“歷史”與“文學”的共構

[摘要]當代文學史寫作自“重寫文學史”浪潮興起后，就一直是文學史研究的熱點話題。由于時間上的近距離，當代文學的歷史書寫_直存在著變動性乃至對于書寫者的挑戰性。從當代文學本身的歷史、現狀出發，并結合已有的文學史寫作，進而對當代文學史書寫問題進行反思。

[關鍵詞]當代文學；當代文學史；書寫。

[中圖分類號]I209 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372(2007)04-0110-06

也許，僅僅簡單以“歷史”與“文學”的方式描述當代文學及其歷史書寫會失去當代文學自身的本來面貌，因為，在當代文學的歷史構造中，“文學”常常發生文化意義上的泛化以及后來者的視野，會使當代文學呈現另一番面貌。當代文學本身天然的近距離以及不斷演進的軌跡，已使當代文學研究和文學史寫作在缺乏歷史沉積的過程中，常常表現出一種相應的不確定性。然而，作為一門與現代大學教育體制有密切關系的學科，當代文學無論從學科建設還是從顯現歷史的角度上看，都需要不斷進行“經典化”的檢視，并在不斷探索新途徑的基礎上進行真正意義上的“重新書寫”，而本文“歷史”與“文學”的共構所要闡釋的內容也正與此相關。

考察當代文學及其歷史書寫，即當代文學史寫作的系列相關問題，首先必須明晰的是當代文學的涵義及其生成的過程，不過，作為一個隱含的前提，則是當代文學與當代文學史之間存有的差異。毋庸置疑，當代文學史應當是當代文學的文本書寫，它的敘述形態、史家的主體情懷特別是要揭示當代文學在“當代”范疇內展開的邏輯關系，都使得它與真正原生態意義上的當代文學區別開來，不但如此，從一種歷時性的角度衡量，當代文學史由于治史者本身的“客觀限制”，也必然會以“年代”的方式(比如，當代文學史最是要注明其寫作截至哪一年)滯后于內容更為廣闊的當代文學。但是，作為一個約定俗成的說法或者至少是意識印象則是，我們平常所說的當代文學與當代文學史并沒有什么過多的差別。究其原因，除了大學教育體制以及文學史已將雜亂無章、充滿偶然的歷史進行了一次適合人們閱讀的歷史重組之外，關鍵還在于“文學史”及其“經典化序列”確立過程中，賦予自我的歷史性權力。這樣，在審慎地看待兩者的交叉與區別之后，我們不難得出：妄圖以文學史的眼光，追逐當代文學的腳步并進一步走向開放性的歷史空間，總是一件難以確定、底氣不足的事情，因此，對于眾多研究者而言，在反復權衡可信度之后，總會將目光再次轉向“歷史”。

與英文contemporaly literature不同的是，在本土特定的話語場特別是主流話語體系當中，中國當代文學并不是一個被自然賦予的，指代“當前”、“當下”正在發生、進行的文學，即中國當代文學中的“當代”并不僅僅從屬于一個時間范疇，而是一個具有特定歷史、性質特征、社會內涵的概念，它與傳統文學史劃分的古代文學、近代文學、現代文學一起，構成了中國文學史不同性質的發展階段；與此同時，作為一次概念的生成與知識譜系的展開，意識形態話語與特定歷史時期的文藝政策又為其最終出現預設了“規訓”的前提和范圍。

盡管，長期以來，人們一直習慣在套用當代文學這一概--念，并在不斷探究其內在的性質的過程中，對其命名產生了“越界性”的質疑，但是，對于當代文學在中國特定歷史條件下是如何被“構造”出來的前提，卻一直沒有得到應有的重視，自然，這是不利于當代文學以及與其有著天然關系的當代文學史研究的。在經歷多年的研究和細致清理史料的基礎上，洪子誠先生在《“當代文學”的概念》—文中曾令人信服地對當代文學的概念生成、發展乃至斷裂進行了描述。在文章中，洪子誠曾指出：當代文學這個概念和現代文學一起，出現于20世紀50年代中后期，而在此之前有關“五四”以來的新文學的文學史論著和作品選，大多使用“新文學”的名稱。這種表面看似突然的更替，其實是有其自身的內在邏輯演變規律的。

