同寫平凡的“世界性因素”——韓東和拉金詩歌的比較

內容提要本文借用“世界性因素”這一概念，結合文本細讀，探討中國詩人韓東和英國詩人拉金的相似性寫作范式，通過對雙方背景、題材、聲音、語言等諸方面的相似性比較，指出兩者同以互文性詩人的身份出現在文壇上，喜歡以一種閑談的口氣書寫日常題材，做到了語言的純潔和技巧的機智。通過這種平行比較研究，本文得出一個結論：無論是拉金還是韓東的寫作，都應作為普遍現象放在國際反現代派運動中，作為特殊現象放在英國或中國具體的歷史背景下進行考察。

關鍵詞 世界性因素 韓東 拉金 平凡 閑談

使用“世界性因素”這一概念來討論韓東和拉金（Philip Larkin），可以讓我們有效地避開使用“世界詩歌”一詞帶來的不必要的口舌和紛爭①。因為，后者無論從哪個角度看，都更靠近一種“東方主義”式的獨斷專行，它側重于發現那種由焦慮所引發的不可擺脫的影響，它甚至主張只為西方讀者寫作。而與之相對，“世界性因素”則提示了一種全球性的想象圖景和書寫模式，它使我們看到，在文學寫作過程中那些必定的程序和相似性。借助這種平行的相似，我們可以發現一種在文學寫作中過去、現在、將來相互扭結的“現代情境”。所以，討論韓東和拉金，不但可以讓我們看到一種拉金式的民族寫作是如何帶出世界性意義的，同樣也可以讓我們見識這種具有世界性意義的寫作是如何從反方向命中民族傳統的命脈的。下面，我們結合文本細讀，來一探韓東和拉金是如何呼應、照亮的。

一、一類詩歌主題：生活

1953年狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）英年早逝。托馬斯式的那種無拘無束、直抒胸臆的浪漫詩歌，以及他那種最后要將自己毀滅的波希米亞式的生活，終于被打破②，超現實主義式的白熱高燒瞬間降溫了，一種書寫工整、冷漠靈巧的詩歌被順理成章地提出來了。新一代詩人宣稱“對40年代的絕望情緒感到厭倦，對遭受苦難不太感興趣，對詩歌情感，尤其是關于‘作家與社會’的詩歌情感極不耐煩”③。他們一致反對刁鉆古怪和時髦的文學風格，力圖維護本土文化的延續，重新發現了機智、反諷和句法，這種詩歌在20世紀50年代風靡一時。他們以“運動派”（The Movement）見稱。

拉金是這一代人中被公認的最杰出的一位。但是，這位“非官方的桂冠詩人”在進入詩歌寫作之前，是一個不折不扣的小說家，寫過兩部頗有聲望的小說：《吉爾》（Jill，1946）和《冬天一姑娘》（A Girl in Winter，1947）。“拉金用他小說家的眼光，來精確地審察當代英國生活；他擅長于描寫鄉村風光、家庭內景和普通人生活中的成長與失敗。”④拉金說：“我想，當我開始寫作更具有特色的詩時，我已經發現了如何使詩像小說一樣耐讀。”⑤可見，拉金確實是有意識地借小說技法來寫詩的。從這個意義上講，拉金是一個互文性詩人，他的詩歌“具有當時新小說所推崇的反實驗主義的理想”⑥。詩歌與小說的互文，詩歌與生活的互文，形成了拉金詩作一個主要和積極的面向。正如拉金自己所說：“我寫詩是為了保存我所見、所想、所感的事物（如果我能夠因此表明某種混合和復雜的經驗的話），既為我本人也為別人，不過我覺得我主要是對于經驗本身的責任，我試圖使它不致被遺忘。”⑦出于這種經驗主義的態度，拉金偏好于寫那種“普通人”（common man）的真人真事。這一點成為拉金或者說運動派的詩歌標識。

