記憶·尋找·重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景中的攝影和影像藝術(shù)

內(nèi)容提要當(dāng)代中國(guó)攝影和新時(shí)期以來(lái)的各種思潮和藝術(shù)現(xiàn)象有著緊密而又復(fù)雜的聯(lián)系。本文是對(duì)這一歷史的以時(shí)間為線索的梳理。從回歸攝影的本體地位，到走向紀(jì)實(shí)，再到觀念呈現(xiàn)，無(wú)不顯示出當(dāng)代攝影具有巨大的思考和言說(shuō)空間。

關(guān)鍵詞 攝影 當(dāng)代思潮 影像

自1976年“文革”結(jié)束，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)劇烈的轉(zhuǎn)型期。這種轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化和藝術(shù)等諸多方面。作為現(xiàn)代表現(xiàn)媒介的攝影，也積極參與了這場(chǎng)深刻的社會(huì)變革。這種參與使攝影本身朝著兩個(gè)方向行進(jìn)：一個(gè)是作為藝術(shù)媒介的本體性發(fā)展，一個(gè)是作為反映社會(huì)歷史生活的公眾媒介的發(fā)展。這兩個(gè)方向相互交織，互為因果，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)整體發(fā)展的一個(gè)重要領(lǐng)域。和其他藝術(shù)一樣，攝影也經(jīng)歷了“文革”之后來(lái)自多方面的震蕩，經(jīng)歷了初始期的振奮、成長(zhǎng)過(guò)渡期的陣痛，以及成熟之際暫時(shí)的迷茫。回望反思近三十年近似于蛻變的攝影之程，梳理其間各種思想觀念的碰撞與嬗變，探討它與社會(huì)歷史生活之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，既有深遠(yuǎn)的歷史意義，更有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。

如果我們從“文革”后期開(kāi)始清理這一過(guò)程，顯然需要有一個(gè)大致的歷史分期作為時(shí)間縱軸之上的坐標(biāo)，以便我們能夠邏輯性地梳理這一歷史。根據(jù)此期間的各種現(xiàn)象的時(shí)序關(guān)系，我們大致可以按如下時(shí)期來(lái)進(jìn)行劃分，它們是：1.“文革”末期——“四五”攝影運(yùn)動(dòng)（1972—1976）；2.后“文革”時(shí)期——前衛(wèi)的四月影會(huì)（1977—1981）；3.多元發(fā)展時(shí)期——“現(xiàn)代主義”的崛起（1982—1989）；4.紀(jì)實(shí)攝影和沙龍娛樂(lè)攝影并起發(fā)展時(shí)期（1990—2000）；5.觀念攝影和攝影的市場(chǎng)化時(shí)期（2000—）。

一、“文革”末期——

“四五”攝影運(yùn)動(dòng)（1972—1976）

這一時(shí)期雖然在時(shí)間上超出本文探討的重點(diǎn)，但攝影作為一個(gè)和工業(yè)文明密切關(guān)聯(lián)的文化現(xiàn)象，它建立在工業(yè)、科技和整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)水平基礎(chǔ)之上，而且和其形成榮衰共生的線性關(guān)系。這是攝影與其他任何藝術(shù)媒介不同的特性。因?yàn)椤拔母铩逼陂g中國(guó)的攝影工業(yè)獲得了非常快速的發(fā)展，并且為此后中國(guó)的一系列攝影運(yùn)動(dòng)提供了民間人才的準(zhǔn)備，所以我們探討新時(shí)期的攝影現(xiàn)象，必須從這一階段開(kāi)始。

中國(guó)的照相機(jī)工業(yè)起步于1956年，但當(dāng)時(shí)只是屬于試驗(yàn)階段的小批量生產(chǎn)，沒(méi)有市場(chǎng)化。1958年，一些生產(chǎn)廠家的產(chǎn)品開(kāi)始投放市場(chǎng)。囿于當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)生活水平，照相機(jī)屬于奢侈品，所以普及程度非常低。進(jìn)入60年代，上海的照相機(jī)工業(yè)開(kāi)始形成較具規(guī)模的開(kāi)發(fā)和生產(chǎn)能力，國(guó)產(chǎn)的照相機(jī)才開(kāi)始較大規(guī)模地進(jìn)入市場(chǎng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)外封閉的環(huán)境，照相機(jī)工業(yè)面臨一個(gè)非常好的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)機(jī)遇，期間雖經(jīng)歷了文化大革命初期的阻斷，但在度過(guò)暫時(shí)的社會(huì)混亂后，在發(fā)展民族工業(yè)的政策鼓勵(lì)下，照相機(jī)工業(yè)很快開(kāi)始復(fù)蘇發(fā)展。1973年到1975年全國(guó)的照相機(jī)廠紛紛成立或重建，生產(chǎn)量迅速擴(kuò)大。與此同時(shí)，感光材料工業(yè)也迅猛發(fā)展，國(guó)產(chǎn)感光材料已經(jīng)基本能夠滿(mǎn)足市場(chǎng)的需要，而且價(jià)格低廉。這一切為攝影的社會(huì)消費(fèi)提供了巨大的物質(zhì)基礎(chǔ)。

“文革”末期，在北京這樣的城市，收入較高的干部、知識(shí)分子家庭擁有照相機(jī)的已不鮮見(jiàn)。在灰色的文化禁忌年代，一些年輕的城市民間小知識(shí)分子①的攝影沙龍開(kāi)始萌芽。這些姑且稱(chēng)之為沙龍的攝影愛(ài)好者的自由聚會(huì)，興趣還停留在攝影技術(shù)的研討交流上，但卻是民間攝影的萌芽。他們的攝影視場(chǎng)，是郊外遠(yuǎn)足的山水留影和公園游覽紀(jì)念照，還不具備對(duì)社會(huì)生活的更自覺(jué)的觀看意識(shí)。只有極少數(shù)的人，具有一定的造型意識(shí)，嘗試拍攝一些靜物和肖像，但其趣味也局限在對(duì)構(gòu)圖和光線的技藝追求上。

