翼城花鼓藝術(shù)探源

內(nèi)容提要在民族文化遺產(chǎn)的記錄整理中，個(gè)案調(diào)查和原生環(huán)境尋訪應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶銐虻闹匾暋１疚脑谔镆翱疾斓幕A(chǔ)上，對山西的鼓文化，特別是翼城地區(qū)的花鼓沿革、型制及表演特點(diǎn)進(jìn)行了梳理。

關(guān)鍵詞 花鼓 翼城花鼓 民間藝術(shù)

山西的鼓文化歷史源遠(yuǎn)流長，丁村出土的陶鼓，是當(dāng)今中國最古代的原始鼓。山西鼓的種類豐富，形式多樣。翼城花鼓、洪洞威風(fēng)鑼鼓 、萬榮軟槌鼓、曲沃撥浪鼓等，都是其中的佼佼者。

“花鼓”是山西鼓類文化中極具有代表性的一種民間藝術(shù)。它有著悠久的歷史，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，流傳于山西晉南一帶，故稱“晉南花鼓”。臨汾地區(qū)的翼城縣，地處黃河流域汾澮之間，文化底蘊(yùn)十分豐厚。五帝之一的堯帝始封于此。此地花鼓文化最為普及，遍及全縣各個(gè)村莊，在當(dāng)?shù)亓鱾髦@樣的民謠：“繞城西、北、東、南走，到處皆聞花鼓聲。” 翼城“花鼓之鄉(xiāng)”由此得名。

翼城花鼓歷史源遠(yuǎn)流長，但究竟形成于哪個(gè)時(shí)代，迄今尚不能做出定論。在與翼城近鄰的侯馬市出土東周時(shí)期的陶片，上面以速寫手法刻著一位身著長裙的女子，腰系一細(xì)腰鼓，一只手好像在拍打著鼓，另一只手舉至頭上正在翩翩起舞。這種較細(xì)長的細(xì)腰鼓從東周到唐代都很流行，類似我們現(xiàn)代花鼓中“胸鼓”和“腰鼓”的系掛位置。另外，翼城緊鄰的襄汾縣也出土有大批的宋金時(shí)期磚雕，上面刻著許多這類細(xì)腰鼓樂舞圖，有男，有女，各種姿態(tài)，數(shù)不勝數(shù)，這些鼓的系掛位置近于現(xiàn)代花鼓中“低鼓”的系掛位置。且擊鼓的舞姿也十分相像，只是鼓的形狀稍有不同。這些是不是現(xiàn)代花鼓的歷史雛形，還有待進(jìn)一步考證，而文物顯示它們與現(xiàn)代花鼓有著千絲萬縷的聯(lián)系。另外，花鼓是形成于翼城當(dāng)?shù)兀€是由其他地域流傳到翼城的，目前也尚無可靠的歷史資料來加以驗(yàn)證。民間相傳在唐代翼城就有了“花鼓”的相關(guān)記載。據(jù)民國十六年修編的《翼城縣志》“祠祀卷”第三十頁載：“明萬歷十年，在后土圣母廟建承天樓于殿后，俗名梳妝樓。每年三月十六日為城關(guān)迎神大會(huì)，遠(yuǎn)近村莊亦統(tǒng)來結(jié)社演戲賽會(huì)敬神。神駕坐鐵轎，約重千余斤，每抬一段，則旋轉(zhuǎn)多時(shí)，謂之旋娘娘。”據(jù)說，當(dāng)時(shí)的花鼓手都搶著圍著神駕鐵轎跑，鐵橋轉(zhuǎn)向哪兒，哪兒的花鼓就擊打得格外響亮，所以每年農(nóng)歷三月十六的圣母廟會(huì)活動(dòng)，可以說是當(dāng)?shù)鼗ü牡氖?huì)。

翼城花鼓在當(dāng)?shù)囟喾Q為“打花鼓”、“逗花鼓”、“鬧花鼓”，個(gè)別的地方也稱之為“小金鼓”。“花鼓”名稱的由來說法并不統(tǒng)一，大致有三種：其一，花鼓的鼓幫上繪以彩飾圖案，描繪各種花樣花紋，有的則在鼓面上也繪上花紋加以修飾。而今現(xiàn)代花鼓一般不再繪圖了，但也有貼剪紙花的，因此得名“花鼓”。其二，花鼓表演形式豐富多樣，動(dòng)作優(yōu)雅好看，演奏圖示非常花哨，欣賞價(jià)值高，故名“花鼓”。其三，在花鼓的表演隊(duì)伍中有幫鼓的隊(duì)伍，其中擊鑼人肩上扛著的大吊鑼，在其掛鑼的竹竿上系有大紅花，格外顯眼，引人注目。參加表演隊(duì)伍中的女鼓手（俗稱“女苗子”）頭戴花冠，身著花裙，腳穿榴花鞋，非常好看，故名“花鼓”。以上三種說法都有道理，很難辨別主次，但是一個(gè)“花”字概括了他們的共同特征。