和拉金的這種反現代主義（尤指反象征主義和超現實主義）路徑、反浪漫主義背景相似，韓東的成名本身也是一個反崇高、反意志化的結果。一方面，他受到北島和“今天”的影響，對他們“崇拜得不得了，覺得好的不得了。一方面又竭力在尋找新的出路，為此寧愿他們垮掉，寧愿他們完蛋。就是在這種心理下……詩歌的某種觀念就形成了。其實明確的詩歌理念倒沒有什么，主要還是落實在具體的詩歌上。”這些詩歌，包括《有關大雁塔》、《你見過大海》、《一個孩子的消息》、《我們的朋友》等⑧。“今天”的激情、代言的崇高被“爬上去/看看四周的風景/然后再下來”（《有關大雁塔》）的庸常帶回了日常生活。以英雄的方式，或者說以所謂的“知識分子”姿態介入政治生活，對韓東和“他們”已不構成意義，“絕大部分‘他們’成員，比較不喜歡非常知識化、書面化、特文化和矯揉造作的東西，而是比較喜歡所謂的日常化、表白得比較直接、語言方式比較簡單、比較有現實感的東西”⑨。“今天”強調的是時間性、時代感，受難擔當是這一代人共同的主題，在這樣的詩歌寫作氛圍下，才有可能出現江河式的《紀念碑》，越寫越長，越寫越大，“文化加法”一樣累積出一種“史詩”。韓東對此很反感，他“只是想讓詩歌和生活、和我們自己靠得更近一些”⑩。從這個意義上，韓東和拉金是一致的，他們的詩歌和生活緊密地倚靠在一起，是一種互文性的寫作。也是從這種詩歌觀念出發，“他們”被提出來，當作一種可以界定和區別的身份，不是“我們”，也不是“你們”。“他們”是一個具有反諷距離的身份表述，它首先指向冷靜，因為它把“我們”排開了，它沒有了時間和時代的重壓，這是一種主動的退出。職是之故，它就獲取了一種具有泛指意味的普遍性，它不是詩歌英雄或詩歌烈士的行為，而是一種適合日常體驗的共通感。所以，詩歌對韓東，對“他們”來說，不是復雜的事，它“與學識無關，它是天真未泯人的事”。

以上對韓東和拉金的背景說明，已經引出了兩者共同的詩歌主題：生活，而且是普通人的日常生活。由此，我們可以說拉金的詩得益于他對現實生活的迷戀和關注。“對現實的誠實”、“對真人真事的崇尚”幾乎道盡了運動派全部的題材觀。但是，拉金對現實所持的經驗主義態度，并不是從一開始就具有的。他的出道，與寫宗教玄想的現代派巨匠葉芝有著密切關聯。他的第一本詩集《北方船》就被視為“葉芝對愛情、性苦悶和死亡的執著的感傷的翻版”。在這一點，韓東和拉金相似，他的詩歌道路，也是在一種詩歌氛圍中，從模仿北島和江河們開始的。但很快，他們都開始轉向。拉金找到了哈代。拉金的“弒父”，恰在于他找到了一種新的表述方式。這種方式使得他迅速地從一種精神重軛中抽身，并獲得了表達的欣快和寫作的源泉。“我讀到哈代時，便有一種解脫感，即我無須努力抬高自己去迎合一種存在于我自己生活之外的詩歌概念……一個人可以徑直退回到自己的生活中去，從中覓取寫作素材。”哈代而非葉芝，在他看來更貼近現實的生活，在表述上也更為輕松，沒有那么多復雜和擔當。

本著這種不想超越平凡的詩歌寫作觀念，拉金迅速成長為一位“寫平凡的大師”。

出于對日常生活的擁抱和體驗，他描繪過這樣的《春天》：

綠蔭下人們結伴坐著，或者轉圈散步，

他們的孩子撥弄著蘇醒的青草，

平靜的孤云站立，平靜的孤鳥歌唱，

然后，閃爍著仿佛一面搖擺的鏡子，

太陽照亮了那些彈回的球，那狗兒汪汪叫，

一攢攢聚集在枝條上霧靄般的樹葉，還

有我，

正走過我那撅著嘴的小路穿過那公園，

一片難以消化的不毛之地。

——《春天》（桑克譯）

一個尋常的我，途經公園，目睹了春光綠蔭下各式的人物，聽到了各種的聲響，這一幕再平凡不過，完全像是一部剛剛開頭的小說，語氣舒徐，充滿著無限的可能與庸常。你看，說話者從詩歌中退出來，充當一個旁觀者，他不再言說、宣告，他只是轉述，平實而客觀。下面你再聽，這個說話者正以一種克制的情感，講述一段有關自己的情事。

