郭小川、水華的傾力之作為何失敗

著名電影導演水華，一生從影37年，總共只拍了7部影片，其中卻有4部獲獎：《白毛女》、《林家鋪子》、《革命家庭》、《傷逝》，這每一部影片都被人們津津樂道，久久懷念，“以內涵豐富、思想深刻、形象鮮明、意境雋永、手法細膩、風格質樸清雅而受到觀眾的喜愛和電影界同行的贊賞與敬重?！钡菐缀鯖]有人知道，水華還拍過一部非常失敗的片子，是他自認為“最不成功的作品”，這就是1954年由東北電影制片廠攝制的電影《土地》

《土地》的編劇是郭小川領銜的一個創作組。郭小川雖以詩歌聞名于世，他參與的幾個電影也是很出色的。比如他在60年代寫的藝術性紀錄片《軍墾戰歌》的解說詞，鼓蕩起多少青年的熱血，吸引他們義無反顧地奔赴邊疆？他在57年創作又在59年受到嚴厲批判的長篇敘事詩《一個和八個》，被張軍釗、張藝謀等改編成同名影片，成為第五代導演的開山之作，在電影史留下精彩的一筆，也是因為長詩提供了一段“任何史書，無論正史、野史，都找不到的”故事（張軍釗語），描繪出極具特色的人物群像。郭小川在40年代，還寫了半部生動細致的土改小說，其中人物、對話、情節都顯示出他具有這方面的創作才能。

但是，據電影評論家、曾任北影《電影評論》月刊主編的馬德波先生說，《土地》這樣一部編導人員“花了大力氣、費了可能最長的時間、很下功夫、不計成本”創作出的影片，而且是“黨和國家非?？粗?，寄予很高的希望，并且給予了最好的條件和各方面的便利”的影片，“在藝術上卻不行，不好看”。盡管經過大規模的宣傳活動，在農村進行免費放映等等，還是沒有獲得應有的反響，成為一個“藝術的敗筆”。曾任中國電影家協會書記處書記、電影評論學會會長的羅藝軍先生也說它是“很不成功的典型”。在電影史上，這部影片評價不高，很少被人提及，甚至已經被遺忘。

《大決戰》的導演史超先生告訴我：

到現在為止，也沒聽說哪個人贊揚《土地》這個電影的。某些劇本很多人說不好，但也有一部分人說還可以，可是《土地》在我接觸的人里就沒人講過還不錯，還好看的。我有一次去湖北，聽省委的人也說，大家對它不感興趣，覺得不怎么樣。

電影研究學者吳迪也說：

《土地》幾乎就沒反響，因為上邊就沒看好這個片子，不是不夠好看——當時沒有‘好看’這個標準，不提娛樂性，就提思想性——是思想上政治上沒有達到上邊要求的高度。這是互相聯系的，因為政治上的要求太高，就沒法感人，不感人，沒有票房，就反響小，可當時又希望這部影片能夠成為一個經典，一個指南，像《白毛女》一樣?？伤麄兡酶鞣N概念、條條框框束縛這些編劇，這些編劇都是大腕，是懂得藝術的人，可就是弄不好一個劇本，講不好故事，為什么呢？因為不讓你講好這個故事。

吳迪還說，這部影片失敗與當時的電影政策有直接關系，“可以說，它是在《內蒙的春光》受到批判后成立的‘電影指導委員會’的錯誤指導下，盲目追求重大題材，史詩性作品的產物。”

創作組和創作過程

這個五人創作小組是在中宣部、中央電影局和中南局的直接領導下，專門從全國抽調人才成立起來的，成員還有梅白、俞林和李冰。馬德波說：“為創作組選的幾位導演和作家都是第一流的，由懂政策的、文學方面的、實踐方面的各方面的人組成”。梅白，當時大概是湖北黃崗地委宣傳部長，算是土改行家，尤其熟悉地方情況。俞林，時任中南文藝學院副院長，也是位頗有名氣的作家。李冰為中南文藝學院文學系教師，發表過詩作。

