功夫（各門各派的武術）。當然，此所謂的“中國歌劇”更是不倫不類，“歌”劇幾乎完全與音樂沒有關系，而主要表現為華麗的戲服和象征性的動作，有時，只是一些鑼鼓聲或武打動作添加點東方風味，但是幾乎完全沒有唱。黃哲倫（David Henry Hwang）20世紀80年代初期的《新鮮偷渡客》（FOB） 與《舞蹈與鐵路》（The Dance and the Railroad） 都用到“中國歌劇”來象征古代中國文化，可是在這兩出戲里，戲劇看起來與武術差不多，只有動作沒有音樂。《新鮮偷渡客》里面甚至有一場花木蘭與關公對打的戲，在京劇的舞臺上是絕對看不到這種時空錯亂的場面的。

生存空間介于華、美之間的華裔美人，其自我認同是很微妙的，即使受的是美國教育，說的是英語，即使在美國社會能夠立足生根，但種族歧視仍是一大困擾。所謂的中華民族性——既是優越感又是自卑感，既是民族特質又是種族異類──就成了亞美戲劇中最需要深思的部分。當然，這種“民族性”如同“文化象征”一樣，多半是建構出來的，而“中國歌劇”乃是此種文化建構中不可或缺的原料之一。

黃哲倫1989年的《蝴蝶君》（M. Butterfly） 與陳凱歌1993年的《霸王別姬》（Farewell My Concubine） 是20世紀末影響美國“京劇觀”的重要產物。前者是第一出登上百老匯舞臺的亞美戲劇，后者則是第一部榮獲坎城影展 （le Festival de Cannes） 大獎的華人電影。或許是蓄意因循舊有的華人戲劇的偏見陳述，兩部作品中的京劇演員似乎都有病態的傾向，甚至于瘋狂。京劇演員多出身于貧苦甚至娼妓之家，京劇的訓練方法殘酷，京劇師父有虐待狂傾向。京劇演員在此環境之下似乎難為“正常”人，不是有毒癮，就是做娼妓、間諜。同性戀也被描繪為是京劇界的特殊產物，似乎在病態的京劇文化之下，演員不得不假戲真做，極具戲劇性的瘋狂。被遺忘的“變性說”與“病態論”似乎又回到世人視野中了。1999年，謝耀（Chay Yew）的《紅色》（Red） 亦運用了這些已被認同的文化偏見的敘述形式，加上以文化大革命與亞裔作家返鄉尋根為背景，更為京劇染上了世紀末的糜爛色彩。這一切對京劇演員的“非常”、“頹廢”、甚至“病態”與“變性”性質的描繪，聳動聲色，引人遐思，再加上五彩絢爛的服裝，京劇又一次成了國際舞臺上“中華文化”的象征。

四、標志，全球化與變臉說

在2007年的今天，快速的全球化促進了科技發展與經濟繁榮，卻也造成了重重的文化危機。網絡發展改變了世人的思維模式、研究方法、語言與書寫習慣等等。地方特色與地方語言，如同熱帶雨林一般，開始迅速地從地球表面上消失。英語成了網絡與手機簡訊（text messaging）的主要語言。研究思想的方式也從層次漸進、假設推論改變為由“關鍵詞”直接切入的方式。在此發展之下，最明顯的改變就是文化的“標志化”（tokenize）。既然容忍全球化與多元文化并行，在強調“多”與“快”之下，除了標志化之外還能有什么更好的選擇呢？如果全球化是個大雜燴或大拼盤，標志化的地方文化就成了其中的一道有代表性的菜肴。然而，這道菜必須是一目了然的，很有地方風味的，絕對不能太復雜或是模棱兩可的。在世界文化大拼盤之下，有什么比“中國歌劇”更能清楚地代表華人傳統文化呢？除了千奇百怪引人迷思的臉譜之外，又有什么更能代表京劇呢？

京劇臉譜歷史久遠，是京劇中最有戲劇性的元素之一。演員在自己的臉上，以鮮明的油彩慢慢勾勒出復雜的圖案，在一筆一劃、一涂一抹的動作中，平凡的演員慢慢地轉化成戲中的英雄好漢或是大奸大惡的角色。雖然濃厚的油彩蓋住了演員的真面目，然而，一挑眼，一揚眉，角色臉譜與演員精神肉體是完全結合在一起的。但是在世人的眼中，臉譜即是面具，摘戴皆易，本身是沒有生命的。究竟這是以訛傳訛的錯誤觀念，還是京劇在全球化文化競爭之下殘存的方式呢？我想兩者均是非常重要的。倘若京劇沒有面具／臉譜這個特征的話，就如同京劇若無世紀末的“謬論”（如《霸王別姬》之變性論）刺激的話，在世界的舞臺上，京劇可能已經消失了。