是1976年的政治波瀾才真正將攝影以運(yùn)動(dòng)的方式推上了中國(guó)的當(dāng)代歷史。這一年的4月，對(duì)周恩來(lái)逝世的群眾悼念活動(dòng)，釀成了天安門(mén)廣場(chǎng)上震驚中外的政治事件。這就是“四五運(yùn)動(dòng)”。這場(chǎng)完全自發(fā)的群眾運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是當(dāng)年1月周恩來(lái)總理逝世后群眾悼念活動(dòng)的繼續(xù)。“四五運(yùn)動(dòng)”的影響力不但是它的結(jié)果，還有它獨(dú)特的非暴力斗爭(zhēng)形式。人民群眾在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，運(yùn)用了詩(shī)歌、攝影作為抗議和斗爭(zhēng)的武器。在這場(chǎng)波瀾壯闊的運(yùn)動(dòng)中，攝影這一現(xiàn)代性的媒介不但充當(dāng)見(jiàn)證這場(chǎng)斗爭(zhēng)的角色，更是以一種奇特的作用成為人民群眾與“四人幫”進(jìn)行斗爭(zhēng)的武器。無(wú)數(shù)的人從家中拿出、從朋友處借到各式各樣的照相機(jī)，按動(dòng)快門(mén)，表達(dá)自己的立場(chǎng)和態(tài)度。那個(gè)場(chǎng)面是中國(guó)有史以來(lái)從未有過(guò)的照相景觀。自達(dá)蓋爾攝影術(shù)傳入中國(guó)，攝影除了在民間承擔(dān)著身份照相和少數(shù)有閑文人吟風(fēng)弄月之外，一直是輔佐政治活動(dòng)的宣傳工具，直到在丙辰清明這場(chǎng)以悼念偉人名義的群眾運(yùn)動(dòng)中，才成了民眾爭(zhēng)取表達(dá)自己話語(yǔ)權(quán)利的工具。那時(shí)，北京的膠卷脫銷(xiāo)，一些照相館來(lái)沖洗底片的人排起了長(zhǎng)隊(duì)。人們?cè)陲@影后的影像中，重溫了吶喊的驚喜和自己力量的發(fā)現(xiàn)。這場(chǎng)攝影運(yùn)動(dòng)于是也成了后來(lái)新時(shí)期中國(guó)攝影展開(kāi)的前奏。一些優(yōu)秀的攝影人也是從這次運(yùn)動(dòng)中走進(jìn)了攝影，成為后來(lái)的大家。

二、后“文革”時(shí)期——

前衛(wèi)的四月影會(huì)（1977—1981）

1976年10月“文革”結(jié)束，國(guó)家生活逐漸恢復(fù)正常的狀態(tài)。1978年底，中國(guó)共產(chǎn)黨召開(kāi)了十一屆三中全會(huì)，鄧小平在這次會(huì)議期間提出解放思想是當(dāng)前的一個(gè)重大政治問(wèn)題和民主是解放思想的重要條件的主張。中國(guó)當(dāng)代思想史上的新時(shí)期開(kāi)始了。

1979年1月，因“四五運(yùn)動(dòng)”匯聚在一起的攝影人，在社會(huì)各界的支持下，將當(dāng)年的攝影作品編輯出版了《人民的悼念》一書(shū)。這本書(shū)出版時(shí)，正是三中全會(huì)閉幕不久，整個(gè)中國(guó)社會(huì)都處于新時(shí)期開(kāi)始的興奮之中。“四五”攝影中的王志平意識(shí)到思想解放的春天的突然來(lái)臨，于是他和另一位“四五”攝影的主要人物李曉斌向其他“四五”影人發(fā)出呼吁，籌辦一個(gè)自由獨(dú)立的藝術(shù)攝影展覽。這一呼吁得到了大家的贊同，并于當(dāng)年4月3日在北京中山公園蘭室成功舉辦了第一屆“自然·社會(huì)·人”攝影展。

這是建國(guó)以來(lái)第一個(gè)民間攝影團(tuán)體第一次成功舉辦的民間影展，也是第一個(gè)按照攝影自身規(guī)律來(lái)展現(xiàn)攝影魅力的展覽。展覽的二十天里，竟接待了約七萬(wàn)余名觀眾，一時(shí)成為市民的熱門(mén)話題。在這80年代第一個(gè)重要的頗具規(guī)模的攝影展上，五十一位參展人近三百幅作品表現(xiàn)的題材豐富異常，無(wú)論從題材視角到表現(xiàn)方式，都完全迥異于以往的官方式的宣傳攝影。這樣的攝影，脫離了單一的政治意識(shí)形態(tài)，回到了正常地反映現(xiàn)實(shí)生活和人們內(nèi)心生活的應(yīng)有位置。它與當(dāng)時(shí)在思想界、文學(xué)界、美術(shù)界都正在興起的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)同步展開(kāi)，和民間的文學(xué)雜志《今天》與美術(shù)界的兩個(gè)民間獨(dú)立展覽“無(wú)名畫(huà)會(huì)”和“星星畫(huà)會(huì)”共同構(gòu)成那段難忘的歷史景觀。四月影會(huì)的前后三屆展，開(kāi)啟了中國(guó)攝影當(dāng)代性的格局，為后來(lái)的各種攝影走向開(kāi)啟了新路，影響可謂深遠(yuǎn)。

四月影會(huì)在1980年和1981年連續(xù)舉行了第二、三屆“自然·社會(huì)·人”展，展覽的規(guī)模一次比一次大。連續(xù)三年的展覽，集中反映了“文革”之后社會(huì)快速進(jìn)步的狀態(tài)。第一屆展覽顯得最為質(zhì)樸，具有鮮明的民間性，展出方式也隨意，全部作品在狹小的蘭室空間內(nèi)龐雜地錯(cuò)落懸掛，像是一個(gè)自由展示的民間沙龍聚會(huì)。所有作品均非統(tǒng)一制作，大小寬窄不一，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，手法題材也無(wú)拘無(wú)束，全是攝影者在生活中所感所看，甚至不乏親友之間的合影留念；一些睹物傷情的小品流瀉著人們?cè)跁r(shí)光中細(xì)膩的情感，讓整個(gè)展覽充滿(mǎn)了人間生活的溫暖的氣息。第二屆展覽在北京北海公園的畫(huà)舫齋舉行，延續(xù)了上一屆的氛圍，顯得更為豐富和完美。第三屆展覽因是在正規(guī)的殿堂（中國(guó)美術(shù)館）展出，則顯得有些華麗有余，缺少了來(lái)自草根創(chuàng)作的平樸，但同時(shí)所謂的“專(zhuān)業(yè)”色彩大幅提升，并開(kāi)始顯示了藝術(shù)在社會(huì)生活中獨(dú)特的位置。

三屆“自然·社會(huì)·人”展覽，呈現(xiàn)了從走向自由的快感和宣泄，到恢復(fù)藝術(shù)理性的完整過(guò)程。當(dāng)代中國(guó)攝影也在這一過(guò)程中，完成了突變、整理和初步秩序化的轉(zhuǎn)變。一些后來(lái)越來(lái)越分明的攝影走向都在這三屆展覽中有不同程度的表現(xiàn)，比如對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)意攝影的繼承、紀(jì)實(shí)攝影的嘗試、在攝影中進(jìn)行現(xiàn)代觀念藝術(shù)的粗淺試驗(yàn)等。它既是在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)人道主義回歸背景下的文化表現(xiàn)，也是整個(gè)社會(huì)告別單一政治化走向多元化的一個(gè)必然過(guò)程。今天回看三屆“自然·社會(huì)·人”展，我們可以清晰地看到它是整個(gè)新時(shí)期攝影的源頭。此外，四月影會(huì)還是一個(gè)非常民主的民間藝術(shù)組織，幾乎沒(méi)有帶上體制化的色彩，沒(méi)有嚴(yán)格的評(píng)審制度，作品的展出是協(xié)商機(jī)制下產(chǎn)生的結(jié)果，個(gè)人的意志能夠得到相當(dāng)程度的尊重。這在當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)史上也是一個(gè)非常值得記憶的現(xiàn)象。歷史地看，四月影會(huì)探索式的實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)一切尚待開(kāi)拓的社會(huì)環(huán)境中，無(wú)疑具有著先鋒的姿態(tài)。