創作組成員首先開始廣泛地收集素材。中南局鄧子恢等領導人直接安排，讓他們到湖北黃岡地區新洲縣參加土改，在一個村子里一蹲就是一個多月，然后又用兩個月時間跑遍中南數省，和省地縣鄉的各級干部群眾開座談會，郭小川記下了十幾萬字的采訪筆記。

然后進入寫作階段。大約從1952年5月開始，全組集中起來進行劇本的討論和寫作。夏天，專門安排他們北上避暑勝地北戴河住了兩個半月；秋冬季節，又幾次集中于黃岡或是武昌東湖的招待所。此階段耗時一年以上。

影片到1954年2月攝制完成，其后的審查和修改又用了一年多的時間，直到1955年4、5月份才開始公映。這時，全國的土地改革已經完成，影片沒有起到在我國農村指導土改實踐的預期作用。而作為一部故事片，它又不好看，盡管它有一流的導演、編劇，還有一批出色的演員里坡、王一之、李壬林、葉向云、胡朋、郭允泰等。

《土地》故事梗概

故事發生在一個距井岡山幾百里的鄉村竹林鄉，片中主角是謝成剛—— 一位年青的民兵隊長，后來當選為農協主席，是個烈士之子——他的父親在20年前領著鄉親們打土豪時被白匪軍燒死。反面人物有地主兄弟二人，一紅臉一白臉，老大謝子齋兩面三刀，是個笑面虎；老二謝子奎橫蠻暴虐，是槍團團長，外號“二閻王”。其他角色包括老實、膽小而落后的農民謝老壽、徘徊游疑的富農分子謝家富。地主的角色極盡陰險毒辣，始終在陰暗的角落里策劃陰謀，開始是密謀煽動農民搶倉庫的公糧，然后又編造假分田名單，挑起石、謝兩大姓之間的矛盾，最后又密謀殺死謝成剛。而謝成剛始終勇敢堅定，只是有時看不清斗爭的復雜性，這時他總是需要區委書記王正良的領導和啟發。最后，成剛揭穿了地主的陰謀，用階級仇恨教育了落后群眾，把分散的農民團結起來，斗倒地主分了田地，走向了通往社會主義的康莊大道。

時代背景

新中國建國后，電影被認為是“最大眾化和最重要的藝術形式之一”，“是宣傳黨和政府政策的最有效的工具，又是教育和組織人民群眾的有力的武器”，因此，是“一切藝術中最重要的藝術”；而且，“電影是國家的藝術，電影藝術作品擔負著以社會主義思想教育人民和對黨與國家的政策進行宣傳的重大任務。因此，需要有國家的計劃?！保ā峨娪皠撟魍ㄓ崱返?、9、11期，1953-54年）這樣，電影創作就處于高度統一的領導和管理體制之下，中央電影局對全國電影業的管理嚴密而精細，具體到每一部影片的審查和通過發行，比如，50年代初期的影片片頭上都印有“中央電影局監制”的字樣。而且，制定重大業務方針、決定投產哪些重要題材，都需要中央文化部、中央宣傳部甚至更高層領導的審定。

另外，當時我國全方位奉行“向蘇聯老大哥學習”的“一邊倒”政策。這一時期的電影創作，在原則上只對蘇聯、東歐社會主義國家的電影開放，而與西方和港臺電影處于一種基本隔絕的封閉狀態。因此，這一時期的中國電影從美學思想上受到蘇聯電影的深刻影響，在管理體制上也照搬了當時蘇聯的套路。