由于建國之后相當長的一段時間內，從20世紀40年代初期延安文藝整風和文學實踐中“獲取”與“提升”的文藝政策成為當時文藝界的指導思想，因而，當代文學無疑是與40年代的文藝政策特別是領導者的“講話”有著“直接淵源”的繼承關系。作為出版于20世紀50年代初期，常常被視為是“第一部”“力圖以毛澤東《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》為指導”的新文學史，即王瑤先生的《中國新文學史稿》，雖然，在具體寫作上“力圖”貫徹《新民主主義論》中的文藝指導思想，但是，這本文學史在具體作家、作品的選取與品評上，卻總是顯有一種“不徹底性”，因而，它在出版之后不但多次受到批評，而且，這種批評的本身也為再度貫徹“思想”，進行符合時代潮流的文學史寫作的出現營造了“空間”。

在可以作為建國之后長期指導當時文藝政策和文藝事業的《新民主主義論》，《中國革命和中國共產黨》、《在延安文藝座談會上的講話》等論著當中，毛澤東曾以“在中國文化戰線或思想戰線上，‘五四’以前和‘五四’以后，構成了兩個不同的歷史時期”等論斷區分了“舊民主主義革命”、“新民主主義革命”以及未來要達到的“社會主義”的幾個階段，而且，這幾個階段漸次發展的等級含義在當時都是不言而喻的——在不斷“減縮”概念的基礎上，以對應著“新民主主義性質”的現代文學來取代“新文學”的概念，正是后來組織編寫《中國現代文學史》的初衷和文學史敘述的一種“落實”。當然，對于建國以后的文學，由于已經可以從社會主義性質的角度予以論證，因而，“‘當代文學’所確立的文學評價體系，是從意識形態和政治觀念上來估斷文學作品的等級。由此得出的結論是，當代的‘社會主義文學’不僅是封建、資產階級文學難以比擬的，而且也比‘新民主主義性質’的文學勝出一籌”，所以，在歷經“社會主義改造”、文藝界幾次重大斗爭的勝利之后，以新的名稱指代具有社會主義性質，并已經取得實績的“建國后文學”即當代文學，就成為了一種歷史的必然。而與此相應的史實則是，在經歷兩次文代會的鋪墊之后，周揚在1960年召開的第三次文代會上所作的《我國社會主義文學藝術的道路》的報告中，以正式文件的形式確立了1949年以來當代文學的社會主義性質，也確然反映了這一歷史變化過程。此后，就是當代文學史紛紛以教材和論著的形式出版，從而以文學史的書寫方式賦予并完成了當代文學的歷史“構造”過程。

