畫到生時是熟時：寫竹雜記

竹與中華文化，有著密切的關系。漢字曾以甲骨和鐘鼎為載體，經歷悠長歲月，但眾多文獻得以廣為流傳并保存至今，則始于竹簡。先人截竹為管，削竹為簡，泡竹造紙。春秋戰國之際，諸子百家的學說就是因竹簡而流傳至今。竹在中華文化中扮演著重要的角色。

由于竹與中華文明的關系，中國文人與竹結情尤深，種竹、賞竹、詠竹、畫竹，世代不輟。王徽之愛竹，竟癡迷到“何可一日無此君”的程度。竹竿挺拔婀娜、翠葉蔥蘢紛繁，有自然之美，令人不得不愛。而文人愛竹，則更在其自然屬性與品格象征的完美結合。較早賦予竹以品格象征的是《禮記·禮器》：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松栢之有心也，二者居天下之大端矣?！?白居易《養竹記》以竹比德，形象而深刻：“竹似賢，何哉？竹本固，固樹德，君子見其本，則思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子見其性，則思中立不倚者；竹心空，空以體道，君子見其心，則思應用虛受者；竹節貞，貞以立志，君子見其節，則思砥礪名行，夷險一致者?！保ā栋资祥L慶集》卷四十三）

墨竹大致出現于唐，但其源流則宋元之際已不甚了了，黃庭堅就說：“墨竹起于近代，不知其所師承”（《御定佩文齋書畫譜》卷十二）。元初李衎也有言：“墨竹亦起于唐，而源流未審”（《竹譜》）。五代至宋初，文人精神介入繪畫，崇尚水墨淡簡之風。山水樹石、花鳥蟲魚等開始擺脫人物畫附庸之地位，墨竹也因此漸成獨立一家。宋代墨竹的代表人物是文同與蘇軾，在他們的筆下， 墨竹脫去粗率形跡，而“富瀟灑之姿、逼檀欒之秀” （郭若虛《圖畫聞見志》卷六）。元代墨竹名家有趙孟頫、倪瓚、吳鎮、柯九思等，明代則首推宋克、王跋、夏昶三家，清代揚州八怪異軍突起，其中以鄭燮最為著名，是墨竹創作的又一座高峰。

墨竹不勾勒，不設色，它的出現和延續乃植根于中國文人潛在的道、儒思想。道家主張順天應人，親近自然。道以自然為法則，要求藝術“法天貴真”、“有大美而不言”。墨竹乃文人性情之率然而發，故而無色無彩，如“清水出芙蓉，天然去雕飾”。儒家以“志于道，據于德，依于人，游于藝”（《論語·述而》）為藝術觀。主張藝術可以修身養性，凈化心靈、完善人格，表現理想。墨竹正是文人以物比德、托物言志、人品與畫品完美融合的藝術形式。

墨竹承載儒、道兩家思想，是文人畫區別于其它繪畫價值的標志性藝術，但對中國繪畫而言，終屬小技。然而，竹之自然屬性與品德象征，相互輝映，渾然天成，既能引起中國傳統文人之審美共鳴；又極符合他們的道德追求。由于便于他們抒情言志，寫胸中逸氣，故而歷代文人潛研不厭，樂而不疲，代相傳承，創作、總結出眾多的墨竹精品、技法和理論。璀燦輝煌，光耀奪目；成為豐碩的文化遺產。新時代的道德觀念和生活理想較之古代文人，已有甚多變化。但竹之自然美與品格象征，墨竹之形式與內涵，在現代依然得到傳承和發展。竹作為繪畫題材仍方興未艾，表現出強大的生命力。

竹，最能撼動我之心靈處，是它的節貞。雖經風霜雨雪，卻始終青春煥發、神采奕奕，節節挺拔，氣度高潔，無庸俗卑微或孤傲自大之氣。古時文人賞竹、畫竹，亦最重氣節。趙孟頫善山水竹石，明人張羽贊道：“近代丹青誰第一？南有魏公北有髙。”（《靜庵集》卷二）然其所畫竹卻為人所不屑。原因就是此人身為趙宋貴胄卻降元而仕，氣節已傷。

20世紀90年代初，我上學時臨讀過許多畫譜，如《畫竹譜》、《墨竹譜》、《石竹譜》、《高松竹譜》等，常到公園看竹、寫生。畢業十多年來，也一直未間斷對墨竹的研究與創作。時移世遷，現代人們的趣味趨向于多元，竹子不如古時為人獨鐘，而我的繪畫題材也很廣泛，但墨竹仍然是我最為心儀的。