大約二十年前

兩個姑娘來到我工作的地方——

一朵乳房豐滿的英國薔薇

和她那戴眼鏡的、我能與之攀談的朋友。

在那些日子里臉面放光

把一切都遮蔽了，我懷疑是否

有誰曾有過她那樣的臉：

但我約出去的卻是那位朋友

——《婚前的放蕩》（傅浩譯）

對于一樁二十年前的風流情事，說話者并沒有持一種強烈的表達欲望。他克制著，以一種減速的方式邊作描述邊作否定，“一切都遮蔽了，我懷疑”，對于敘事，說話者沒有十足的把握，他失去了從前那種充分意志化的聲音，轉而踟躕猶豫，不能定奪。就一如現實中，我們被遺忘困住，不能清楚地出聲一樣。這一幕充滿了回憶的現實感，繼而溢出一種莫名的失敗和陰郁，使整個故事充滿懷舊的濕氣。

比較拉金對生活的眷愛，韓東對生活的親近，并沒有那么明確的詩學表達。從目前的各種材料來看，韓東本人似乎很反感對詩歌作一種口號式或觀念化的表達，他熱衷于在詩作中去表現這些。他主張讓詩歌自己說話。但是，在具體探討這些詩歌之前，我還是想要強調一點，那就是，韓東對日常生活的偏愛，是出于對“今天”的反撥。事實上，這種反撥不僅發生在韓東以及“他們”身上，它幾乎是整整一代人的精神事業。“莽漢”的身體實踐，“非非”的語言操練，都是這一事業的組成部分。“今天”把詩歌帶離了生活的地面（主要指“今天”詩人那炫目的超我），讓擔當受難成為一代人的詩歌志業，但韓東卻希望把這飛揚的人生重新帶回地面，著落在人生現實平穩的一面里。在《有關大雁塔》里，韓東是這樣表達的：

有關大雁塔

我們又能知道些什么？

有很多人從遠方趕來

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發福的人們

統統爬上去

做一次英雄

然后下來

走進下面的大街

轉眼不見了

也有有種的往下跳

在臺階上開一朵紅花

那就真的成了英雄——

當代英雄

有關大雁塔

我們又知道些什么？

我們爬上去

看看四周的風景

然后再下來

這首“代表作”，在開始完成的時候據說并非是眼前的這般面貌。原稿中有一段寫大雁塔目睹昔日的豪邁和野蠻，這些句子最終被去掉了，“去掉的正是這首詩所要消解的‘英雄氣派’和‘歷史感’。可以說，韓東的詩和小說一直有這樣的一個清醒的態度，就是他對所謂‘英雄’或代表英雄的這一類大詞的警惕和反對”。

“大雁塔”順勢而下，韓東繼續創作了一系列詩歌，《明月降臨》、《黃昏的羽毛》、《溫柔的部分》、《逝去的人》，以及稍后的《我聽見杯子》。韓東從本質上痛恨那種自我膨脹的“詩歌大物”，極力主張從現實入手、從細節出發。從面上看，“這種龐然大物既能容納他們的人文關懷，還能容納他們的當代精神，又能容納他們的文化教育”，但是真正說起來，這是完全背離詩歌本質的，他們的野心是要制造一種“文化紀念碑”，雖然氣度、才識統統不在話下，但“完全沒有細節，經不起推敲”。

正是出于這種對細節記憶，韓東出入于日常的生活，細心地建構“與大地的聯系”。

老方抱著兩歲的女兒在河堤上走

一里路后孩子被換到妻子手上

二里路不到他們上了大寨橋

沖沖從媽媽的肩膀上向后看

老方的脊背把這一幕擋住了

——《和方世德一家回洪澤》

同樣也是平凡無奇的一幕，一家人趕路回家，沒有什么大不了的事情，最大的事件莫過于老方的脊背擋住了沖沖的視線，僅此而已。說話者娓娓道來，描述一個情境。除此之外，我們全然無法洞見說者的姿態、傾向。他冷靜客觀，完全是一個旁觀者。

在韓東這里，即便像死亡這個本來大有可為的主題，也跟一次落葉、一次雨夾雪一樣，稀松平常。他克制，冷漠，零度以下。《跨過公路》、《他的母親死了》、《他的岳父死了》，也只不過是“長長地喘了口氣”，照樣“在陽光下喝茶、嗑瓜子/打麻將”。傳統的詩意統統都被瓦解掉了。

二、一種詩歌聲音：閑談

運動派對日常生活的沉浸出于這樣的一種詩學考慮，即作者或者說詩人，他不是特殊的生靈。他不是柏拉圖所說的神之代言，也不是浪漫派所謂的天才尤物。運動派是要恢復一種自喬叟到18世紀末的英國詩歌傳統，即：詩人只不過是“講故事的人”或“有學問的人”，他“不是先知，而是社會的公仆，是從事著重要職業負責任的公民，但是，要恢復喬叟以來的英國傳統，首先必須破除浪漫主義以來的外來傳統。由于后者牢固地根植于一般人的意識觀念之中，起而反抗他的運動派便無意中贏得了‘反叛者’的形象”。