由以上論述可知，當代文學及其歷史書寫總是難以擺脫社會文化意義以及及時性層面上的評價，而當代文學在相當長的書寫過程中。進行極具意識形態意義的取舍、評價與曲筆，也在事實上，驗證了當代文學的“文化時評性”(這一點，對于晚近的當代文學也同樣適應)。然而，必須指出的兩個問題則是：第一，可以邏輯推演的是，最早的當代文學史勢必要以突出“主題”、重視“題材”甚至圖解文藝政策為其基本敘述模式，而事實上，最初的幾本當代文學史如華中師范學院文學系的《中國當代文學史稿》、山東大學中文系編著的《1949—1959中國當代文學史》、中國科學院文學研究所的《十年來的新中國文學》都提供了一種陳陳相因的寫作模式；而在經歷了文革時期的文學史極端化書寫以及文革之后的文藝政策的調整之后，判別社會與文學的標準已經變得四分五裂，因此，盡管現代文學、當代文學的概念還在使用，但更多的是從屬于一種時間上的概念。這時，對于“當代文學”而言，1949年至1978年期間文學發展所具有的相對獨立的階段性、新時期文學不同于以往的獨立性以及可以反思的空間，都使得類似“重寫文學史”的呼聲得以萌生，當然，有關這一問題，其內在的因素遠比以上的論述更為復雜。第二，是文學史生來就帶有的“教科書”意識。由于文學史與現代民族國家的政治權力運作有著相當密切的關系，甚至在某種程度上，文學史學科本身的興盛就是建立民族國家歷史神話體系和意識形態運作的重要途徑，因而，文學史的教科書原則在我國文學史編纂的過程中具有由來已久的“歷史基礎”；但具體到當代文學史寫作之中，我們又必須注意的是文學史在文學生產體制特別是文學體制本身催生下的事實：盡管由于時間的距離，對文學的研究并未得到歷史性的確定，但同樣是因為時間的原因，對于以“厚古薄今”和集體寫作形式出現的當代文學史寫作而言，就需要在匆忙借鑒當時前蘇聯文學史現成寫作模式的基礎上進行大部頭的寫作。而緊密聯系實際，以政治性、當代性的方式嵌入歷史敘述甚至緊跟文藝界斗爭、加強文學史作為教科書的教化功能，就成了當代文學史寫作的潛在規則及其主題線索。進入新時期以后，雖然文學史作為文藝斗爭的“記錄”已經在反思中予以消散，但文學史具有的教科書意識并沒有得以根除，而這一點，不但是是時至今日，我們遲遲沒有看到完整意義上的審美文學史出現的重要原因，同時，也無疑可以在“重寫文學史”的理論爭鳴中得以證明。

既然，關于當代文學的發展及其文學史“構造”等一系列問題都最終指向了“重寫文學史”，那么，對于“重寫文學史”的梳理及其實績考評就成為了一種研討的邏輯。但作為一次歷史的反思特別是從廣義的視野予以審視，“重寫文學史”不但是當代文學與其歷史書寫差異的必然結果，同時，也無疑是文學史在“行走”的過程中，以當代性視角重新面對歷史和當代性視角代表“今天”最高認識的歷史結果。

盡管，作為一種理論倡導與歷史實踐，“重寫文學史”是在1988年《上海文論》組織的專欄討論中為學界所熟知并引起強烈反響的，但其現實背景和醞釀過程卻包含了20世紀80年代國外、香港等地“重寫文學史”浪潮的潛在影響，以及對80年代中期分別出現于北京、上海的關于“20世紀中國文學”和“新文學整體觀”提法的呼應與延續。當時，“重寫文學史”專欄的主持人陳思和、王曉明在“主持人對話”中曾提出要從兩個方向多作努力：“一是以切實的材料補充或者糾正前人的疏漏和錯誤，二是從新的理論視角提出對新文學歷史的個人創見。”而他們最終的目的則是“在于探討文學史研究多元化的可能性，也在于通過激情的反思給行進中的當代文學發展以一種強有力的刺激。”