三、多元發(fā)展時(shí)期——

“現(xiàn)代主義”的崛起（1982—1989）

三屆“自然·社會(huì)·人”展覽之后，四月影會(huì)因?yàn)槊媾R體制化的困擾和主要人物均已轉(zhuǎn)換身份成為職業(yè)攝影師，并且他們認(rèn)為自己的歷史使命已經(jīng)完結(jié)，于是宣告自行解體。這些骨干人物在四月影會(huì)期間和此后，紛紛被社會(huì)各專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)所接納，成為這些機(jī)構(gòu)的新生力量。他們多數(shù)進(jìn)入出版?zhèn)髅胶屯ㄓ嵣绯蔀閷?zhuān)業(yè)的攝影師，徹底改變了過(guò)去自由創(chuàng)作的攝影愛(ài)好者的身份，其攝影工作條件也大為改善。

在四月影會(huì)影響下，民間攝影團(tuán)體，如廣東的人人影會(huì)、北京的廣角攝影學(xué)會(huì)等也紛紛成立，這些民間藝術(shù)團(tuán)體的成立都在不同程度上顛覆了多年形成的攝影意識(shí)形態(tài)和價(jià)值體系。與此同時(shí)，思想解放的浪潮席卷社會(huì)各個(gè)層面。在上世紀(jì)80年代，現(xiàn)代主義在西方已經(jīng)走過(guò)了將近百年的歷史而進(jìn)入所謂后現(xiàn)代時(shí)期。現(xiàn)代主義的鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)的二三十年代，它在藝術(shù)上是個(gè)龐大的概念，包含著眾多的主義、流派和現(xiàn)象，是和整個(gè)西方社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型對(duì)應(yīng)的文化變革。中國(guó)也曾在晚清以來(lái)開(kāi)始現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折，從社會(huì)制度、思想文化持續(xù)進(jìn)行了幾十年的向現(xiàn)代的蛻變。政治上的幾次大規(guī)模革命，文化上的“五四”運(yùn)動(dòng)都是這場(chǎng)痛苦蛻變過(guò)程中的關(guān)節(jié)點(diǎn)。中國(guó)文化上的現(xiàn)代性高潮，是在上世紀(jì)30年代的上海灘。那里的特殊位置，是西方現(xiàn)代文化和制度在中國(guó)登陸的橋頭堡。彼時(shí)的上海，已經(jīng)逐步開(kāi)始接替北京的文化中心位置，一時(shí)有著中國(guó)最摩登的風(fēng)景，是新的文學(xué)藝術(shù)最耀眼的舞臺(tái)，各種文化思潮、藝術(shù)觀點(diǎn)在這里匯聚、碰撞和交流，一場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也適時(shí)興起。上海的各文藝社團(tuán)組織，包括決瀾社等，都積極引入介紹各種現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想。然而，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)中斷了中國(guó)這一現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展。中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代主義進(jìn)展，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的需要轉(zhuǎn)為高度政治化的、帶有工具論色彩的革命現(xiàn)實(shí)主義路向。這一過(guò)程長(zhǎng)達(dá)四十年，其間除了在1949年以后全面引進(jìn)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)與世界藝術(shù)的潮流幾乎完全隔絕。“現(xiàn)代主義”一詞不在蘇聯(lián)和中國(guó)的革命藝術(shù)體系之內(nèi)，它往往和西方的藝術(shù)資訊一起出現(xiàn)，于是一個(gè)想象中的“現(xiàn)代主義”漸漸在中國(guó)公眾中形成。

四十多年中外文化之間的隔閡，讓中國(guó)的藝術(shù)家積蓄了對(duì)現(xiàn)代性強(qiáng)烈的渴望。在“文革”之后解放思想口號(hào)之下的文化解禁，以中青年為首的藝術(shù)家紛紛開(kāi)始向“現(xiàn)代”進(jìn)軍。因?yàn)闆](méi)有一個(gè)依歷史邏輯完整的現(xiàn)代主義思想理論指導(dǎo)，于是最便捷的方式就是模仿。有限的外來(lái)資訊給了中國(guó)藝術(shù)家一個(gè)大致的現(xiàn)代藝術(shù)的圖景，而且是碎片式的，那些本來(lái)具體的西方現(xiàn)代主義流派，在國(guó)人眼中都以“現(xiàn)代派”這三個(gè)字大而化之。不過(guò)，中國(guó)藝術(shù)家也從這些碎片中大致看出了一些端倪，看到百年多來(lái)西方繪畫(huà)過(guò)渡到“現(xiàn)代主義”的由繁及簡(jiǎn)的表象的變化。因?yàn)闆](méi)有相應(yīng)藝術(shù)發(fā)展史的解讀之道，于是中國(guó)藝術(shù)家就開(kāi)始用早年學(xué)來(lái)的內(nèi)容與形式的辯證方法來(lái)解讀，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的走向就是形式化的過(guò)程。中國(guó)美術(shù)界在上世紀(jì)80年代由吳冠中等發(fā)起的關(guān)于“形式美”的討論，就最能代表這種傾向。這場(chǎng)討論最后變成激烈的爭(zhēng)論，它的真正焦點(diǎn)在于是否重建藝術(shù)的批判精神和建構(gòu)“創(chuàng)新”的價(jià)值態(tài)度。但形式問(wèn)題則是這場(chǎng)爭(zhēng)論的起始點(diǎn)和貫穿始終的話題。雖然吳冠中的“形式主義”還不能說(shuō)是純粹的、真正現(xiàn)代意義上的“形式主義”，他還沒(méi)有離開(kāi)古典美學(xué)的范疇，但這只是由于他和他所代表的人們對(duì)于現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論了解不夠和準(zhǔn)備不足所致，并不影響他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)走向的直覺(jué)認(rèn)識(shí)。形式主義暫時(shí)就成了期冀“創(chuàng)新”的藝術(shù)家走向現(xiàn)代的武器和法寶。