羅藝軍先生告訴我們：

二戰以后，也就是40年代末至50年代初，蘇聯電影的主導方針是寫大題材，搞史詩樣式，通過大事件、大背景、偉大人物頌揚蘇聯，頌揚斯大林。代表作有《宣誓》《攻克柏林》等。把斯大林寫成至高無上的英雄，實際上是為斯大林的個人迷信服務。群眾中也得寫幾個人，但不是作為個人形象，而是工人階級的形象代表，比如《宣誓》里的老母親。蘇聯的這種搞法恰恰迎合了中國一些比較“左”的人的想法。當時電影創作定的主題主要是要根據國家發生的重大事件，采取的方式是根據當時政治的需要提出一批重大主題，先定題材，題材確定以后，再派人下去體驗生活，寫出劇本?！锻恋亍肥瞧渲兄唬硗膺€有三大戰役、抗美援朝、資產階級改造等。一般劇本通不過，因為一般作家寫的還是身邊的生活。

寫作劇本都派作家承擔，大部分無疾而終，有的寫成了也通不過。比如寫抗美援朝，派了三個大作家寫劇本：劉白羽、黃鋼、華山。他們寫出來了，要用一部片子概括整個戰役，下面還得寫戰士的英勇，還有師級的、軍級的，各方面都要照顧到。一般都得寫兩三年。最后一稿我看了，也不容易，可還是沒通過。涉及的東西太多，比如金日成如何表現？他的朝鮮軍隊被打得丟盔棄甲，才有中國人民志愿軍去，這能寫嗎？而且只寫彭德懷，不寫毛澤東行嗎？如果寫毛澤東，又怎么寫？一般編輯不參與討論，具體不知怎么否定的。最后真正拍成的就是《南征北戰》和《土地》兩部，《南》現在看還算比較好，陳毅指導過創作，他的有些意見幫了劇組的忙?！锻恋亍肥呛懿怀晒Φ牡湫汀?/p>

土改的意義及電影《土地》的使命

土地改革是新民主主義革命中一項最基本的內容，在建國初期被中央定為八項工作任務之首，它是國家財政經濟狀況好轉的首要條件，也是農業社會主義改造和建設的重要條件。土改如此重要，就必須在土改進行過程中對農民進行指導和教育。當時有文章寫道：

教育農民是一個嚴重的政治任務，特別是向“汪洋大?！卑愕奈迦f萬農業人口進行兩條道路的教育，當然是需要極其巨大而持續的宣傳工作的。在這一工作中，電影藝術應該更充分地發揮它的宣傳威力，因為一部影片的放映，很快地便會接觸到廣大的群眾，產生良好的教育效果。據統計，舞臺短劇《趙小蘭》拍成影片之后，半年內的觀眾數目達1，400萬人次之多，故事影片《一貫害人道》半年觀眾數目是1，800余萬人次。（《電影創作通訊》第11期）

馬德波、戴光晰在論文《評水華的創作曲線》中說：《土地》的題材來自領導意圖。當時我國有些領導同志展望世界革命發展形勢，預言廣大亞、非、拉美發展中國家必將走中國式農村包圍城市、武裝奪取政權的道路，認為把中國革命的重要經驗用電影的藝術形式介紹給那些國家的人民，必定產生重大影響。因而主張拍攝一部有關土改的教科書式的影片，宣傳土地改革的偉大意義，宣傳有關土改的基本政策和實施過程，以便供人仿效。

據郭小川的筆記，人稱“位老”的鄭位三老人（1925年入黨，建國后因病未負責具體領導工作）在劇本寫作開始前指示說：這個片子有兩大任務：一，鞏固土地革命，認識意義重大，從農民方面看到無產階級的領導作用，民族資產階級、小資產階級對此認識不夠，把認識鞏固起來，這才有政治力量；二，影響印度等幾億人口，以印度為第一名，這片子可以發生莫大的政治意義，中國的土改比十月革命后的土改更完備，規模更大，而且是在更落后的國家。應以此為中心任務，片子要發生政治力量，以此為出發點，以過去歷史為材料，不然單純寫歷史沒有意義，越完成這兩點，電影越成功。

具體地說，這個電影要求全面反映土改中各個階層人物的態度和土改政策的各個方面，成為指導土改工作的教科書（陳荒煤主編《當代中國電影（上）》72頁），要進行宣傳和普及，從原則、理論到具體實踐進行指導，要表現土改的全過程，以及實踐中會遇到哪些問題、如何解決的、會經歷哪些階段、如何對待的，是搞這樣一個可操作的、可具體指導實踐的教科書式的作品。它的影響不僅是對印度，也包括對中國非常信任的其他第三世界國家。（馬德波口述）