由于“重寫文學史”是建立在對以往文學史面目雷同反思、不滿的基礎之上，并最終將文學史研究與寫作指向為一種無限性的歷史化過程和不斷進行的“當代性”行為，所以，“重寫文學史”除了在實際上含有“第一是‘重寫’，第二是‘文學史’，第三是‘重寫文學史’。”這三層意思外，它更重要的是在于…重寫文學史’不是一句空話，對一段時期的文學史的重新評價，歸根到底就是對這一時期的作家作品的重新評價。”“重寫文學史”的討論自1988年第4期于《上海文論》開始，到1989年第6期結束，一共開設9期專欄，所刊載的文章以及涵蓋的范圍涉及重寫的理由、理論現象與批評現象、對作家作品的重讀重寫等問題。它的適時出現，無論是對傳統文學史觀的沖擊，還是企圖更新的渴望、蓄意顛覆的策略，都在學界產生了重大影響。然而，隨之而來的問題則是：隱含在“強調從我開始，從零開始”中的歷史虛無主義色彩以及妄圖將文學從政治的束縛中解放出來，倡導純審美的文學史寫作。最終卻選擇了“政治化色彩”極濃的評價方式，都使其在矯枉過正的過程中存有理想化傾向，而“重寫”的倡導并沒有為新文學史提供宏觀的構想，沒有在理論上出現比較合理的構想，都使“重寫文學史”在最終產生“‘重寫’仍流于經驗性的否定而終無真正堅實的建設，再度發現否定者仍在被其‘否定’的那個視野中”的隱憂。果然，在特定情境下結束的這場對以往文學史觀念及其模式進行大膽挑戰、強烈刺激的“重寫”之后，90年代的“重寫文學史”不但發生了陣地(由上海到北京)的轉移，而且，在大文學史打通整合的觀念下，“重寫文學史”變成了一種沒有明確口號的實實在在的行為。

“重寫文學史”無疑是一種歷史主義行為，因而，無論從何種角度上說，它都應當是每一位文學史研究者的“宿命”，不過，對于中國特定的當代文學史書寫而言，它所面對的是一部需要不斷修改、完善、填充的文學歷史。它自身的超越意識使其在面對“文學性”匱乏的當代文學時顯得尤為重要，而且，或許也只有不斷處于變動的當代文學，才能為這種歷史書寫賦予無限廣闊的生命意識并進而將與此相關的當代意識、理論認知、體系建構以及治史方式指向未來。

以誕生于20世紀90年代并普遍被視為可以代表“重寫文學史”實績的兩部當代文學史洪子誠的《中國當代文學史》和陳思和的《中國當代文學史教程》為例。洪子誠的《中國當代文學史》是他在反思以往當代文學史寫作方式基礎上完成的一部力作。從史家個人旨趣的角度上講，洪子誠在《中國當代文學史》前言部分曾以如下的方式強調個人的編寫原則和寫作立場：“對于具體的文學現象的選擇和處理，表現了編寫者的文學史觀和無法回避的價值述析尺度。但在對這些文學現象，包括作家作品、文學運動、理論批評等進行述評時，本書的重點不是對這些現象的評判，即不是將創作和文學問題從特定的歷史情境中抽取出來，按照編寫者所信奉的價值尺度(政治的、倫理的、審美的)做出臧否，而是努力將問題‘放回’到‘歷史情境’中去審察。也就是說，—方面、會更注意對某一作品，某一體裁、樣式，某一概念的形態特征的描述，包括這些特征的演化的情形；另一方面，則會關注這些類型的文學形態產生、演化的情境和條件，并提供顯現這些情境和條件的材料，以增加我們‘靠近一歷史’的可能性。”這無疑是帶有求真求實學術品格和史家意識的一種寫作觀念。事實上，洪子誠在這部文學史的具體敘述中也確實融客觀、冷靜敘述的格調為一體，并在追求完整修復歷史的“信史”敘述的訴求中，將史家的“主體性”(即整體上的個人修史方式)以微言大義、寓意深遠的方式加以呈現，從而在委婉中見銳利、穩健中見鋒芒的敘述過程中，體現出史家通透的審視眼光、勇銳的學術人格以及知識素養和精神追求。