以上狀況在攝影界的表現(xiàn)，就是提倡“形式”的呼聲高揚(yáng)。前述第一屆“自然·社會(huì)·人”展覽，由王志平撰寫(xiě)前言。他說(shuō)：“新聞圖片不能代替攝影藝術(shù)。內(nèi)容不等于形式。”顯然，這句話中的“形式”，也指的是與內(nèi)容相對(duì)立的造型法則一類(lèi)。而且，也強(qiáng)烈地表達(dá)了“去內(nèi)容化”的傾向。這種傾向在80年代前期是整個(gè)中國(guó)攝影界普遍的現(xiàn)象。這一時(shí)期的青年攝影家，熱衷于拍攝抽象的物象，強(qiáng)調(diào)作品含蓄的表達(dá)。“構(gòu)成”、“作品×號(hào)”是作品時(shí)髦的標(biāo)題。至于所謂作品的現(xiàn)代式視覺(jué)表達(dá)，或是用大面積留白的空間擠壓某一符號(hào)性的物體，或是強(qiáng)調(diào)線條韻律的抽象排列，或是某些帶有裝飾性的塊面結(jié)構(gòu)，這些都刻意營(yíng)造了一種空靈、疏遠(yuǎn)的意象，并普遍強(qiáng)調(diào)作品的所謂哲學(xué)思辨色彩。其實(shí)這不過(guò)是對(duì)西方上世紀(jì)前期一些現(xiàn)代主義時(shí)期新潮畫(huà)派的皮相模仿，并未具有相應(yīng)的思想理論支撐。閱讀這一時(shí)期的許多攝影理論文章，可以看到一些要求避除攝影的真實(shí)性的文字，比如：“超越真實(shí)，攝影才能走向藝術(shù)的高層次”②，“這是一種新的審美意識(shí)。一種純粹的‘畫(huà)面行動(dòng)’，要把視覺(jué)從非審美的價(jià)值中解放出來(lái)的行動(dòng)。在‘純粹性視覺(jué)構(gòu)造’中，攝影家可以無(wú)限自由、擴(kuò)展地去完成一次充滿(mǎn)活力的行動(dòng)；創(chuàng)造單純，創(chuàng)造復(fù)雜，創(chuàng)造張力結(jié)構(gòu)……”③攝影的紀(jì)實(shí)性此刻是遭到鄙夷的，認(rèn)為是藝術(shù)想象力的障礙。當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的文章在探討視覺(jué)藝術(shù)的同一性的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在一個(gè)視框內(nèi)尋找所謂的藝術(shù)突破。一時(shí)“點(diǎn)、線、塊、面”之間的視覺(jué)力學(xué)結(jié)構(gòu)，成了美學(xué)的追求。攝影在剛剛蘇醒的現(xiàn)代藝術(shù)啟蒙中，幾乎可以說(shuō)在全方位地向繪畫(huà)靠攏。至于對(duì)作品的形上思考，則多是在語(yǔ)焉不詳?shù)恼芾砩洗蜣D(zhuǎn)。這些哲理也不外乎“主觀與客觀”、“主體與客體”、“觀念再現(xiàn)”、“時(shí)空意識(shí)”等這些超越語(yǔ)境、沒(méi)有下文的新八股詞語(yǔ)匯集，而且其中幾乎自始至終都貫穿著一個(gè)“美”字。這種淺層次的藝術(shù)哲學(xué)氛圍，包裹了那一時(shí)期攝影家的思維方式，反映了人們?cè)谒枷虢夥艜r(shí)代充滿(mǎn)激情卻又混沌的藝術(shù)主張。

整個(gè)80年代彌漫著崇尚現(xiàn)代主義的氣氛，但卻絕對(duì)談不上是“國(guó)際化”的現(xiàn)代主義，只是中國(guó)語(yǔ)境下的一種態(tài)度或姿態(tài)。這一時(shí)期的一些攝影現(xiàn)象，在今天還是有必要回味的，包括代表抽象表達(dá)的北京“裂變?nèi)后w”和向攝影本體逼近的上海“北河盟”。從這兩個(gè)群體的作品現(xiàn)象看，他們都比較典型地代表了這一時(shí)期的傾向。前者以比較徹底的姿態(tài)表明了藝術(shù)的現(xiàn)代性主張，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家徹底的自我表現(xiàn)；后者則宣示了攝影媒介本體性的現(xiàn)代意義。在此之前的一些探索，則是在這二者之間游移或二者兼?zhèn)涞哪：灾鲝垼窳栾w、鮑昆等人的1982年展覽和后來(lái)的福建“五個(gè)一”群體現(xiàn)象，都是夾雜著伸張個(gè)性和向攝影本體性靠攏的中國(guó)式的攝影現(xiàn)代性訴求。

還有另外一條更為接近現(xiàn)代性攝影的道路，就是重新回到攝影本體價(jià)值走向的紀(jì)實(shí)主義攝影的探索。這一脈絡(luò)是以四月影會(huì)后期的李曉斌、稍后廣州的安哥，和以80年代中期陜西的侯登科、胡武功為首的“陜西群體”的攝影，以及1986年北京“十年一瞬間”和1988年的“艱巨歷程”現(xiàn)實(shí)主義攝影展為大致順序的一個(gè)時(shí)間邏輯。這條道路不但能彰顯攝影的現(xiàn)代性特征，更能體現(xiàn)攝影媒介的社會(huì)功能，凸顯比較全面意義上的攝影現(xiàn)代性。這個(gè)方向的攝影，比較緊密地參與到整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，以攝影獨(dú)特的鏡子作用，利用傳播媒介對(duì)社會(huì)歷史生活加以影響。同時(shí)，它也是更深意義上的對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)慣常的宣傳攝影的反撥，使攝影能夠返回作為社會(huì)個(gè)體觀看、記錄的本體身份。所以，80年代紀(jì)實(shí)主義攝影的萌芽，就具有了劃時(shí)代的意義。

80年代，在以上兩個(gè)具有代表性的攝影走向之外，傳媒的攝影和娛樂(lè)的攝影都在快速發(fā)展。服務(wù)于傳媒的攝影以人文地理報(bào)道攝影為主，兼雜新聞報(bào)道攝影和廣告攝影；娛樂(lè)的攝影則依托各種專(zhuān)業(yè)攝影團(tuán)體的比賽開(kāi)始愈演愈烈。娛樂(lè)攝影隨著社會(huì)物質(zhì)化迅速提升，成為大眾越來(lái)越廣泛參與的大眾文化，而且大有成為攝影主流文化的趨勢(shì)。這在其后的90年代得到了證明。縱觀整個(gè)80年代，攝影獲得了從攝影術(shù)傳入中國(guó)之后真正本體意義上的全面發(fā)展，展示了它作為現(xiàn)代媒介的各種可能和特征。不管它以什么樣的口號(hào)標(biāo)榜自己的“現(xiàn)代”，它充滿(mǎn)活力的前行，就是中國(guó)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的一部分，是中國(guó)本土語(yǔ)境之內(nèi)的“現(xiàn)代主義”攝影運(yùn)動(dòng)。