這部影片受到黨中央的特別重視，電影局局長王闌西對郭小川說，這片子如果寫得好準備拍成五彩片。那將是新中國的第一部五彩片，也是1953年的唯一一部五彩片（郭小川1952年7-8月信）。

高層領導多次做指示

在劇本寫作過程中，鄧子恢（領導過閩西根據地的土地革命、華中根據地的減租減息和土改，并參與中央一些重要土地政策的制定的中共農民土地問題專家）、杜潤生（中南局秘書長、中南軍政委員會、中南局土改委員會副主任）等高層領導多次做指示，他們——按馬德波的說法——“都是最有權威的人，都是當時的‘土地爺’呵”。

1951年12月，杜潤生對創作組人員談話：對這部影片的要求：是國家出品的，代表反封建斗爭的描寫，反封建階段勝利的結束，氣派要大而深、廣，不是僅僅寫一個故事、一件事、一個村莊，不是簡單的對農民生活、地主的描寫，是結束過去的歷史，開辟農村的將來。要有典型故事，也要有記錄性的東西，黨的領導要有省一級的領導。表現斗爭要把人民解放軍表現進去，剿匪、鎮反均應寫到?！碌娜宋锶绾伪憩F？領導要合乎共產黨員的標準。為了表現他，總要黑白對比。……基本群眾有兩個方面：一方面是盲目性，一方面要寫創造性。中農的動搖不要寫得太厲害，消極就夠了；青年要積極一點，勇敢，加上老年人的智慧，婦女獲得土地又獲得婚姻自由；知識分子不要挖苦得太厲害，表示與工農相結合，主要挖苦他不深入、有個人打算、小資產階級情調。（據郭小川筆記，下同）

相隔幾天，李冰從北京帶來文化部副部長周揚等領導人的指示，指出劇本存在的幾個問題是1，對農民的偉大力量表現不足，黨的領導表現薄弱，地主氣焰過高，啟發群眾智慧不高。2，現在的劇本受自己占有的素材包圍著，概括力不足；農會副主席過分狹隘自私，中農積極性不夠，狗腿子太多太囂張，兩個地主的聯系不夠。3，顯得龐雜，像是素材的堆積。周揚直接提出，“要提高到理想化”，并具體提出修改意圖：要集中全力表現階級斗爭，戰略上我方應占絕對優勢，在政治上經濟上打垮敵人；要加強表現黨的領導，縣委應當出頭，加強主要的人物如石強的機智和與群眾的聯系，狗腿子應當是流氓思想，落后農民。要重新結構故事線索。地主不要都寫成反革命，不要過分強調社會主義遠景，重要的是工農聯盟問題。

類似的指示還有很多，可惜郭小川只記錄到52年10月為止，不久他就離開了這項工作奉命調入中宣部，影片拍攝和后期修改階段的情況他就不了解了。

看得出來，拍這部片子是一項重大的政治任務，所以用指揮打仗、領導生產的方法來指導藝術創作也就順理成章?？梢哉f，領導人是在用撰寫文件的方式創作電影，或者說，用電影的形式制定一個文件，而且是一個指導全中國、甚至其他國家土改的綱領性文件。因此，各級領導高度重視，親自進行多次的具體干預。然而，創作人員卻在此干預下迷失方向，越寫越寫不出來。