具體到當代文學發展的歷史脈絡、敘述體例特別是文學生產和文學體制等問題上，洪子誠的《中國當代文學史》更是為當代文學史研究提供了開創性的范例和為人稱道的突破。雖然，在前言中，作者曾多次提到本書在“20世紀中國文學”廣泛使用的前提下依舊按照1949年以后的中國文學為當代文學的權宜分法，但在具體論述中，洪子誠卻站立在90年代學術制高點上，處處以20世紀的研究視野甚或“世界文學”的視野去描述當代文學作為“社會主義文學”這一獨立的階段及其內在的演變和差異，其中，對于當代文學相對于40年代發生的“文學的轉折”(即第一章)以及50年代至70年代文學的規范和文學環境、文學一體化的全面實現和最終解體，洪子誠都在其文學史中提供了令人信服的闡述。關于區別以往的對于新時期的文學采取“80年代以來的文學”的論述特別是對于部分作家的論述(如趙樹理)、文學一體化中文學的多層面、復雜的動態過程都尤為精彩。當然，由于作者過于追求歷史本真敘述的理想，往往造成了客觀化述史與主觀價值判斷之間存在某種不和諧的傾向；而前言關于編寫原則論述時所談到的“在這里，究竟選擇何種文學作品作為研究對象，進入‘文學史’，是個首先遇到的問題。盡管‘文學性’(或‘審美性’)的含義難以確定，但是，‘審美尺度’。即對作品的‘獨特經驗’和表述上的‘獨創性’衡量，仍首先應被考慮。但本書又不一貫地堅持這種尺度……”都在某種程度上表達了敘史過程中會出現的猶猶豫豫以及尺度運用的粗疏；此外，上下編書寫并不均衡，人為的教科書意識也使得《中國當代文學史》本身存有尚待提升的問題空間。

同樣代表“重寫文學史”實績和20世紀90年代當代文學史寫作成就的還有陳思和的《中國當代文學史教程》。建構于“開放性”和“整體性”兩大特點基礎之上的《中國當代文學史教程》既是陳思和以往理論研究的一次總結，同時，也無疑是其研究的一次實踐。在《教程》的前言中，陳思和曾以闡述他對“中國20世紀文學史構成之三層面”，即“作品、過程和精神三位一體的學科結構”理解的基礎上，表達隱含于《教程》之中兩個重要的闡釋支點一文學審美藝術性和知識分子人文傳統，從而向傳統文學史治史觀念發起挑戰。其中，“文學審美藝術性”既是為了滿足教學中讓學習者“從審美欣賞的層面上領悟現當代文學的存在價值”，同時也無疑是文學史“今天化書寫”之后對文學本體回歸的一種呼召；而對作為隱含于20世紀文學之中“知識分子人文傳統”的強調，不但在于其自身所具有的價值取向，而且，對它的闡釋還在于當下知識分子的“崗位意識”以及由此而可以承傳的“人文傳統之流”，而以“多層面”、“潛在寫作”、“共名與無名”特別是以“民間”為理論核心的關鍵詞使用，就是二者結合之后的“歷史化結果”。通過對“民間”(包括“民間文化形態”、“民間隱形結構”、“民間理想主義”)、“潛在寫作”等關鍵詞的使用，陳思和《中國當代文學史教程》的突出特色就在于著者對文學作品的選擇和對作品內涵的闡發。針對以往的當代文學史總是過分強調文學的外在統一性和一般是以文學運動、創作思潮為主要線索，特別是在意識形態制約下形成的文學“一體化”格局(如20世紀50至70年代文學)，陳思和將關注的重心轉移到對當代文學作品的“多層次”、“多角度”的發掘和具體闡述上，從而期待在多義性的闡釋中使文學史觀念達到“內在的統一性”并進而展現文學史的豐富性、復雜性。比如，對處于自覺狀態和不自覺狀態完成、在特定時代氛圍下無法得到公開發表的“潛在寫作”，陳思和認為：“‘潛在寫作’的相對概念是公開發表的文學作品，在那些公開發表的創作相當貧乏的時代里，不能否認這些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學水平。潛在寫作與公開發表的創作一起構成了時代文學的整體，使當代文學史的傳統觀念得以改變。這也是時代‘多層面’文學的具體內涵。”以“共時性的文學創作”為敘史軸心，不但是要以“結構”的方式構筑起新的文學創作整體觀和再現“中國新文學史研究的整體觀”，而且，更為重要的是要以“解構”的方式打破以往文學史一元化的整合視角，從而在多元化和開放性的文學史觀念和方法論下呈現文學史的另一番景象。