四、紀(jì)實(shí)攝影和沙龍娛樂(lè)攝影

并起發(fā)展時(shí)期（1990—2000）

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，中國(guó)攝影的現(xiàn)代性由起步而漸漸深化，前十年積聚的能量由于繼續(xù)改革開(kāi)放的國(guó)策和獲得國(guó)際資訊的推動(dòng)而被激勵(lì)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也讓整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)化程度得到全面提升，物質(zhì)化色彩極為濃重的攝影開(kāi)始迅速普及。與此同時(shí)，獲得發(fā)展的傳媒業(yè)，也為攝影提供了巨大的展示平臺(tái)，影像也成為媒體的資源。這樣，攝影漸漸走到了時(shí)代文化的前臺(tái)。

1.紀(jì)實(shí)攝影

這一時(shí)期最為耀眼的是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的崛起。80年代萌芽的紀(jì)實(shí)攝影，因?yàn)槿鄙倮碚摰闹笇?dǎo)，一直懵懵懂懂地在一群希望為中國(guó)攝影走出一條新路的攝影人中探索，但卻基本是以現(xiàn)實(shí)主義和樸素的人道主義、人本主義作為思想依托，對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的樣式和思想內(nèi)涵缺少明確的理論指導(dǎo)下的實(shí)踐。應(yīng)該說(shuō)，地處西北的“陜西群體”是這場(chǎng)未來(lái)形成運(yùn)動(dòng)的紀(jì)實(shí)攝影的先行者。他們集體性地拍攝了許多關(guān)中黃土之上的人類(lèi)生存景觀，從日常生活到為季節(jié)性生產(chǎn)出現(xiàn)的“麥客”，成為一種引人關(guān)注的現(xiàn)象。

1989年，由浙江攝影出版社出版的《攝影》叢書(shū)（2），對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的樣式和內(nèi)涵進(jìn)行了全面梳理，確認(rèn)了紀(jì)實(shí)攝影巨大的社會(huì)價(jià)值，稱(chēng)紀(jì)實(shí)攝影是攝影人“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中具有社會(huì)歷史意義的人與人、人與環(huán)境之間的關(guān)系作相對(duì)全面的誠(chéng)實(shí)生動(dòng)的描寫(xiě)，以導(dǎo)致觀眾對(duì)被描寫(xiě)對(duì)象的關(guān)注與正確認(rèn)識(shí)的一種攝影藝術(shù)形式”④。在這一期專(zhuān)輯中，主要編輯人李媚和楊小彥還編輯了六組中外紀(jì)實(shí)攝影家的作品與法國(guó)紀(jì)實(shí)攝影大家馬克·呂布《中國(guó)所見(jiàn)》一書(shū)中的若干作品。全書(shū)第一次在中國(guó)大陸全面呈現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影的理念和作品范例，對(duì)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。在此之后，中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影逐漸形成了真正的氣象。

90年代的中國(guó)，在繼續(xù)堅(jiān)定地推行改革開(kāi)放和發(fā)展經(jīng)濟(jì)的國(guó)策之下，進(jìn)入了現(xiàn)代化的快速發(fā)展時(shí)期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面推進(jìn)。同時(shí)，在社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)一步釋放，社會(huì)物質(zhì)水平快速提升的情況下，各種各樣的社會(huì)矛盾和問(wèn)題也漸漸浮出水面。首先是城鄉(xiāng)之間的巨大變化，城鄉(xiāng)之間的剪刀差快速拉大，無(wú)數(shù)的農(nóng)民離開(kāi)土地，貧富差距日益顯著。千年以來(lái)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，在以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為先導(dǎo)的現(xiàn)代化改革中面臨瓦解。中國(guó)的環(huán)境資源，社會(huì)利益分配格局都遭受著前所未有的沖擊。這其中的問(wèn)題在快速發(fā)展經(jīng)濟(jì)思想的遮蔽下，很長(zhǎng)時(shí)間并未引起社會(huì)各界應(yīng)有的關(guān)注，也缺少輿論的監(jiān)督。作為社會(huì)生活鏡子的紀(jì)實(shí)攝影，這時(shí)顯示了它獨(dú)特的作用。一些攝影人通過(guò)自己的努力，推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步，將許多被遮蔽的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題通過(guò)影像加以再現(xiàn)，形象地提醒了全社會(huì)要注意發(fā)展的平衡性。這其中最著名的案例就是解海龍的《希望工程》攝影。作品面世后，引起了全社會(huì)對(duì)中國(guó)落后的教育狀況的認(rèn)識(shí)，切實(shí)地改變了廣大農(nóng)村地區(qū)青少年就學(xué)的條件。這是中國(guó)攝影第一次和社會(huì)生活發(fā)生實(shí)質(zhì)意義上的互動(dòng)，顯示了紀(jì)實(shí)攝影的力量。再一個(gè)就是民間自由攝影師盧廣的《河南艾滋病村》攝影紀(jì)實(shí)報(bào)道。剛開(kāi)放時(shí)，整個(gè)社會(huì)對(duì)這一世界性的威脅社會(huì)安全的疾病反應(yīng)遲鈍，沒(méi)有進(jìn)行積極有效的整治預(yù)防，甚至有些地方官員為了追求政績(jī)而采取信息封閉的政策，導(dǎo)致這種危險(xiǎn)的疾病有迅速蔓延的態(tài)勢(shì)。盧廣在沒(méi)有獲得任何支持的情況下，冒著各種風(fēng)險(xiǎn)，獨(dú)立完成了對(duì)河南上蔡等地艾滋病的攝影調(diào)查，并通過(guò)各種渠道將真實(shí)的情況散播出去。盧廣的攝影，引起國(guó)家相關(guān)部門(mén)的重視，采取積極的補(bǔ)救措施，讓病區(qū)的百姓獲得救助，讓蔓延的趨勢(shì)得以控制，也引起了國(guó)際社會(huì)的廣泛關(guān)注。盧廣的自由攝影師身份，進(jìn)一步讓中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影獲得真正意義上的獨(dú)立的社會(huì)觀看的品格，彰顯了其社會(huì)公器的作用。寧夏攝影師王征的紀(jì)實(shí)攝影《西海固》，則以社會(huì)人類(lèi)學(xué)的方法對(duì)西海固地區(qū)的回族進(jìn)行了完整細(xì)致的考察，讓人們對(duì)這一地區(qū)的自然環(huán)境和人類(lèi)生存狀態(tài)有了完整深入的認(rèn)識(shí)。王征的西海固攝影，是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影走向深化和成熟的標(biāo)志，在方法和操作的層面上堪稱(chēng)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的一塊路碑。侯登科80年代就開(kāi)始拍攝的陜西關(guān)中“麥客”現(xiàn)象，由李媚在90年代重新編輯整理出版，成功地從文本意義上詮釋和豐富了侯登科鏡頭中的“麥客”現(xiàn)象，將其升華為一個(gè)非常優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影范例。