創作過程之艱難

郭小川把這次寫作當成光榮的戰斗任務，他給妻子寫信道：“現在擔負的任務是很光榮的，通過一個影片記錄下這偉大的時代，以教育如此廣大的人民和我們的后代，難道還不光榮嗎？”但是創作之艱難超出了他的想象，到北戴河的第二天，他在信中說：“我深深知道，我們來到這里不是休養，而是工作呵，我們的任務多么艱巨，在北京，很多同志聽了我們的計劃，都替我們發愁。我們商量一下，準備每天工作10小時，沒有禮拜天，每天只中午去洗洗海水浴，早晚散散步，別的時間全部投入工作中?！薄肮ぷ?，真愁人！每一步都要遇到很大的困難?！薄皠撟魇抢щy的，每天的大部分時間是在愁人的沉思中度過……這一次所遇到的困難，有時簡直叫你灰心喪氣，叫你感覺自己太無能，叫你罷手，坐到竹椅上思索幾小時，常常一無所得……”“幾天來，心情是格外地郁悶，主要是因為工作又遇到了新的阻礙，今天悶坐終日，竟無一得。這一關過了，下頭就比較容易了。在這里已工作了16天，卻只弄到反霸減租轉到土改，現在是想寫一場激烈的反分散斗爭（揭露土改初期地主陰謀），想了兩天，還沒有出路，可見這事的艱難?！?/p>

創作組1952年5月中開始討論劇本主題，5月底開始安排片中人物，到了8月11日，也就是他們以全部精力寫作3個月之后，居然還沒有動筆，只是“接近動筆的時刻了”，寫作方式是先用一些天“把詳細細節擬定”，然后“開始分頭來寫”，執筆者“原打算只俞林一人，現在為了節省些時間，決定我、俞林、李冰三個人寫”，計劃是“9月底以前無論如何要寫出一個東西來，也許是初稿，也許是比初稿還簡單一些的提綱，10月初到北京去印出，就可以分送給領導機關去審查了。”9月15日郭小川寫道：很吃力……70天以來，我們沒過過禮拜天，差不多是夜以繼日地工作。到9月18日提綱完成，可是直到12月初“連劇本背景是否寫老蘇區還無法解決，搜索枯腸，仍無結果”，搞得“精神上非常緊張”。

除了領導意圖與作家思想之間的巨大差異，創作組成員之間的意見難以統一也是件頭疼事。郭小川說：“水華主張寫個像白毛女的故事，我主張寫運動的過程”，“我堅持從清匪反霸、減租減息一直寫到土改完畢，歷史拉得很長，人物不集中。這本是鄧老的主張，我一直堅決地機械地貫徹下去?！薄拔覀儾⑽醇ち覡幷摚贿^我怕水華不通，使我違反了中南局的指示?！边@中間，到中南農村搞土改的電影指導委員會委員江青，還接見了創作組，提出了她的不同意見，也是認為應該寫人物。但郭小川說自己“自恃有鄧老支持，便對江青同志的話聽不進去，很不尊敬地反駁了幾句”。顯然，拍過《白毛女》的水華和比較懂電影的江青，想從藝術規律出發，追求人物形象的塑造；而郭小川作為組長，堅持上級意圖。最終，不一致的意見必須按領導意圖達成一致。

創作所多次提出書面意見

當時，所有電影出廠都要經過重重審查。中央人民政府政務院1953年通過的《關于加強電影制片工作的決定》稱：“必須切實建立統一集中、層層負責的審查制度。”劇本先要通過創作所和藝委會的審查，然后由電影局審查，之后還要經文化部或中宣部的審查。

“創作所”即“中央電影局劇本創作所”，歸文化部電影局領導，它的職能之一是提供經審查通過的劇本，由電影局分配到各個制片廠拍攝；它還編輯出版內部刊物《電影創作通訊》，該刊認為，討論創作申請書、故事梗概和電影劇本，是幫助電影劇作家進行創作的基本形式。