然而，隨之而來的問題就是由于過分倚重“民間”等關鍵詞可以牽起當代文學的發展線索，便常常會以生硬、過度的闡釋對應預設的理論前提。而存于“民間文化形態”、“民間隱形結構”、“民間理想主義”以及“共名和無名”之間的不均衡使用和先驗的指代文學主潮和時代文學也往往會造成一種閱讀后的質疑；同樣的，以“結構”為基礎、“解構”為目的的文學史構成觀，雖然可以浸潤編者強烈的主體情懷，但在這種具有主觀想象甚或“六經注我”的邏輯推演下，所要追求文學史豐富性和復雜性的目的正是以遮蔽傳統文學史觀下當代文學史的經典化作品為前提的，比如：對于在以往當代文學史中已經成為經典的“三紅一創”、“青山保林”(即：《紅旗譜》(梁斌)、《紅日》(吳強)、《紅巖》(羅廣斌、楊益言)、《創業史》<柳青>、《青春之歌》(楊沫)、《山鄉巨變》(周立波)、《保衛延安》(杜鵬程)、《林海雪原》(曲波)等8部長篇小說)，《教程》僅提及3部，由此被質疑的是，《教程》是否全面而真實地反映了當代文學的基本面貌，盡管，這種帶有作品選式的文學史寫作模式，會更利于本科生的學習以及目前教師的授課機制。

顯然，“重寫文學史”在中國話語場中對于當代文學的意義是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”傾向，不但可以使“文學史”回到“文學自身”得到一定程度的實現，而且，以主體情懷駕馭客觀歷史的渴望，對于當代文學的歷史書寫也提供了多元化的構想以及方法論上的開放性知識型構。

如果說當代文學史寫作在20世紀90年代已經出現了“良史”，那么，接下來的歷史書寫以及文學研究則應當是如何在今天化的視野中，以不斷甄別、篩選史料的方法盡量切入當代文學的研究以及完善當代文學的歷史書寫。可以想象的是，隨著新時期以來外來文藝理論的介入與本土的沉積，諸如“結構主義”、“新歷史主義”等理論已為學界所熟識并適當地應用到創作甚至歷史的寫作之中，它們的出現無疑會為歷史書寫和文學研究帶來種種契機。當然，當代文學以及當代文學史的活力，更在于它是一門形態始終無法完整、封閉的學科，當代文學本身具有的不確定性以及其本身相對缺乏經典的沉積，都使其更容易接受研究者主體意識的注入以及研究方法上存在的多種可能性。因此，筆者以為：無論是克羅齊的名言“一切歷史都是當代史”，還是克林武德那句常常為人質疑的論斷“一切歷史都是思想史”，只有在針對于當代史的時候才會充分發揮自身的效力，畢竟，當代史的“當代”，以及渴望駕馭“當代”都更易體現上述內容。