90年代的紀(jì)實(shí)攝影是中國(guó)攝影最重要的成就，它基本完成了中國(guó)攝影在文化和功能性上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折。它甚至可以說(shuō)是一場(chǎng)攝影運(yùn)動(dòng)，無(wú)論從題材的廣泛性和社會(huì)的參與性上都可圈可點(diǎn)，而且從中誕生了一大批優(yōu)秀的攝影人和作品群。如安哥的《生活在鄧小平時(shí)代》、張新民的《股瘋》、王福春的《火車(chē)上的中國(guó)人》、趙鐵林的《她們》、陳錦的《四川茶鋪》、晉永權(quán)的《儺》、黃一鳴的《海南故事》、楊延康的《鄉(xiāng)村天主教》、袁東平的《精神病院》、林水惠的《東北人》、于全興的《貧困母親》等等。這批攝影人及其作品，讓中國(guó)的攝影走上了一個(gè)全新的高度，為巨變的中國(guó)留下清晰的歷史身影。

2.沙龍攝影

沙龍攝影是歐洲一百多年前的一種攝影展覽制度，是由歐洲文藝復(fù)興后具有官方色彩的繪畫(huà)展覽制度移植過(guò)來(lái)的。沙龍的主要的內(nèi)容是指藝術(shù)家參展、評(píng)委會(huì)審評(píng)的評(píng)選機(jī)制。沙龍的官辦色彩和相對(duì)利益平均的選拔規(guī)則，讓沙龍的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)顯得保守，甚至有些媚俗。19世紀(jì)末，歐洲攝影家們移植沙龍展覽體制時(shí)，曾經(jīng)短暫起到提升攝影社會(huì)地位的積極作用，但很快即陷入唯美保守的沼澤，并迅速被新攝影技術(shù)支撐下的各種新攝影流派邊緣化。沙龍于是成為一種攝影愛(ài)好者自?shī)首詷?lè)的、借名銜等級(jí)晉升吸引人參與的游戲，但其唯美的特征則一直保持。

沙龍攝影對(duì)中國(guó)攝影一直具有深刻的影響。上世紀(jì)30年代，當(dāng)攝影成為中國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)消費(fèi)之時(shí)，其中的許多人就開(kāi)始積極參加國(guó)際上的沙龍攝影比賽，而且在各種比賽中所獲得的成績(jī)也十分可觀。如郎靜山從1931年至1948年，十七年中他“累計(jì)入選國(guó)際沙龍300余處，數(shù)量為千幅之上”⑤。中國(guó)攝影師在國(guó)際沙龍上所向披靡的法寶是以中國(guó)的古典水墨畫(huà)意取勝，這也符合西方沙龍一貫的模仿繪畫(huà)的美學(xué)傳統(tǒng)，因而獲得慨然接納。“打龍”一詞，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影師參與沙龍?jiān)u選的行話。郎靜山等人“打龍”的驕人成績(jī)，也進(jìn)一步鼓勵(lì)了中國(guó)攝影師原本就屬意的畫(huà)意美學(xué)選擇，后來(lái)進(jìn)而形成中國(guó)攝影幾十年來(lái)的一條傳統(tǒng)脈絡(luò)。這一傳統(tǒng)后來(lái)因戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的社會(huì)動(dòng)蕩而有所衰落。但移師臺(tái)灣的郎靜山，仍然繼續(xù)這一傳統(tǒng)。另外，香港也沒(méi)有中斷這一傳統(tǒng)，甚至在上世紀(jì)50至80年代之間高度繁榮。

“文革”之前的中國(guó)內(nèi)地由革命政治宣傳攝影一統(tǒng)天下，原有的沙龍畫(huà)意攝影則假以宣傳祖國(guó)大好河山之名義低調(diào)存在，像黃翔的《黃山雨后》等。1976年后文藝禁忌解除，沙龍美學(xué)風(fēng)格的攝影又借機(jī)迅速出現(xiàn)。1979年7月，香港的沙龍攝影大師陳復(fù)禮在中國(guó)美術(shù)館舉辦了個(gè)人攝影展。這個(gè)展覽對(duì)剛剛復(fù)蘇的大陸攝影產(chǎn)生了巨大的影響，因?yàn)殚L(zhǎng)期饑渴的內(nèi)地?cái)z影界對(duì)外面的世界孤陋寡聞，陳復(fù)禮的香港身份在當(dāng)時(shí)代表了一種“國(guó)際”的象征，而“國(guó)際”對(duì)當(dāng)時(shí)的大陸中國(guó)人來(lái)說(shuō)就是現(xiàn)代的同義詞，于是讓內(nèi)地的攝影師認(rèn)定其就是效法的榜樣。陳復(fù)禮的攝影確實(shí)也是當(dāng)時(shí)沙龍風(fēng)格攝影的最高成就，而且和舊式的中國(guó)畫(huà)意攝影有所不同。他以精良的色彩質(zhì)感表現(xiàn)，和具有攝影本體美感的光影效果，區(qū)別于郎靜山等完全平面感的舊式畫(huà)意。這些都表達(dá)了一種時(shí)代感，獲得人們普遍的認(rèn)同。

沙龍美學(xué)風(fēng)格的攝影經(jīng)過(guò)上世紀(jì)80年代的培育期，進(jìn)入90年代以后，隨著攝影社會(huì)普及化的迅速擴(kuò)大，和以官方主辦的全國(guó)攝影藝術(shù)展覽為代表的類(lèi)似沙龍?jiān)u選制度的引導(dǎo)，開(kāi)始成為大陸攝影的大氣象。全國(guó)各地各種各樣的攝影比賽此伏彼起，并隨著各地區(qū)招商引資需要文化搭臺(tái)的策略，成為這種策略前奏的主要方式。另外，那些先富起來(lái)的階層，則需回填曾經(jīng)貧窮的記憶和實(shí)踐想象中的西方現(xiàn)代生活方式，開(kāi)始以各種現(xiàn)代消費(fèi)的器物和方式來(lái)武裝自己。旅游、自駕車(chē)、音響和照相機(jī)都是這系列符號(hào)的必選之項(xiàng)。攝影，還可以添加上藝術(shù)身份的色彩，滿(mǎn)足虛榮，于是一場(chǎng)全民性的攝影開(kāi)始迅速普及。這種現(xiàn)象在此前70年代的日本也曾出現(xiàn)過(guò)，在同期的香港也如是。對(duì)于擺脫貧困的社會(huì)和人來(lái)說(shuō)，攝影是現(xiàn)代生活的標(biāo)志，是一種高級(jí)的娛樂(lè)。也因此，沙龍唯美風(fēng)格的攝影由于其要求不高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和大眾樂(lè)于接受的唯美趣味，就和現(xiàn)代的日益增長(zhǎng)的大眾娛樂(lè)生活需求十分合拍了。這種娛樂(lè)性攝影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在90年代的中國(guó)一度成為主流攝影比賽的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并在傳媒的鼓噪下標(biāo)榜為高雅的“藝術(shù)”，從某種意義上說(shuō)，這是體制性的美學(xué)選擇。一時(shí)，無(wú)數(shù)的花卉照片、自然景觀照片充斥了各種各樣、大大小小的攝影比賽和專(zhuān)業(yè)攝影雜志，成為現(xiàn)實(shí)中人們視覺(jué)審美趣味最顯著的景觀，也折射出90年代在政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)物質(zhì)享樂(lè)主義氛圍下雙向構(gòu)建的獨(dú)特的中國(guó)文化風(fēng)景。