但是，運動派既不想成為“英雄”（hero），也同時抵制“反英雄”（antihero）這樣的稱謂，他們只想成為大多數中的那一個普通人，一個“非英雄”（nonhero）。所以運動派企圖使自己變得“像隔壁的鄰居”，作為一個旁觀者憐憫周圍（通常比他自己更不幸）的人。正是出于這樣的動機，拉金把自己稱作“不浪漫的現代世界中的單純的普通人”，他拒絕扮演一個高人一等的先知或天才，拒絕以一種先知先覺的口吻說教。

把詩歌落實于日常的地面，而非理想的高空，這使得拉金和自己的讀者建立了一種融洽的對等關系，他說話而不引導，以平易的語言，開始一場其樂融融的閑談。

我先注意有沒有動靜

沒有，我就進去，讓門自己碰上。

一座通常的小教堂：草墊、座位，石地，

一本圣經，一些花，原為禮拜天采的，

已經發黑了；在圣堂上面，

有銅器之類；一排不高而緊湊的管風琴；

還有濃重而發霉的、不容忽略的寂靜，

天知道已經醞釀多久了；無帽可脫，

我摘下褲腿上的自行車夾子，不自然地

表示敬重。

——《上教堂》（王佐良譯）

以上是拉金名作《上教堂》的第一小節，在這一節里作者用敘事的筆法和與老友交談時的那種輕松閑淡，細致地再現了參觀一座空教堂時的情景。詩節的最后一句，充滿了日常的情趣，一枚自行車夾子被鄭重地拋在了紙上，勾起了無限的遐想。自行車夾子，這個上世紀20年代英國平民用來防止褲腿被車輪弄臟的日常小物，一下子就幫助當時的讀者回到了現實的經驗中，喚起一種對普通生活的溫潤感覺。難怪許多人稱拉金是老百姓的桂冠詩人。這一節口氣輕松，老友敘談，但到了詩的后半，出現了沉思，最后以一段自白告終：

……說真的，雖然我不知道

這發霉的大倉庫有多少價值，

我倒是喜歡在寂靜中站在這里。

——《上教堂》（王佐良譯）

“說真的，雖然我不知道”這樣的表述一出，完全就成了一種日常交談，無須說明、力證、表白，它孱緩、安靜，引發一種感同身受。王佐良說，這就是一種“心智和感情上的誠實”。他寫每個人都可能遇到的事情，口氣是理智而試探的，永遠不確定，感情則是最容易被接受的、最普遍的那種。

拉金用一種對話體，把他的讀者帶到一種交談的場景中，他不斷地提出問題，然后告訴我們他對問題的不確定，進而反過來詢問我們的意見，純然的一種日常態度。我們注意到，造成這種日常閑談效果的關鍵，在于拉金很喜歡在詩文中引入人稱代詞“我”、“你”、“我們”。這也就是說，拉金在題材上強調“個人性”的同時，又努力通過敘事人稱把他變得“非個人化”，即他的聲音不是乖離常情的，它切近每一個人的生活，他本人就站在詩作的對面與我們交談。“好吧，我們將弄清楚”（《老傻瓜們》），“是否它們再次出生/而我們卻漸漸衰老？”（《樹》），“我不是說，一個人會把別人的精神真理/當成可觸摸的真實，/但我確實要說，很難失去它倆中的任一個，/當你兩個都擁有的時候。”（《癩蛤蟆》）這樣，運動派就和新小說有了一個明確的區別，那便是新小說在極力地克制敘述者的介入和曝光，但運動派卻有意要告訴你，你不是一個人在面對玄想，而是在和一群人共同體驗一種生活。

如果說，20世紀英詩對于拉金比對于葉芝來說，顯得“語調更輕松、更克制、更隨便、更像談話、更口語化，在某種意義上更民主和更本土化”，那么我們也有理由說，韓東的詩比起北島他們，也更直接、更明了，沒有那種所謂的“令人氣悶的‘朦朧’”。