現(xiàn)代翼城花鼓的組成多以村社形式見長。在翼城，村村都有花鼓表演隊(duì)，上至七八十歲的老者，下至四五歲的孩童，可以說人人都能表演花鼓。而且每個(gè)村社的花鼓表演在形式、風(fēng)格、曲牌上都各具特點(diǎn)。為區(qū)別不同風(fēng)格的花鼓隊(duì)，稱呼上多數(shù)都是加上每個(gè)村的名字，如封壁花鼓、楊家莊花鼓、武池鄉(xiāng)花鼓、陵下花鼓等等。每逢祭祀、過節(jié)，各村之間進(jìn)行花鼓比賽，由于每個(gè)村莊的花鼓曲牌內(nèi)容不同，在演奏時(shí)即興表演的成分很大，因此花鼓的表演形式豐富多樣，不會(huì)給人雷同的感覺。

翼城花鼓使用的樂器比較簡單，有花鼓、大蘇鑼（也叫“背花鑼”或“打鑼”）、呆鑼（也叫“斗鑼”或“引鑼”）、小戰(zhàn)鼓（俗稱“救鼓子”）。其中，花鼓是主要擊打樂器和表演道具。最大的花鼓長約50厘米，鼓面直徑約15—20厘米，雙面蒙皮。由兩根紅色絲綢帶橫掛在鼓手胸部位置，左高右低。鼓槌長約20厘米，雙手持槌。右手大指與食指第二關(guān)節(jié)持槌，手腕上下運(yùn)動(dòng)擊打發(fā)聲。左手虎口持槌，手心朝鼓面，手腕左右運(yùn)動(dòng)，左手手臂向身體收攏，因此左手活動(dòng)范圍較小，單鼓演奏時(shí)只能擊打左面的鼓皮。而右手的活動(dòng)范圍較大，經(jīng)常可以做一些復(fù)雜的技巧運(yùn)動(dòng)，不只是擊打右面的鼓皮，也不限擊打同一面鼓。在花鼓表演中，有技藝精湛的鼓手可以同時(shí)表演多面鼓。系掛的方法也是千姿百態(tài)的。其中三鼓通常是系掛在胸部、腰部左右兩側(cè)。五鼓是在三鼓的基礎(chǔ)上再加掛上左右兩側(cè)膝關(guān)節(jié)處。七鼓則是在五鼓的基礎(chǔ)上，在頭部加一尺寸較小的鼓和兩腿中間再加一個(gè)鼓，或者是在頭部加兩個(gè)鼓，一大一小，小鼓固定在大鼓之上（通常小鼓起裝飾的作用）。八鼓和九鼓的表演就極為少見了。擊打多鼓的時(shí)候，左右手可按照曲目的要求擊打任意一鼓，或即興發(fā)揮擊打花鼓。大蘇鑼是領(lǐng)奏樂器，由背花鑼者演奏，他在表演中起指揮的作用，一般的背花鑼者在場外伴奏指揮，但在興起時(shí)或曲牌要求時(shí)也經(jīng)常進(jìn)入演出場內(nèi)與花鼓手對敲表演。背花鑼者一般都是在村里打了多年的花鼓、并精通花鼓演奏各個(gè)行當(dāng)?shù)睦纤嚾藖頁?dān)任，他的工作是密切注視著鼓手的動(dòng)作以及場上調(diào)度的變動(dòng)，及時(shí)、無誤地根據(jù)需要變換曲牌和節(jié)奏。背花鑼者一般都是花鼓隊(duì)的領(lǐng)頭人物。呆鑼在花鼓表演中是不可缺少的伴奏樂器。一支花鼓隊(duì)至少要有三四名呆鑼手，呆鑼體積較小，可以靈活地掌握在手中演奏，因此表演時(shí)較靈活、行動(dòng)也很方便。呆鑼在場外按照大鑼的指揮敲擊花點(diǎn)烘托鑼鼓氣氛。小戰(zhàn)鼓——俗稱“救鼓子”是場外的輔助伴奏樂器，主要的作用是救援花鼓手的，即花鼓手在表演一些難度較大、較復(fù)雜的動(dòng)作時(shí)，如有漏敲的鼓點(diǎn)就由救鼓子的鼓點(diǎn)補(bǔ)上，以彌補(bǔ)演出時(shí)的缺憾。以上樂器中，花鼓為主奏表演樂器，其他大蘇鑼、呆鑼、小戰(zhàn)鼓，則是輔助伴奏樂器（俗稱“幫鼓”）。但是他們?nèi)币徊豢桑餐瑯?gòu)成特有的花鼓演奏形式。