從早期的粵劇表演評論中，“面具”這個詞匯就出現了。當然在寫實主義流行的19世紀的美國，在不知情的觀眾眼中看來，如此“非自然”的異國色彩不是面具又是什么？并且，中國文化既然是古老的，必定類似于其他的世界古老的文化。古希臘戲劇、日本能劇均使用面具，中國戲劇使用面具也是理所當然的了。在觀光業發達、廉價“中國制造”紀念品充斥國際市場以及“自我東方化”（selfOrientalization） 之下，便宜的臉譜面具在唐人街商店處處可見。戴上面具就可扮演中國人，摘下面具則恢復真面目。就如同19世紀美國流行的“minstrel shows”一般，白人演員把臉孔涂黑以扮演黑人逗笑的角色，這是種族歧視下演變出來的一種表演方式。在種族平等漸漸受重視的今天，此種表演方式已成了禁忌，因為以膚色與表面的生理特征來斷定個人存在的價值是卑鄙的行為，是忽視人權的第一步。今日美國演員深知不能把臉孔涂黑來取笑黑人，然而戴上京劇面具就可扮演中國人似乎還是根深蒂固的觀念。

京劇因此“面具化”了。面具化并不表示一定要使用臉譜面具，而是京劇的整個功用成了面具：用某種京劇手法就表示是真正的中國，甚至可代表亞洲文化。鑼鼓聲、假嗓音、華麗服裝、武打動作，都可在瞬間中把一個演員“中國化”，如同戴上面具就可輕易轉換角色一樣。尤其在亞美戲劇中，這是很明顯的一個舞臺表現手法。前面提到的幾出戲，如《蝴蝶君》、《紅色》、《舞蹈與鐵路》等，都運用此手法。在《新鮮偷渡客》里，京劇武打動作的好壞代表了不同程度的《中國化》。劇中三個角色分別為華人新移民、在美生長的華裔美國人、幼時移民來美的華人（所謂的“小留學生”或是“一點五代” ［1.5 generation］）。在一場即興式的打斗中，功夫動作漂亮的是真正的中國人，笨拙可笑的則是在美國生長、失根的華裔美國人。然而，如此的定義標準，本身就已經是一個假象、一個面具化與標志化的產物；換句話說，不管多么逼真，多么真實，其標準本身只是個建構，這是亞美文化中的中國，與真正的中國是無關的。

然而，在為中國、中國人、華人、華裔美人、中華文化等等概念下定義時，虛造與建構的成分一定是有的，換句話說，任何的身份定義都是與“角色扮演”，甚至“面具”有極大的關系。所謂的“真正的”華人、中華文化都可算是一種角色扮演，而對角色的美學定義、評判標準都是隨時空、政治社會觀而改變的。“變臉”與“變性”都是今日京劇在世人眼中的定義之一，也是中華傳統文化在標志化與全球化發展中的暫時現象。在感嘆西人不懂中華悠久的歷史文化之外，不妨以另一種角度來看“變性論”與“變臉說”。或許全球華人應該感到慶幸：這種藝術理論雖然是變相的呈現，至少京劇尚未被世人遺忘；雖然是標志化、面具化了，但無論如何京劇仍是代表中華文化的重要的“關鍵詞”，仍是全球化大拼盤中不可或缺的菜色。 變臉、變性與關鍵詞，甚至自我東方化，均可視為京劇的另類化，或許也可視為在世界經濟文化轉型狂瀾中的中流砥柱吧。

然而，轉型不會持久，另類亦僅是暫時的，上述之京劇“謬論”之所以能夠為疲乏的京劇提供刺激與能量，就是因為其短暫性與非常性。若太依賴此權宜之技，或是長久以自我東方化的手法來呈現京劇，只注重色彩絢爛的表面或異像的噱頭，那么京劇危機就不僅是疲乏，敲喪鐘與唱挽歌的日子也就不遠了。

①所謂的亞美戲劇 （Asian American Theatre） 或是亞美文學 （Asian American Literature）是20世紀60、70年代在美國興起的一種文學藝術運動，其興起原因與美國當代政治文化息息相關。 早期的“亞美”作家多半指的是亞裔第二代甚至第三代，在美國“土生土長”的亞裔居民，受的是一般的美國教育，其文化、語言都與一般的美國人無大差異。 然而種族歧視使得亞裔居民很難出人頭地，尤其是在藝術與文學方面。因此，早期的這類作品多半是討論“認同”（identity）、代溝（包括文化與語言的隔閡）、種族歧視等問題。這類作品中提出的“祖國”、“家鄉”、甚至于“鄉愁”，其實都是屬于父母的，甚至祖父母的，換句話說，可以說是想象與建構出來的。由于亞美戲劇與當代文化政治息息相關，美國移民法的修訂與移民人口的轉變都對此劇種有所影響。早期的作品多半為東亞作家，如華裔、日裔作家。近年來，南亞作家，如印度、新加坡作家有增加的趨勢。其作品內容也從早期的認同問題擴展到其他當今政治文化問題。

②關于排華政策，請看下文。

③作者曾在《歌劇中國》（Operatic China ）一書中提到此論點，參見Daphne P. Lei， Operatic China：Staging Chinese Identity Across the Pacific， New York：Palgrave Macmillan， 2006， pp. 811.