承接上述論證，不難明確，當代文學及其歷史書寫一直是一柄機遇和挑戰并存的“雙刃劍”，而中國當代文學在一個特定歷史時期發生，它的時代背景、本土化色彩甚至是隨著時間的推移，已經越來越“不合時宜”的時間范圍，都使其必須建構在一種“矛盾特殊性”的基礎之上的現實又加重了這種困境。當然，為了能夠將理論問題探討得更加深入一些，或許我們有必要重新審視唐弢先生“當代文學不宜寫史”的文章以及由此而引發的系列爭論。在相繼刊載于《文藝報》、《求是》等刊物的文章里，唐弢先生總體以“歷史需要穩定”和“二十世紀中國文學的特殊性”等理由，認為當代文學不宜寫史。以今天對于當代文學史研究不斷深入，文學史寫作種類、數量繁多甚至學術體制等制約因素的眼光看來，唐弢先生的論斷無疑是值得質疑的；不過，作為一個優秀的文學史家，唐弢先生看似保守的提法在今天的意義不但在于傳統意義上的現代文學與當代文學本身具有不可分割性，而且，更為重要的是，他切中了文學史研究與寫作必須要在歷史化、經典化的基礎上，才能較為準確地梳理文學發展脈絡的實質；而當代文學史研究乃至當代文學研究本身雖然會由于自身的流動性、不確定性，以帶有挑戰性的方式吸引大量研究者進入其中施展個體才華，但作為文學史寫作本身一些業已成為本質化內容的潛在規則，卻是任何一位史家所無法徹底逾越的“界限”，因而，從這個意義上講，唐弢先生的觀點在今天依舊具有反思的意義。

從全面掌握現有文學史資料和以整體、宏觀的角度描述當代文學歷史的角度出發，當代文學史寫作最終無疑是一個處于行走狀態并具有強烈“主體性”、“當代性”的“打通整合”式的“文學史文本”。當然，無論這里所言的“整體”還是“打通整合”，都是在充分汲取以往文學史成果和反思以往經驗教訓之后的一次總結性的提法：首先，這里的文學史“整體”觀念是指融合在“二十世紀中國文學”視野中的“當代文學史寫作”。自20世紀80年代中期陳思和的《中國新文學史研究的整體觀》，特別是黃子平、陳平原、錢理群三人合著的著名文章《論“二十世紀中國文學”》發表以來，“二十世紀文學”的提法便在“重寫文學史”的浪潮中成為學界的一種共識；盡管，“二十世紀文學”在最初倡導的過程中，由于只是作為一種宏觀的構想而在某些層面上忽視了其本身應有的一些細部特征，不過，無論就其妄圖打通整合“二十世紀中國文學”的磅礴氣勢，還是在其影響下反思文學史的重讀、重寫以及目前一些學者在著作中將現代文學史的下限延伸到“文革”結束，甚至就是將文學史定名為“中國現代文學史(1919-1997)”，都說明了“二十世紀文學”作為一種潛在的規則已經開始制約了現當代文學史的寫作。因而，即使按照傳統意義上的中國當代文學史是指涉1949年以后的中國文學，但從“二十世紀文學”的視野甚或更大的世界文學視野來看待這一時期的中國文學也勢在必行。事實上。1949年以后的中國文學無論就20世紀50至70年代文學沿襲延安時期文藝政策和作家隊伍的身份過渡，還是80年代以后的中國文學再次繼起“五四”文學的啟蒙意識，以及90年代的文學更是在文學自覺和反思以往文學的基礎上，顯現出一種與世界文學主流對話的可能，這些客觀存在的文學現象都需要我們用一種整體的觀念去觀照1949年以來的中國當代文學。何況，晚近“世紀初文學”的盛行及其與“當代文學”之間的交叉關系，更為當代文學走向未來提供了種種機遇。

其次，所謂“中國當代文學史”的“整體構想”或日“整合面貌”還指其作為一個獨立的整體應當擁有可以貫穿前后的主線。任何一本成功的文學史勢必都會擁有可以支撐自己體系的(內在)邏輯，然而，對于傳統意義上的中國當代文學而言，它的現實境遇往往使其本身常常至少是在一定的時期內，無法以審美藝術這一原本屬于文學生命本質的屬性去進行總結性的書寫。因而，針對這一客觀實際的存在，中國當代文學史勢必要在充分注重其藝術性和經典化的基礎上，尋找新的構架思路。在陳思和的《中國當代文學史教程》中，我們曾經通過其“文學審美藝術性和知識分子人文傳統”以及以“民間”為主要實踐詞匯的文學史思路，發現了重新結構文學史的種種可能。不過，針對以上論述的“民間”概念的前后不均和常常陷于“為我所用”的事實，筆者更傾向于在當代文學史寫作中以體現在作家身上、作品主人公身上的人格心態為主線，并由此達到“文學審美藝術性和人文傳統”并重的構架方式。這樣做的理由不但在于反思文學史寫作的“結構”、“解構”意識及其在—定程度上的缺憾，更在于重視人格心態常常可以發掘出傳統分析法中不能發現的事實以及可以在涵蓋更多作品文字、主人公和作家的前提下，將當代文學史以整體化的視野予以呈現。