翼城花鼓具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。多以動(dòng)作表演擅長，表演者以嫻熟的技巧吸引觀眾。表演的動(dòng)作夸張有力，動(dòng)作氣勢似猛虎下山，神態(tài)活潑似頑猴，靈巧多變姿態(tài)美，鏗鏘有力節(jié)奏變化快。表演時(shí)的動(dòng)律是上身靈，下身沉。上身動(dòng)作多為擰、涌、聳、晃、繞、推、拉、扭、擺、搖。下身動(dòng)作多為大八字步半蹲移動(dòng)。下身體移動(dòng)時(shí)常用蹲、蹦、踢、跳、碾、轉(zhuǎn)。動(dòng)作幅度大、速度快，在同一節(jié)奏里姿態(tài)萬千，顯得熱烈奔放，剛健有力，活潑歡快。尤其是在群鼓飛舞，更是氣勢宏偉、壯觀，呈現(xiàn)出濃厚的鄉(xiāng)土氣息。翼城花鼓在民間社火活動(dòng)中多是在廣場，以打地?cái)偟男问絹硌莩觯簿褪沁呑哌叡硌荩饺硕嗟牡胤骄屯Ｏ聛恚蟠蛞魂嚕亮两^招，在觀眾的掌聲和喝彩聲中停止演出，然后繼續(xù)邊走邊打。其表演規(guī)律是循序漸進(jìn)，從簡單到復(fù)雜，從一鼓表演到多鼓表演，演員有少到多，從廣場表演到舞臺(tái)表演，表演技巧從低到高。

翼城花鼓表演形式多樣，現(xiàn)已有上百種套數(shù)，如“走云線”、“踩四角”、“剪子花”、“大團(tuán)圓”、“龍擺尾”、“金雞啄米”、“二龍出水”、“金鉤倒掛”、“仙人過橋”、“空中飛人”等等。本文主要介紹以下幾種形式：

1. 最常見的表演形式——以鼓為主，帶女苗子和丑角的表演。這種形式人物行當(dāng)俱全，有歌有舞。女苗子在隊(duì)伍中邊演奏花鼓邊變換各種隊(duì)形，而丑角則在隊(duì)伍中來回竄跳，做出種種怪相來引逗鼓手和女苗子，其目的是為了逗觀眾樂。小丑的扮相怪誕，表演滑稽可笑，他們不受限制，自由地穿梭在花鼓手和女苗子中間，不但不會(huì)破壞整體的表演，反而為表演增加許多歡樂的氣氛。在表演中間，鼓手和伴奏者休息，由女苗子在場地中心唱一段民歌（民歌一般為當(dāng)?shù)氐男≌{(diào)），接著再進(jìn)行花鼓表演。與其他地域花鼓形式不同的是，翼城花鼓以演奏花鼓技巧為主，中間穿插的歌曲表演只起到豐富演奏內(nèi)容的目的。這種演出形式較生動(dòng)，內(nèi)容形式較豐富。是現(xiàn)今花鼓在廣場表演中最為常見的一種形式。

2. 最具有震撼力的表演形式——男鼓手集體表演。這種形式表演人數(shù)較多。表演時(shí)動(dòng)作講究鏗鏘有力、整齊劃一，雙腳快速移動(dòng)變換各種隊(duì)形。鼓點(diǎn)越打越急，速度越打越快，一氣呵成完成所有表演動(dòng)作，最后集體亮相結(jié)束演出。這種形式的表演，氣勢雄偉壯觀，鏗鏘有力，是花鼓表演中深受人民喜愛的形式。

3. 欣賞價(jià)值最高的形式——男、女鼓手對打。女鼓手是在新中國建立后才有的，男、女鼓手都是村里的未婚青年。這種表演形式朝氣蓬勃、歡快活躍、剛?cè)峄パa(bǔ)，活潑有趣。上場表演的人數(shù)沒有嚴(yán)格的規(guī)定，男女對半，其特色是表演男女對打并有一定的藝術(shù)造型。