④參見 Lula May Garrett， “San Francisco in 1851 as Described by Eyewitnesses，” California Historical Society Quarterly， vol. 22 （September 1943）： 253—280 與 J.D. Borthwick， Three Years in California （185154）， Edinburgh and London： William Blackwood， 1857， p. 44， pp. 5355.

⑤Arthur H. Smith， Village Life in China：A Study in Sociology， New York： Fleming H. Revell Company， 1899， p. 54.

⑥“同福堂”（Tong Hook Tong） 只是諸多譯名中的一個。由于此時是華人來美之初，美人對華人華語了解甚少，亦無標準統一的羅馬拼音，因此往往錯誤百出。“同福堂”（Tung Hook Tong）、“鴻福堂”（Hong Hook Tong） 或“福圖堂”（Hook Took Tong），在不懂華文的人聽來都大同小異，有時在同一篇文章里，劇團名可有兩三種不同的拼法。在我目前搜集的資料中，此劇團的英文名稱有十來種，例如：Hong Hook Tong、Hook Took Tong、Hong Took Tong、Hook Tong Hook、Tung Hook Tong、Tung Hong Took、Hong Fook Tong、Hook Took Tong、Tung Hook Long 等。或許是為了省事，也或許是出于對華人的誤解，認為所有的劇團、劇種都是一樣的，后來的英文報道就直接用“華人劇團”（Chinese Theatre）或是“東方劇團”（Oriental Theatre）來稱呼所有的粵劇團體。粵劇的地方性與個別團體的獨特性，在統一稱為“華人劇團”甚至“東方劇團”之后乃逐漸喪失了。為了統一起見，在此文中我一律用“同福堂”來稱呼此劇團。

⑦根據英文廣告，首演劇目為“The Eight Genii Offering their Congratulation to the High Ruler Yuk Hwang on his Birthday” （應為《八仙獻壽》）、“'Too Tsin made High Minister by the Six States” （應為 《六國大封相》，其中 Too Tsin 應為Soo Tsin ［“蘇秦”］之誤）、“Parting at the Bridge of Parkew of Kwan Wanchang and Tsow Tsow”（ 應為《關公送嫂》）、“The Defeated Revenge” （可譯為《失敗的復仇》，此因名稱資料不足，無法查詢）。

⑧《高加日報》（Alta California），1852年10月25日。

⑨《高加日報》（Alta California），1852年10月20日。

⑩對于華人演員性別問題，請見下文。

(11)對于粵劇在美國早期的發展與美國人的自我認同問題，參見 Operatic China， pp. 2585.事實上，從經濟學的眼光來看，報刊上戲謔中國戲劇的文章其實成了最佳的免費宣傳，甚至可以說，19世紀美國加州粵劇界“受惠”于這種種族歧視的言論。

(12)例如，意大利的 Farinelli （1705 —1782） 就是歷史上有名的Castrato.

(13)這個論點以英文來闡述更加清楚。英文的“藝術”（art） 與“假造”（artificial） 這個字是有關聯的，所以，如果梅蘭芳的“變性”（陰柔性）是“藝術”的話，就表示那一定是人為的，而非天然的。

(14)Joshua Goldstein， “Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera， 1912—1930，” Positions： East Asia Cultures Critique 7.2 （1999） 377420.這篇文章改寫后收入 Drama Kings：Players and Publics in the ReCreation of Peking Opera，18701937， Berkeley：University of California Press， 2007， pp. 264289.

(15)Joshua Goldstein， 同上。

(16)Herbert L.Matthews， “China’s Stage Idol Comes to Broadway.”The New York Times， February 16， 1930.

(17)“中國戲曲沒有女演員，都是男扮女裝” 是我在美國戲劇教育界常聽到的論點，也是我常需要為中國戲曲反駁、為歷史上多位女演員辯護的地方。

(18)Frantz Fanon， “On National Culture，” in The Wretched of the Earth， trans. Constance Farrington，New York： Grove Press， 1968， pp. 169170.

（作者單位：美國加州大學爾灣分校戲劇系）

責任編輯 容明