在這種制度下，創作所為了“供給領導處理劇本時作為參考”，對《土地》劇本多次提出書面意見。1955年該所編輯羅藝軍撰文，對這幾次意見進行回顧檢查，說1952—54年之間，“編輯部對《土地》歷次文學劇本共提出6次書面意見，其中包括有編輯部成立前選稿聯絡組的1次書面意見，1次送審意見，及1次送審后修改稿的意見?！薄斑@6次意見不完全由一個人執筆，而同一執筆人在不同的情況下對劇本的看法也不盡一致，因此歷次書面意見存在的問題也各不相同。”文中還說，現在看來1953年3月意見的重大缺陷之一，是沒有“幫助作者明確”“劇本作進一步修改時的主攻方向”是“突出謝成剛”，因為“這個正面的形象”“還不能算是已經達到了典型的高度”；重大缺陷之二是“對作品進行的分析，大都是從一些政治和藝術的教條出發，將這些教條生硬地套在作品上”。文章又說，那次書面意見曾對劇本“沒有拘泥于土改過程的敘述”加以肯定，但是現在的看法是，該劇本“在創作方法上的缺陷首先表現在作品的主題的獲得，更多的是來自理論概念，而不是更多地孕育于作者實際斗爭生活之中的感受”，說主角謝成剛“不很像我們在生活中所熟悉的感到親切的農民”，作者“將這個人物導向‘理想化’與‘簡單化’了”。（《電影創作通訊》第17期）

讀者可以看出，當時創作所的意見本身就前后不符，很不統一，一會兒考慮的是藝術創作自身的規律，一會兒又考慮到政策的圖解和影片的政治任務，在這難以兼顧的雙重要求之下搖擺不定。文章最后的結論是：“根據這次對《土地》歷次意見的檢查，深深地感受到在我們過去審查工作上存在著很多重大的問題。如何迅速提高編輯工作的質量，爭取出產更多更好的電影劇本，是擺在我們面前的重大的課題。”但是，我們知道，創作所再努力也不可能“審查”出好劇本來，他們的多次干預、左右搖擺只能使創作人員不知所從，使他們的才思枯竭，靈感窒息，生拉硬擠地進行寫作，根本就不可能寫出好東西來。

《土地》的社會評價和失敗原因

這樣，1953年全年，算上《土地》，創作所總共只完成了13個故事片文學劇本的任務。當時文件中也反映出劇本嚴重短缺的情況：

“由于種種主觀和客觀的情況，造成了嚴重的劇本荒，從而也就影響到近年來各個電影制片廠的生產工作時常陷于停工待料的狀態；引起廣大觀眾對目前新的影片的數量和質量感到不滿；造成直到目前在我們的文學報刊上作為文學的特殊樣式的電影文學劇本，仍如鳳毛麟角?！保ā峨娪皠撟魍ㄓ崱返?期）

產量稀少，質量也不如人意。1954年《土地》剛拍完，就有文章批評它的主要人物形象“弱于次要人物，或正面人物弱于反面人物”，說謝成剛沒有謝老壽的形象生動和突出。謝老壽是此片中藏匿地主的一個貧苦農民，性格怯懦猶豫，對地主又恨又怕，內心備受煎熬，算是所有人物中惟一一個比較真實的人物，馬/戴論文中說這是“唯一有個性的人物”，當然比其他虛假人物有意思了。

現在看來，此片不成功的原因，就是它遠離生活，概念化、公式化，與后來的樣板戲如出一轍。馬/戴文章分析：“這部影片體現著當時風行的理論主張，具有一大（大題材、大主題），二高（人物高起點、思想覺悟高），三直（直接表現階級命運，直接表現‘本質’）的特點。”文章接著把《土地》與《白毛女》進行比較，說可以看出，后者“是通過典型人物性格的展示、發展、遭遇的變化體現廣大農民的命運”，而前者“則著眼于兩大階級在土地問題上的正面的、全面的斗爭”，“喜兒的形象雖經水華‘純化’，仍是一個有個性，有自己的人生追求，有自己的喜、怒、哀、樂的活生生的人物，謝成剛則是按照‘階級本質’的概念加工定制的……他沒有個人的欲望，沒有自己的感情和自己的表達方式，一切都是由按照概念預制的配件組裝而成的”，“一切‘應有的’那些‘本質’特征樣樣具備，但就是缺少藝術形象的生命”。因此，《土地》的人物讓人愛不起來，也記不住。