韓東那首被說破了的《有關大雁塔》，如果用拉金的話來解釋完全恰如其分：“我無需努力抬高自己去迎合一種存在于我自己生活之外的詩歌觀念。”我們已經講過，韓東討厭把詩歌過分拔高，以至于弄出一種龐然大物。他希望在細節中體驗一種更為世俗的生活力量。和拉金的《上教堂》一樣，《有關大雁塔》也不是關于宗教信仰，文化朝圣的詩，他們都立足于一個日常人物的觀看和聯想，拉金對于教堂的態度是：“我不知道這發霉的大倉庫有多少價值”，韓東對大雁塔的感覺是：“不過如此”。他們完全沒有為迎合一種崇高的意志，而將自己的詩歌從地面拔起，他們就像一個老朋友一樣坦誠地向你傾訴一種真實的普通人的感情。這樣，讀者不是在追逐作者設置的高度，他就和你處于對等的位置上，向你訴說，等待你的回應。從這個意義上，我們理解拉金所謂的詩歌是“經驗保存”和“社會整體流動”，韓東的“真正的好詩是持久之物，在暗中發光”。

在日常生活——這片被遺忘的現代性暗地上，韓東帶著我們一起出發探險。韓東的詩中，閑談的聲音俯拾皆是，“聽說，她要走了/我在想，這對我/不意味任何東西”（《消息》），“站牌下/兩個啞巴說著話兒/我們聽不懂”（《街頭小景》）……這些聲音充滿著機智諧趣，整個的詩歌調子是松動而靈巧的，讀者像是在經歷一次一次的聽說，很快與作者搭上話。但是，韓東的詩歌里，也有部分詩歌同拉金一樣，充滿懷舊的濕氣，它們陰郁、惆悵、感傷。塑造這種調子，跟他們熱衷于表現自己的生活經驗有關，畢竟他們是卑微的小人物，而非充血的英雄，這樣的聲音才有底層的生氣和民間的煙火味。

與拉金在現實寫照中捕獲懷舊的方式（如《逝矣，逝矣》）不同，韓東的懷舊更多的是一種記憶和情緒上的觸動。他幼年的下放生活幫助他建立了與大地的某種聯系，并培植了他身體里《溫柔的部分》：

我有過寂寞的鄉村生活

它形成了我性格中溫柔的部分

每當厭倦的情緒來臨

就會有一陣風為我解脫

至少我不那么無知

我知道糧食的由來

你看我怎樣把清貧的日子過到底

并能從中體會到快樂

而早出晚歸的習慣

撿起來還會像鋤頭那樣順手

只是我再也不能收獲什么

不能重復其中每一個細小的動作

這里永遠含有某種真實的悲哀

就像農民痛苦自己的莊稼

——《溫柔的部分》

語調還是一貫的閑談，講述我的故事，但是顯然比較我們前面分析的韓東詩歌，這一首有著更濃郁的抒情氣質，他不再單純地講述故事，而是開始了一種情感傾訴，語勢溫和，仍然克制自我的膨脹，不指責不怨怒，只是流水一樣哀愁。

拉金和韓東都用親切的調子，對讀者說話，而不用自白的、引領的口氣說話，這是因為他們同時與生活和大地建立了關聯，他們是在跟廣大的平凡人對話、閑談，而非為天才、先知、時代立法代言。

三、一種詩歌語言：純潔

既然詩歌是為生活而寫，是為常人而作，它交談卻不教導，它對話而不獨白，那么它就必須以常人的方式來表達，以語言的常態來推進。這就是“運動派”所謂的“用語純潔”，“恢復正常句法”，當然也是韓東所說的“口語詩”、“詩人的還原能力”，以及那個充滿歧義且引發較多詰難的詩歌魔咒——“詩到語言為止”。

現代派對詩歌句法的破壞，這是一個詩歌史的常識。詩歌本來就是從語言出發的，改變語言，就等于改變了詩歌的布局形式。20世紀，對那種正常語法（我是說那種語法學家所謂的語法）破壞最大的莫過于龐德了，他從古中國學習了意象法，創造了一種沒有完整語法規則的名詞并列結構。此風一經艾略特部分地推行，完全就將美國詩歌和英國詩歌混在了一起，兩者已經沒有明確的界限。而且，更為嚴重的是，狄蘭·托馬斯的詩風，攜帶著一股極強的波希米亞式的頹廢氣味，“肆意破壞正常的句法結構，大量應用外來詞語，隨意編造咒語或囈語式的晦澀言語和所謂從潛意識中浮現出來的朦朧意象”。為了匡正時弊，確立英國詩歌的正宗地位，就有必要把這種用語不正的詩歌方式剔除。所以，運動派出來后，就把語言意義和詩人責任關聯起來，強調“語言習慣的變化與人的世界觀的變化相聯系，并由此最終與人的行為變化相聯系”。這樣一來，語言被帶上了維護英國傳統尊嚴的高位，因此維持英詩用語純潔，為正常句法辯護就成了運動派的一個重要語言觀。