值得指出的是，整個(gè)90年代中國(guó)攝影的兩條并行的脈絡(luò)，也是不同體制的產(chǎn)物。沙龍風(fēng)格的攝影，呈現(xiàn)的平臺(tái)基本是官方體制的刊物和組織系統(tǒng)，因而確實(shí)具備老“沙龍”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的各項(xiàng)基本特征，稱(chēng)其為“沙龍攝影”，頗符合原意。而紀(jì)實(shí)攝影則因其部分人員的自由身份，顯示了對(duì)體制的游離。

五、觀念攝影和攝影

的市場(chǎng)化時(shí)期（2000—）

1.觀念攝影和當(dāng)代影像藝術(shù)

上世紀(jì)90年代，是中國(guó)藝術(shù)融入全球化的關(guān)鍵時(shí)期。在首都北京，經(jīng)歷過(guò)“’89現(xiàn)代藝術(shù)展”的來(lái)自全國(guó)各地的“流浪”藝術(shù)家聚集在一起創(chuàng)作，形成當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史上有名的“西村”、“東村”現(xiàn)象。北京相對(duì)全國(guó)來(lái)說(shuō)，其文化上的包容性和前瞻性，給了這些在原居住地根本無(wú)法展現(xiàn)自我的年輕藝術(shù)家極大的發(fā)展空間。但中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在此后不久即被市場(chǎng)的因素包圍。在這個(gè)交易場(chǎng)中，購(gòu)買(mǎi)者的審美口味和價(jià)值取向通過(guò)交易深刻地影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形成。包括“政治波普”在內(nèi)，隨著西方買(mǎi)家在90年代的大批購(gòu)買(mǎi)，使其迅速成為市場(chǎng)的寵兒，失去了它原來(lái)的批判精神，成為一種媚俗的商業(yè)產(chǎn)品。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)因是多維度的，市場(chǎng)的因素一直是一個(gè)主要的推手，如果回避這一現(xiàn)實(shí)，只談它的文化成因，把它描述成是一個(gè)自足的發(fā)展系統(tǒng)，顯然是不負(fù)責(zé)任的和回避歷史真實(shí)的。

本身就無(wú)邊界的當(dāng)代藝術(shù)，在90年代后期出現(xiàn)了以攝影手法為媒介的當(dāng)代影像藝術(shù)，而且有越來(lái)越普遍之勢(shì)。這種方式最早源于對(duì)于行為藝術(shù)的記錄，如《無(wú)名山增高1米》等。后來(lái)一些藝術(shù)家在這種完全單純的記錄中，發(fā)現(xiàn)攝影媒介可以產(chǎn)生獨(dú)立的藝術(shù)效果，強(qiáng)化原創(chuàng)行為藝術(shù)記錄的視覺(jué)效果。于是一些行為藝術(shù)家在創(chuàng)意伊始，就開(kāi)始考慮最后結(jié)果的視覺(jué)呈現(xiàn)效果，如蒼鑫《病毒系列：平反的極致》等。還有一些藝術(shù)家直接把攝影放進(jìn)自己的創(chuàng)作，如馬六明的一些自拍作品。漸漸地，攝影成為部分藝術(shù)家越來(lái)越多使用的手段，也開(kāi)始從手段向方式轉(zhuǎn)變，最終導(dǎo)致純粹的當(dāng)代影像藝術(shù)出現(xiàn)。這一藝術(shù)的最大特征是作品在前期的素材準(zhǔn)備和后期的呈現(xiàn)媒介上，都使用攝影手段和攝影材料，但卻絕不遵守?cái)z影的客觀紀(jì)實(shí)要求。作品的內(nèi)容完全是導(dǎo)演、擺布、化妝和裝置并用的共同結(jié)果，類(lèi)似戲劇導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)，但不考慮時(shí)間向度。所以它的藝術(shù)思維又絕對(duì)不是戲劇式的，而是架上油畫(huà)式的，攝影不過(guò)是像繪畫(huà)完成時(shí)的最后一筆。數(shù)字影像技術(shù)也廣泛應(yīng)用在其中，藝術(shù)家利用它來(lái)拼接、構(gòu)成傳統(tǒng)上一次攝影所無(wú)法完成的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和效果，所以當(dāng)代影像藝術(shù)是一個(gè)多媒體的合成藝術(shù)，和原來(lái)意義上的攝影并無(wú)工藝上必然的邏輯關(guān)系。一些藝術(shù)家因?yàn)橐粫r(shí)找不到完整定位自己作品工藝屬性的相應(yīng)語(yǔ)言，于是就說(shuō)自己的作品是攝影，或者是“新攝影”、“先鋒攝影”和“前衛(wèi)攝影”等模糊的稱(chēng)謂，結(jié)果在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)給批評(píng)造成誤導(dǎo)。這里不厭其煩地廓清這種現(xiàn)象的意義，是因?yàn)槭袌?chǎng)已將這種藝術(shù)和攝影緊緊地綁在一起，導(dǎo)致公眾也如此認(rèn)為，非常不利于批評(píng)家對(duì)該類(lèi)藝術(shù)的解讀和分析。由于這種藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的觀念特征，目前大家對(duì)其約定俗成的稱(chēng)謂是“觀念攝影”，但多數(shù)人理解上仍有模糊不清之處。需要指出，如果摒除其中的數(shù)字合成技術(shù)，只是設(shè)計(jì)、擺布、化妝和裝置，然后拍攝并直接呈現(xiàn)，這個(gè)稱(chēng)謂還比較具有科學(xué)定義的合法性，但如果其間摻雜后期的數(shù)字拼接、置換背景和修改原始影像等系列動(dòng)作，還是稱(chēng)其為“當(dāng)代影像藝術(shù)”更為準(zhǔn)確。之所以強(qiáng)調(diào)“影像”二字，是因?yàn)樗械募夹g(shù)改動(dòng)都是建立在最早由照相機(jī)所獲取的原始影像基礎(chǔ)上的。這是根本區(qū)別于繪畫(huà)的基準(zhǔn)點(diǎn)。