孟犁野在《新中國電影藝術史稿》中分析道，《土地》存在的“根本性的缺陷與弱點”，是“片面追求高、全”，一是“片面追求人物全、事件全”，二是“不適當地追求人物形象的高大”。從事件上看，它“企圖全面反映農村中各個階級在土地問題上的態度和斗爭”，“企圖把土改工作的主要程序如清匪反霸、訪貧問苦、發動群眾、揭露地主制造假分田的陰謀等，都塞入取景框內”，還“企圖通過一部影片概括中國農民階級與地主階級20年間的斗爭面貌，體現這種斗爭的全部復雜性、尖銳性與艱巨性，寫出農民和地主的‘最后一次決戰’”，并且企圖把片子拍成“一部能使人們全面認識理解中國農民問題、土地問題的‘形象化教科書’”。這是該片失敗的主要原因。

憑空拔高人物形象，或者說拔高正面人物、丑化反面人物的做法在《土地》中表現得非常突出。以第一號人物的出場為例：在一個“風刮著，雪下著”的懸崖邊上，謝成剛“襯著后面蓋著一層薄雪的山石和彤云密布的天空，身材顯得格外高大”，和他同行的兩個民兵“喘著氣，冒著汗”，“筋疲力盡地返身欲坐”，說“真餓壞了……先回家喝點菜湯”再去搜查地主；而成剛則“把步槍背著，抓著枯藤，腿一撐，腰一挺，一邊矯健地往上爬，一邊轉過臉來說著，他那沉重的聲音里激動著仇恨和決心：‘二閻王就是鉆進石頭縫里，我也要把他撬出來！’狂暴的風雪卷著他，他奮不顧身地往上爬，山谷里震動著他那金石般的聲音……”這里，給我們印象最深的，一是人為的形象拔高，二是作為仇恨的化身。仇恨實際上是貫穿整個影片的基調。

地主的形象塑造也是這樣，一是妖魔化，即丑惡、兇狠的極端化，二是完全的臉譜化。如地主露面的場景：桌上擺著“殘余的魚肉酒飯”，“黯淡的燈光搖晃著”，謝子齋“咬了咬牙，氣惱地拍著桌子”，或是“呲著牙，瞪著眼，啞聲嘶叫著”。地主的行為總是在山洞或者密室里策劃陰謀，也就是說，他們從始至終面目猙獰，惡毒透頂。

作者這樣寫，一方面，是土改斗爭的需要。按照當時意識形態的理解，推動歷史的動力是階級斗爭，也就是說，制造社會震蕩、制度顛覆的動力是階級斗爭，所以，必須在人群中劃分敵我兩個對立的陣營，并夸大對立的程度，把矛盾極端化到你死我活、不共戴天的程度，然后，用仇恨發動起農民，用斗爭來推動土改分田等運動的完成。

劇本與郭小川的土改小說形成鮮明對照

電影中高大完美的英雄形象令人們仰視，卻令人們疏遠；反面人物邪惡猙獰，仿佛地獄里鉆出來的惡鬼。人們要問：現實生活中真有這樣的存在嗎？讓我們看看郭小川在參加《土地》創作組幾年前寫的一部未完成小說《變亂》（載《郭小川全集》卷4）。

郭小川1945年從延安派到熱河省東豐寧縣當了兩年多縣長，在自己的家鄉領導了清匪反霸、土改分田、地方建政等斗爭。1948年的春天，在不到一個月的時間里，他在一個布面橫格本上用流利而細密的鋼筆字寫下了7萬字的小說草稿，這是他擬寫的長篇小說《潮河川的浪紋》的第一部《變亂》的前13章。當時，他寫得非常順暢，一下筆就是四五千字，一氣呵成，速度幾達每天一章，鮮有涂抹的痕跡。顯然，新鮮的生活細節撲面而來，流泄到他的筆下，這部殘篇與其說是小說，倒不如說是還未經過足夠的構思和加工的寫作素材。尤為珍貴的是，這半部小說從未發表過，對比其他幾篇發表了的郭小川小說，《變亂》最真實，未經過概念化的修改。