運動派的“用語”（diction），按戴維的解釋，是“從普通人的語言中所作的一種選擇”。這是一套約定俗成的、為大家共同遵守和使用的語言。這也就是說，語言的意義正在于它的一視同仁、不可逾越。正是在這樣一種詩觀下，運動派傾向于“閑談式”的詩歌語言，他們都是極單純的口語詞匯，一種沒有弦外之音的陳述語氣。

為什么要讓工作這只癩蛤蟆

蹲伏在我的生活上？

難道我不能用機智如用干草叉

把這畜生趕下去？

——《癩蛤蟆》（傅浩譯）

拉金的這首《癩蛤蟆》啟動了一套完全正常的語法表述，主謂賓皆備，以反詰的語氣開頭，用一種散文體寫來，充滿了日常生活的小俏皮，他機智果敢，“為什么”（why）、“難道不能”（can’t），兩詞直接標明了談話中的態度。下面這首《自我是這個男人》，起首仍然是一個正常句，直言不諱，沒有任何的遮掩：

哦，沒人能否認

阿諾德比我無私

他娶了個女人不讓她離開

現在她整天就呆在那兒

——《自我是這個男人》（桑克譯）

拉金的詩一方面是在維護傳統的正常句法，但他同時也在開啟一種后現代的詩風。這種詩風，不能不說是從那些普通人的正常語法中獲取的，那就是拉金的“臟詞”、“壞詞”（bad language）。許多一般字典都不愿收入的粗鄙俚詞，在拉金的詩里卻是常客。拉金說：“我的意思是，這些語詞是調色板的一部分。你想要驚人的時候就用它們。但我不認為我曾經為驚人而驚人過。”這種“驚人”舉動，之所以在拉金看來不曾驚人，是因為以這樣的方式說話是他一貫的作風，他說：“我贊同說粗話。……生活中有些時候只能用一連串污言穢語來表達。”拉金用包括粗話在內的強有力的日常語言來表達生活，而不是隱喻、暗示和猜謎，這充分顯示了他的機智，即他可以從普通人的語言中做一種輕松自由的選擇，就可以揮灑自如。因此，我們可以說拉金的用語純潔，不僅是對正常句法的恢復，同時也是一種反修辭的震驚效果。通過啟用那些骯臟的反詞，來對抗被過度裝飾的文字，一種充分醒目的語言被鍛造出來。借助這種缺乏詩意的語詞凈化，讀者的目光被拽緊、被震懾，進而那些被現代派的晦澀白熱弄得暈頭轉向的思維也遭革新和洗白。一種語詞和閱讀上的澄明境界被打開。這種一針見血的效果直抵“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”（波德萊爾語），讓人更加體會到拉金的一句耐人尋味的詩：“生命最初是厭煩，然后是恐懼。”

如果說，運動派的拉金是從普通人的語言中做出選擇，那么韓東的意圖和對象就更具體——口語。盡管，韓東否認自己說過“口語化”這樣的提法，但是這種理論上的否決，并不妨礙他的口語實踐。他說：“我一點都不覺得我的句式西化。我詩歌的基本語言就是現代口語。人們如何說話，如何措詞和轉折，對我都特別重要。這就像大地一樣，是我依附其上的東西。自然，我的語言不能說和日常會話等同的。但口語顯然是我的一個源泉。”

西方文學在翻譯成漢語的同時，也使后者的面貌發生了變化。可以這樣說，翻譯體已經是“五四”以來中文創作的主要資源。這種資源，迅猛地沖刷古漢語和口頭語，以一種強力方式無情地滲透到了當代詩歌寫作中。出于和拉金們一樣的想法，出于同樣的一種語言凈化需要，“非非”搞起了語言操練，韓東提出了“詩到語言為止”，不自覺地把自己放進了一種“世界性因素”中。