4. 難度系數(shù)、表演技巧最高的表演形式——杠上表演。杠上表演是花鼓表演中技術(shù)難度最大的一種表演方式。這種表演方式帶有雜技的技巧，動(dòng)作難度大，比較驚險(xiǎn)。通常是村里花鼓手中水平最高的人來表演。杠上表演又有多種形式，分單人上杠、雙人上杠、三人上杠及多人高低杠。鼓手蹦跳上場或翻跟頭上場，先表演一段花鼓，抬杠的人很快在場后架杠，一般來說，兩人架單人杠，四人架雙人杠和三人杠，十人架高低杠（即兩個(gè)雙杠上再架一個(gè)單杠）。待架好杠后花鼓手迅速邊擊打花鼓邊上杠，在杠上表演花鼓動(dòng)作，并擺出驚險(xiǎn)的造型。這種表演技術(shù)難度大，它是花鼓表演中的高潮部分。代表曲牌有《空中取酒》、《仙人過橋》、《蝎子倒爬》、《老虎大張口》等等。

5. 表演花鼓技巧最豐富的形式——多鼓表演。多鼓不是指人多，而是指一個(gè)人身上系掛有多面鼓進(jìn)行表演。多鼓通常指單人至少要身系三面鼓，較長見的是一人身系七面鼓（俗稱“滿天星斗”），偶爾也有身掛八面九面的。多鼓手進(jìn)行表演通常是先由背花鑼者上場，然后引出多鼓手表演。由于多鼓手身系的鼓較多因此不便于大幅度的移動(dòng)位置，即在原地表演嫻熟的技巧。鼓手上、下、左、右、前、后快速的飛舞纏繞，擰腰甩胯、踢腿跺腳。動(dòng)作靈巧多變，鏗鏘有力。現(xiàn)代的花鼓形式已由原來的一人多鼓演變成多人多鼓表演，這種表演方式在現(xiàn)今非常流行。這種集體表演性質(zhì)的演出，場面壯觀，氣勢宏大，令觀者動(dòng)容。

6. 最能體現(xiàn)花鼓集體力量的形式——混合表演。顧名思義就是把以上幾種方式按照一定的順序編排起來演出。這種表演方式是近年來才被使用。其特點(diǎn)是表演內(nèi)容較豐富，形式變化多樣，既能在廣場上，更能在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，有較高的欣賞價(jià)值。

經(jīng)過數(shù)年的風(fēng)霜洗禮，花鼓仍然保留了本來的特色，原始花鼓中最簡單、易流傳的部分一直延續(xù)至今。現(xiàn)有的曲牌運(yùn)用也形成一定的習(xí)慣規(guī)律。如開場或出場多用“五流水”（短五槌）、“長五槌”、“亂槌”，變隊(duì)形和動(dòng)作時(shí)必須要用“急剎鑼”、“慢剎鑼”以起到提醒隊(duì)員的作用。用于表演中間的是“而槌”、“打二槌”、“一點(diǎn)油”、“對鑼槌”、“花流水”、“十二槌”等，其中花流水可以根據(jù)演出情況無限反復(fù)，并且在打法上能夠任意加花。表演高潮以及曲目結(jié)尾時(shí)則多采用“亂槌”和“動(dòng)四槌”。根據(jù)不同的曲牌，演奏者可以準(zhǔn)確地判斷出演出的進(jìn)行時(shí)段及演出的進(jìn)程。

翼城楊家莊的花鼓可謂流傳最廣、時(shí)間最長，該地也成為最具有代表性的花鼓之鄉(xiāng)。楊家莊是翼城花鼓的根。2006年夏，筆者來到楊家莊，親眼看到，親耳聽到老藝人表演花鼓，隱隱觸痛心底最脆弱的心弦。那些老藝人身有病患，但敲起花鼓那一招一勢，舉手投足都仿佛是年輕小伙，伴隨著幫鼓互相呼應(yīng)，眉宇間真情的流露，繼而忘卻了生活的困苦，忘卻了身體的疾痛。鑼、镲、鐃相互陪襯，神情投入，動(dòng)作鏗鏘有力，鼓點(diǎn)時(shí)輕時(shí)重，雖是配角但依然神情投入。神情并茂，樸素?zé)o華，真摯專注的表演，令所有在場者震撼！在當(dāng)今高度重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的今天，在人類呼喚文化多樣性、保護(hù)民族文化傳統(tǒng)的今天，我們該如何保護(hù)這一具有鮮明文化特色、歷史悠久的文化遺產(chǎn)，是我們音樂人應(yīng)該思考的問題，也是我寫這篇文章的初衷。

（作者單位：山西大學(xué)音樂學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