這13章寫的是一個村莊里共產黨派來的干部發動群眾的經過。在一個“滿洲國”12年統治剛倒臺、“老蔣的中央派”和“八路軍派”爭奪管轄權的地區，村里的執政者是甲長劉仙洲和十幾個牌長，不過大局的掌控離不開宋、徐兩大財主的合作，因為他們是大部分田地的主人，又有勢力、有文化。當過多年甲長的劉仙洲既非富人也非窮人，他的“宗旨就是維持地方”，“對哪派也忠實熱心”，“哪派來了也離不了他”，“窮人富人面前都有個好字”，他最重要的能力是調解矛盾，抹平分歧，是村莊的粘合劑——和事佬。這恐怕是鄉村中最重要的角色，所謂“和為貴”、“和氣生財”，“和”則生產發展，社會繁榮，“亂”則生產力破壞，社會動蕩，“亂”是一般情況下老百姓都不愿意看到的局面。

不少佃戶和地主處得相安無事，認為按約定交租是守信用的表現，是應當遵守的為人處事準則。和地主宋二爺有仇的主要是年青氣盛的方家寶，他們結仇首先是因為方家遭遇了天災人禍——家寶10歲的時候父親病死，家里沒了勞力斷了收入來源，欠的租子本利相滾無法償還，家寶不得不去給人幫工；二是因為他個性強、脾氣倔，不是像許多農民那種馴順的性格；三是因為他說的媳婦被地主的兒子看上了，二人成了情敵。結果，地主家抓住他的把柄，利用權勢給他告了官投了獄，又利用文化寫了“頭頭是道、言之成理”的呈子，把他整得家底精光、人財兩散。

共產黨干部來了以后，便動員群眾報仇申冤，斗爭對象將被“均產”。不過首當其沖的并不是地主，而是一個家里是“三等戶”卻“比大戶都惡”的鄭有德，他當過“部落長”和牌長，跟官員、警察有點兒來往，常常利用權勢打罵百姓、騙人錢財、霸占別人老婆。結果，在群情激奮的訴苦會上，他被眾人用鞋底和亂拳活活打死。

在這個故事里，每個人物都不是簡單或者完美的。最先派來“改造政權”的副區長李永，是個“不愛做政權工作”的八路軍干部，一來就住到地主寬敞干凈的大院子里，吃了地主的酒肉招待覺得挺受用，他沒有發動群眾就進行了選舉，結果選出十幾個“階級陣線”不清的干部。貧苦農民李興為人比較公正，但不識字，膽小。另一個農民鮑越如很有斗爭性，卻抽大煙。

可惜，作者沒有找到機會寫完這部大作，今天的讀者無從得知，這些有血有肉的人物將怎樣在這場翻天覆地的“變亂”中改變自己的命運。

另外，在同一個筆記本上，作者還記下一些創作素材，里面有幾個人物素描值得一提。一個人物姓范，“是流氓，好耍錢”，在“滿洲國”當勞工頭時曾克扣工人工錢，清算時表現積極被選為村長，又提拔到外區做武委會工作，后來又幫助大地主報復共產黨干部，最后被干部抓住用石頭砸死。第二個人物是一個區干部，去抓大地主，但因大地主曾說好話救過他，就把眼前的獵物給放了，放了以后又后悔，追了一程沒追上，此后這事一直不敢告人。第三個人物非窮非富，把兒媳婦當姘頭，還奸過自己的妹妹，他“跟大地主罵窮人，跟窮人罵大地主”，八路軍來了以后，兒子只好管著他不讓出門。

我們相信，這些人物都是真實生活中存在的人物。對比這些真實的生活記錄，可以清楚地看出，《土地》劇本是根據意識形態要求集體生產的遵命產品，它的人物遠離作家的實感，自然難以寫出生命的活力。

（本文作者是郭小川的女兒）

（責任編輯吳思）