“詩到語言為止”，韓東說，這“不是我的信條，只不過可以這樣說，我當時說這句話是為了強調語言的重要性”。韓東作為當事人，對這一提法的否決，無疑是使它產生諸多歧義和闡釋的關鍵。但是聯系韓東對待口語的態度，我覺得，我們有理由相信：“詩到語言為止”“不過表述了一個詩人對語言本體的生命結構的全新發現和喜悅”。劉立桿說：“在韓東等詩人那里，語言上升到了一種前所未有的根本性高度，詩歌也因此成為由與個體生命相對應的‘語言及語言的相對運動’產生的生命形式。”準此，我們不難把韓東對語言的追求看作是一種對語言本質的還原。這種還原不僅是形式上的正常句法，也是價值上的語言活力。

你讀讀韓東的詩，幾乎找不出一個病句，它們那么正常，一如語言學家要求的那樣：

海啊，海/漁夫的眼睛看不見你了/他已經太老，他的腳還站在船板上/遠處的響動告訴他/健壯的兒女正在海上勞動（《海啊，海》）

我不認識的女人/如今做了我的老婆/她一聲不響地跟我穿過城市/給我生了個啞巴兒子/她走出來的那座大山/我什么也不知道（《我不認識的女人》）

那孩子從南方來/一路上赤著腳/經過了很多村莊/他是來投奔我/他聽說我是北方的豪杰（《一個孩子的消息》）

這樣的單子我們還可以巨細無遺地開列下去，但是我想，這已足夠說明韓東并不是一個熱衷于寫“病句詩”的作家。盡管鄧程在《病句詩與薛蟠體》一文中，把“從朦朧詩到第三代詩再到90年代以來詩歌”統統罵了個遍，說他們的詩歌“基本上都令讀者不知所云，是一些大膽的病句的集合”，指責他們的詩歌“沖決一切網羅，高歌猛進，終于進入病句詩與薛蟠體的時代”。“病句詩是新詩的癌癥”，“薛蟠體是新詩的墮落”。在這些“癌癥”和“墮落”中就有韓東那首暴得大名的《甲乙》。的確，“病句詩”和“薛蟠體”的泛濫，在一定程度上造成了當代詩歌寫作的某種病態，如過度密集和扭曲的意象、隱喻占據詩歌的主要篇幅，通篇的病句肢解和扭曲漢語的正常表述等等，但是話說回來，就這樣完全將一種新的美學原則和先鋒實驗統統推翻，一下子就把朦朧詩以降的詩歌發展統統否決，這就不免帶有矯枉過正的嫌疑。至少別的不提，我想韓東的詩歌還是“純潔”的。盡管里面有鄧程所謂的墮落的“薛蟠”，但我一點都不認為韓東是為了寫“性”而寫“性”。他的方式是在還原一種語言的生命本體，即語言本身可以是活潑的，不加偽飾的。韓東說：

詩人的能力是還原的能力，在一時間把“多”歸為“一”。而分析家的能力是把“一”分解為“多”。這是兩種完全不同的能力。有的詩人缺少這種一瞬間全部復原的能力。他先是把“多”去掉一大部分，把“多”變為“少”，變成“三”，變為“二”，然后由“三”、“二”變為“一”，這就相當容易。我所希望的則是把盡可能的“多”在一瞬間，或者在一首詩里變為“一”。

如果我們把韓東主張隨意從日常生活或語言成品中索取材料僅僅看作是一種“薛蟠”式的行為，那么我想我們是在分解一個韓東，而非還原一個韓東。言外，韓東對性的介入，對日常的親近，不是出于一種生理的、或者聲音的、或者意義的、或者意象的單一考慮，而是一種日常的混雜和復義，是以上諸多面向的綜合和還原。誠此，我們說，拉金和韓東同時都是一個純潔的詩人，啟動的都是一種還原的話語資源，盡管他們的話語系統不同。

結語

拉金對英國傳統的懷舊和眷顧，對英國日常經驗的描繪和喜愛，使得他成為了一個具有十足英國氣的作家，他的英國情結幾乎成為他最容易被區分的胎記和指紋。以上的分析已使我們看到，這種民族性正伴隨著一股世界性浪潮，成為一種國際化的趨勢。而韓東則在這樣的一種共通的世界文化語境下，通過書寫平凡和日常，又把這種“世界性的因素”帶回到了中國生活中來，呈現出其性格中的“溫柔部分”。