初畫竹，學《芥子園畫譜》，“個”字、“介”字，東涂西抹，葉葉而累，密密麻麻，俗不可耐。觀察自然界，園中竹子令人神搖意奪，但落筆常覺難堪，所畫之竹全然不是所見之竹。此后，經過不斷臨習和寫生，從生到熟，畫竹技法漸有提高。總結畫竹經驗，最大的收益莫過于水墨寫生，我常常折一二枝竹，插入瓶中，對之水墨寫生。如此，不僅可磨練筆法，而且對竹之結構亦能有更細致更深層的理解。每年外出寫生，觀竹、畫竹、悟竹是我的必修課，每每與竹接觸、對話，對墨竹創作都有新的發現和感受。畫竹不能單從臨摹前人作品入手，還應從生活著眼。理論與實踐相結合，臨摹與寫生相結合。

我居所的園中植有許多竹子，巧合的是，我的后窗正面對一片竹林。不僅每日在家即可與竹為伴，閑遐之余還常去竹林小憩，品竹、賞竹、體悟竹性。春夏秋冬，風霜雨露，竹之神、竹之姿，各有異同，無不由眼入心。長此以往，見竹便賞心悅目，心曠神怡，真正體會到“可使食無肉，不可居無竹”（《東坡全集》卷四《于潛僧綠筠軒》）的意境，也深刻體會到“水能性淡為吾友，竹解心虛即我師”（《白香山詩集》卷二十六《池上竹下作》）的本意。

臨摹與寫生既久，雖然勤奮有加，技法趨于成熟，作品卻顯平平，難以跳出俗套。如此反復，筆墨和品位卻未能如預期之提升，一度令我陷入困惑。及讀王世貞《藝苑卮言》“畫竹之法，竿如篆，節如隸，枝如草，葉如真”，始頓開茅塞。汪元之亦云：“寫竹之法，先習用筆，如書家之用中鋒。中鋒既熟，復以全體之力行筆，雖千枝萬葉，偃仰欹斜，無不中理。”（《天下有山堂畫藝》）中國書畫原有通會之處，雖早已知其言，但至此方知其真諦。水墨梅蘭菊竹中，墨竹與書法關系更為直接，受書法的影響也更大。難怪王世貞說：“石室先生以書法畫竹，山谷道人乃以畫竹法作書?！保ā稄m州四部稿》卷一三○》）明白此理后，遂潛心書法修養，堅持以書入竹。筆墨果然頓現神韻端倪。

多年實踐，感悟頗深：墨竹創作應經歷兩個過程，先從生到熟，再從熟到生。

從生到熟，乃技法學習，不能從生到熟，就會著筆滯澀。墨竹不勾勒、不設色，卻又須筆筆見物。故而，墨色之于墨竹創作，無論如何強調其重要性都不為過。宋元之前，其它色彩運用比較普遍，之后，則水墨技法大行其道。尤其墨竹之藝獨成一家，其妙須臾不離墨色之變化。張彥遠說：“運墨而五色具，謂之得意。”（《歷代名畫記》）唐岱又添一色：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。”（《繪事發微》）而如何能具五色或六彩？水墨寫生，行之數年必見成效。

從熟到生，是運用技法進行創作，得意忘象，出于成法之外。不能從熟到生，必然落臼窠?！缎彤嬜V·墨竹敘論》言：“獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作。”是故跳脫于成法之外，方可“凡物皆著我色”，拙味無窮。“既雕既琢，復歸于樸?！保ā肚f子·田子方》）藝術并非自然之物，然最高境界恰恰正是擺脫眾多成法藩籬，返璞歸真，渾然就是自然之物的形象。竹在鄭板橋筆下，看似隨手而出，漫不經心，其實是從熟到生之爐火純青。正如他晚年題竹詩云：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！?/p>

藝術創作惟有在熟之后，又漸而感到有異于熟的生，獲得對當前自我的否定，才能進入更熟的天地。臻此境界，殊非易事，絕非人皆可得?？傊心虿煌▊鹘y，卻謂“無法而法”，信手涂鴉；或稍得古人之道，便自恃有法。此文絕無自詡之意。從生到熟尚不敢自必，何論從熟到生？只是學畫墨竹多年，實循此道而有所用力，之后又有所感悟，并用以共勉而已。

（作者單位：淮陰師范學院美術系）

責任編輯 韋 平