當然，在具體明確“整體”觀念的含義之后，隨之而來的問題就是如何解決存在于當代文學中的“斷裂性”問題。這個問題大致可以被視為一個問題的兩個方面：除傳統意義上的中國當代文學本身與中國現代文學之間存有歷史的界限之外，中國當代文學在其自身發展過程中，還依次存在著以“文革”文學為界限的前后“斷裂”現象。其中，對于前者，新中國的誕生以及一系列文藝政策的頒布，無疑是中國當代文學構造的重要前提，然而，這種具有普泛意義的劃分及其歷史書寫，其依據卻是政治與歷史的社會標準，它并不是按照文學史書寫應當按照文學內部演變的規律進行的；同樣的，對于后者，主要原因則是來自20世紀50至70年代文學高度的一體化與80年代以后文學基本按照文學自主的軌跡進行發展之間存在的差異，由此可以推導并成立的則是，20世紀50至70年代文學在主流創作方法上可以被視為是自20年代左翼文學以及現實主義、浪漫主義不斷演變，深化的結果，這種明顯帶有“沒有現代，何來當代”的藝術邏輯演繹，是造就90年代之后部分研究者將現代文學的下限定位于“文革”結束并產生所謂“新界說”的重要內因。

不過，正如當代文學本身都是“二十世紀文學”一個不可分割的部分并與現代文學有著密切的關系一樣，所謂“斷裂性”過程只能是一定時期內文學研究的認識標準，從宏大的“當代文學”或審視“二十世紀文學”的視野中看待問題，所謂“斷裂性”必將會變得簡單起來。這樣，對于受當時意識形態影響極強的20世紀50至70年代文學而言，其書寫似乎更應當注重與建國前文學歷史的銜接以及運用類似“知識考古學”方式注重其知識譜系的生成過程之研究，因為，這一時期的文學如果只注重藝術性，那么，其結果勢必會在面目雷同的前提下陷入“一無所獲”的境地；而對于20世紀80至90年代文學，則應當在注重生成過程中強調文學的藝術性研究特別是“主體意識”的誕生，其中，以審美的方式關注80至90年代文學之間的“斷裂”，重新審視“新時期文學”以及“后新時期文學”等概念，也為20世紀中國文學的結束以及“新世紀文學”的出現提供種種機遇。當然，對于當代文學史寫作而言，無論是哪一時段的文學都必須要與其生存背景緊密相連，而只有以“文學”和“歷史”共構的方式，才會在具體的實踐中與人格心態緊密聯結后成為一個有機的整體，并進而在尊重和關注歷史的前提下盡可能發揮史家的主體情懷。

總之，本文在“當代文學及其歷史書寫”這一話題中，截取了三方面問題進行研討。隨著“世紀初文學”已經在評論界成為一道亮麗的風景，“二十世紀文學”的腳步已然漸行漸遠，當代文學面臨分裂并需要進行重新書寫似乎已成歷史的必然，因此，從所謂反思的角度再次回首“當代文學及其歷史書寫”的誕生，“重寫文學史”的歷史實績特別是當代文學最終在一個世紀的結束中，產生歷史的“分裂”，其關鍵就在于回應一種歷史的機遇。至于其意義，則必將在把握變動紛繁的當代文學歷史中，指向時間上的未來。

責任編輯 王艷芳