世界性因素已經緊緊地將韓東們和拉金們連接在了一起，不管他們之間是否有過師承關系（據我所知當然沒有），他們已經相應地把目光鎖定在平凡之上，以一種語言的純潔反叛他們先驅的朦朧和白熱。正如顧彬在《預言家的終結》中分析“非非”和菲德勒（Leslie A. Fiedler）的關系時所說的那樣：“不管非非派的詩觀是否受其影響，總之，它作為普遍現象應放在國際反現代派運動中，作為特殊現象應放在中國反朦朧詩的背景下進行考察。這場論爭并非始于八十年代的中國，它發端于五十年代的美國。”那么，我們同樣有理由說，不管韓東和拉金之間是否有著直接的影響，總之，他們都應被放進一種“世界性因素”中加以偵破和考察，同寫平凡的因素，不僅發端于英國，同時也始于中國。

①“世界性因素”一詞，借自陳思和。在《20世紀中國文學的世界性因素》一文中，陳思和指出，所謂的“中國文學的世界性因素指在20世紀中外文學關系研究中的一種新的理論視野。它認為：既然中國文學的發展已經被納入了世界格局，那么它與世界的關系就不可能完全是被動接受，它已經成為世界體系中的一個單元，在其自身的運動中形成某些特有的審美意識，不管其與外來文化是否存在著直接的影響關系，都是以獨特面貌加入世界文化的行列，并豐富了世界文化的內容。在這種研究視野里，中國文學與其他國家的文學在對等的地位上共同建構起‘世界’文學的復雜模式”（陳思和：《中國當代文學關鍵詞十講》，復旦大學出版社2003年版，第234頁）。“世界詩歌”的概念最初是由宇文所安（Stephen Owen）提出來，在《什么是世界詩歌？》一文中，宇文所安討論了那些使用英語和其他被視為“國際化”的語言（如法語）之外的語言創作的詩歌，尤其是第三世界詩歌。他認為，這一類詩歌講究民族風味，詩人常常訴諸那些可以增強地方榮譽感、也可以滿足國際讀者對“地方色彩”的渴求的名字、意象和傳統。另外，這些詩人還特別傾向于書寫那些易于頻繁出口、因而十分具有可譯性的國際意象的詩歌。這類詩歌或者是英美現代主義、或者是法國現代主義的翻版，要么僅僅是為了滿足西方讀者的某種特殊口味（參見宇文所安《什么是世界詩歌？》、《進與退：“世界”詩歌的問題和可能性》，載《新詩評論》2006年第1輯，北京大學出版社）。

②④⑥艾弗·埃文斯：《英國文學簡史》，蔡文顯譯，人民文學出版社1984年版，第421頁，第422頁，第421頁。

③⑤傅浩：《英國運動派詩學》，譯林出版社1998年版，第7頁，第87頁，第86頁，第29頁，第36頁，第22、39頁，第40頁，第68頁，第44頁，第101—103頁，第104頁，第105頁，第169頁，第147頁。

⑦《菲利普·拉金論詩小輯·聲明》，黃燦然、周偉馳譯，載《書城》2001年第12期。

⑧⑨⑩韓東、常立：《“他們”及其他》（2003），未刊稿，第1頁，第3頁，第2頁，第7頁。

韓東：《關于詩歌的十條格言或語錄》，載《他們》第9輯（1995）。

德里克·沃爾科特：《寫平凡的大師：菲利普·拉金》，王敖譯，未刊稿。

洪子誠主編《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第250頁。

楊黎：《燦爛》，青海人民出版社2004年版，第302—304頁。

《菲力浦·拉金詩八首》，王佐良譯，載《外國文學》1987年第1期。

章明：《令人氣悶的“朦朧”》，載《詩刊》1980年第8期。

《菲利普·拉金論詩小輯·我如何或為何寫詩》。

劉立桿：《海平面以下：一種寫作可能——韓東“大雁塔”之后的詩歌創作》，載《他們》第9輯（1995）。

王一川曾撰文指出，當代學者對現代性問題的研究，多數僅僅關注思想層面，特別是精英人物的思想活動，而遺忘了現代性的體驗層面，更忽略了現代性思想與現代性文化想象的聯系。所以，他提出了“回到現代性的地面”的研究理念，試圖從生活世界與現代性體驗的角度來把握現代性在中國的發生（參見王一川《中國現代性體驗的發生》，北京師范大學出版社2001年版）。

韓東、劉立桿、朱文：《韓東采訪錄》，載《他們》第7輯（1994年）。

鄧程：《病句詩與薛蟠體——九十年代新詩的兩種表現》》，載《衡陽師范學院學報》2003年第4期。

顧彬：《預言家的終結——二十世紀的中國思想和中國詩》，載《今天》1993年第3期。

（作者單位：西南交通大學藝術與傳播學院）

責任編輯陳劍瀾