“當(dāng)代影像藝術(shù)”和“觀念攝影”從藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新性要求看，是最具當(dāng)代性的藝術(shù)樣式，但當(dāng)代性的意義應(yīng)該更多地指其思想性。從這一維度來(lái)審視這兩種藝術(shù)現(xiàn)象，答案似乎并不妙。多數(shù)藝術(shù)家的作品，把思想資源建立在對(duì)傳統(tǒng)政治意識(shí)形態(tài)和所謂的“國(guó)民性”的顛覆與批判上，但那基本上是些老生常談。尤其是后者，一些影像藝術(shù)家以西方文明的視角來(lái)看待自己的同胞，許多作品中的人物形象猥瑣丑陋，動(dòng)物性十足。這種對(duì)文化主體的疏離感和反感，曾經(jīng)成為部分當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)髦，看上去好像充滿(mǎn)批判性。許多藝術(shù)家熱衷于各種各樣肉體和性器的裸露，好像在隱喻權(quán)力對(duì)生命的蹂躪，其實(shí)這是一種缺乏想象力的無(wú)能。藝術(shù)如果不能勇敢地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，以豐富的藝術(shù)方式對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行參與，那么這種藝術(shù)是不具備真正的當(dāng)代性的。當(dāng)然，作為美學(xué)的藝術(shù)的嬗變要求，但如果失去歷史和現(xiàn)實(shí)生活的依托，則缺少震撼人心的力量，其當(dāng)代性也必然大打折扣。現(xiàn)在，我們看到太多這樣的符號(hào)，如“文革”記憶、毛澤東的形象、中山裝、紅衛(wèi)兵和其程式化動(dòng)作、做沉思狀或靈魂出竅的呆滯人物表情，等等。一種新的陳詞濫調(diào)在市場(chǎng)的推動(dòng)下快速地形成。對(duì)于中國(guó)所面臨的因市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的國(guó)際化問(wèn)題、貧富差距問(wèn)題和環(huán)境問(wèn)題等，此類(lèi)問(wèn)題在當(dāng)代藝術(shù)中都缺少應(yīng)有的足夠的關(guān)注和回應(yīng)。這些都暴露了所謂當(dāng)代影像藝術(shù)和觀念攝影的貧血狀態(tài)和畸形的市場(chǎng)特征。

2.瘋狂和泡沫的市場(chǎng)

當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)化是世紀(jì)之交以來(lái)的最新動(dòng)向，現(xiàn)在已然呈現(xiàn)為燎原之勢(shì)。北京、上海和南京等地都出現(xiàn)大批的經(jīng)營(yíng)藝術(shù)品的商業(yè)機(jī)構(gòu)，一些畫(huà)廊集中的區(qū)域也紛紛以創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地的概念出現(xiàn)，如北京的大山子798藝術(shù)區(qū)。這些早期的藝術(shù)家聚集地，現(xiàn)在越來(lái)越染上資本的色彩，那里的日常話題早就從藝術(shù)轉(zhuǎn)移到價(jià)格和行情。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，一個(gè)充滿(mǎn)掘金色彩的“中國(guó)概念”也在全球形成。一些對(duì)中國(guó)有所了解的西方藝術(shù)商人，自新世紀(jì)以來(lái)開(kāi)始炒作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。他們把目前低廉的中國(guó)藝術(shù)品當(dāng)作原始股票，期望隨著中國(guó)在經(jīng)濟(jì)文化全面成功取得類(lèi)似歐美一樣的話語(yǔ)權(quán)時(shí)增值獲利。他們是中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的最早啟動(dòng)者，而且?guī)?dòng)了中國(guó)國(guó)內(nèi)以獲利為主要訴求的藝術(shù)品收藏市場(chǎng)。由于國(guó)內(nèi)個(gè)人財(cái)富的增長(zhǎng)，一些暴富人的閑置資本也青睞藝術(shù)品的收藏，作為他們資本保值的最安全庫(kù)存。在投資收藏中國(guó)水墨繪畫(huà)和油畫(huà)兩個(gè)高潮過(guò)后，當(dāng)代影像藝術(shù)和攝影作品成為他們目前收藏投資的新一輪目標(biāo)。顯示這一狀況的是越來(lái)越炙熱的此起彼伏的國(guó)內(nèi)外中國(guó)藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì)。它帶來(lái)了正負(fù)兩方面的效果：一方面它提升了中國(guó)藝術(shù)的地位和價(jià)值，為中國(guó)擴(kuò)大了國(guó)際影響和刺激啟動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)品的市場(chǎng)；另一方面它又將藝術(shù)徹底商業(yè)化。而且，這些在拍賣(mài)會(huì)上的業(yè)績(jī)有虛高的嫌疑和泡沫化的傾向，因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)并未有一個(gè)合理的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有一個(gè)真正從社會(huì)基層產(chǎn)生的藝術(shù)品收藏需求群體，也就是說(shuō)，并沒(méi)有一個(gè)在拍賣(mài)會(huì)這樣的二級(jí)市場(chǎng)之下的、以經(jīng)濟(jì)代理人方式運(yùn)作的畫(huà)廊的一級(jí)市場(chǎng)。沒(méi)有基礎(chǔ)支撐的天價(jià)拍賣(mài)會(huì)，必然是少數(shù)人之間的財(cái)富游戲，它所激勵(lì)的不是一個(gè)以文化作為價(jià)值依據(jù)的藝術(shù)品市場(chǎng)，而是投資人牟利暴富的渴望。這對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的影響更為負(fù)面，讓他們忘記藝術(shù)創(chuàng)作的精神追求，成為以投機(jī)的心理不斷制造贗品和復(fù)制品的商品生產(chǎn)者。無(wú)窮無(wú)盡的“政治波普”藝術(shù)和專(zhuān)門(mén)尋找西方買(mǎi)家感興趣的“中國(guó)”場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)攝影作品的出現(xiàn)，就是最好的例證。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的進(jìn)一步增強(qiáng)，其文化的自主性也必然相應(yīng)的有所提高。但經(jīng)濟(jì)全球化所帶來(lái)的文化全球化，則是我們必須從現(xiàn)在起就要高度警惕的趨向。如果我們放棄應(yīng)保持的批判精神和獨(dú)立的文化立場(chǎng)，未來(lái)將不會(huì)樂(lè)觀。

①指當(dāng)時(shí)在城市就業(yè)的知識(shí)青年和插隊(duì)回城的知識(shí)青年。

②參見(jiàn)孫文憲文章，載《現(xiàn)代攝影》1986年第1期。

③載《現(xiàn)代攝影》1986年第1期。

④黃少華：《紀(jì)實(shí)攝影是一種獨(dú)立的攝影形式》，載《攝影》叢書(shū)（2）1989年版，第79頁(yè)。

⑤《攝影大師郎靜山》，中國(guó)攝影出版社2003年版，第100頁(yè)。

（作者現(xiàn)為自由撰稿人）

責(zé)任編輯 金寧