中國畫的意境

意境起源于“境”。“境”作為美學范疇最早出現于假托唐人王昌齡的《詩格》之中。作者在《詩格》中將“境”分為三類：物境、情境和意境。他說：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”按葉朗對此的概括，在這三種境界中，物境指自然山水的境界，情境是指人生經歷的境界，意境是指內心意識的境界。

后來，皎然也講“境”或“境象”，他在《詩議》中說：“夫境象非一，虛實難明”認為“境”與“象”是不同的概念，境是虛，象是實。但要注意的是，兩者雖有虛實之別，卻是融合在一起的，很難分清；他的《詩式》中也有《取境》一節，說：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”對“境”作出更為明確界定的是劉禹錫，他在《董氏武陵集記》中說：“境生于象外”，指出藝術意境所具有的“象”與“境”是兩個不同的層面，“境”離不開“象”，但又不等于“象”，“境”是超越于畫面物象的、藏于深層的意蘊。

較早地在繪畫領域探求“境”的是郭熙，他在《林泉高致》中說：“及夫境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”至此，境界作為一個美學范疇才被正式引入繪畫領域。笪重光在《畫筌》中比較全面地論述了意境理論，他的最大貢獻是對意境作了美學分類。他將意境分為實境、真境、妙境、神境等。其中，實境是指描繪逼真的境界，讓人可游可居，心曠神怡；真境即是化多為少，簡練概括；妙境就是指空白之美、虛空之美；神境就是會境通神，合于天造。

其后，一些學者對繪畫領域的境界作了研究，使境界的理論得到了進一步的豐富。惲壽平在《南田論畫》中多次提及：“意貴乎遠，不靜不遠也；境貴乎深，不曲不深也。”；布顏圖在《畫學心法問答》中也有多處提及境界：“情景者，境界也。古人云：‘境能奪人。’又云：‘筆能奪境。’終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，可以暢觀者之懷?境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒?吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?”

總而言之，中國山水畫的最高目標即是意境，這種意境有著豐厚的文化底蘊，它來自中國傳統的道家美學和佛教的禪宗美學精神。意境是一種發自心靈、來自魂魄的藝術觀照，它是用心靈之火去點燃外在物象，是審美主體對審美對象的一種移情。由于藝術家主體激情的投射與照耀，客觀物象的形式、神態被“內化”和“變形”。此時的“物象”不斷地被虛理入情，也就是說自然山水的形貌改變了它原初的狀態，變為主體精神外化的藝術符號。在此，一方面自然山水被人化與主體化，另一方面人也被對象化，意境即是心化的對象。此時我與物、主與客完全融為一體，猶如難分“莊周夢蝶”還是“蝶夢莊周”，進而達到了物我兩忘的境地。意境之所以“可遇而難求”，就在于“境”難盡“意”（心）。因此，意境必然經過“衣帶漸寬”的砥礪，而后方至“燈火闌珊”的豁然，這是藝術家歷盡滄桑后的靈感涌現。藝術家只有以深厚的文化底蘊與美學功力，由生思經感思至取思，進而超越有限的物象才能為觀者描繪出一幅幅動人心魂的“意境”。這是藝術家終其一生所孜孜以求的美學極致。

（作者單位：湖南師范大學美術學院）

責任編輯 韋平