走過２００６：國產電視劇憂思錄

市場憂思：供求失衡 調控失措

中國的廣播影視產業化改革啟動以來，電視劇的產業化進程無疑是最快的，也是迄今為止廣播影視諸行業中產業化程度最高的。隨著資本準入門檻的降低和投資主體的多元化，近兩年來越來越多的機構開始涌入電視劇產業的制作環節。來自廣電總局的數字顯示，獲得2006年度電視劇制作許可證(甲種)的單位有126家，比2005年增加了5家，獲得《廣播電視節目制作經營許可證》的單位有1944家，比2005年增加了439家。也就是說，2006年至少有超過2000家的制作機構具有電視劇生產的資格。至于這些機構用于電視劇生產的年度投資額，各方說法不一，很難找到權威的統計數據，但據業內人士保守估計，2005年投入電視劇生產的資金超過40個億，2006年只會遠遠高于這個數字。

電視劇生產隊伍和產業規模的不斷擴大，使得電視劇產量也在逐年提高。2003年國產電視劇產量突破萬集大關達到10381集，此后國產劇年產量持續攀升：2004年11000多集(一說12000多集)，2005年12447集，2006年13780集，其中還不包括那些在審查修改中的電視劇以及上千集的欄目劇。而國內電視臺一年新劇的播出容量最多不超過7000集，這意味著有6000多集的電視劇無緣熒屏。一方面，國產電視劇生產總量與播出總量之間供大于求，另一方面，各電視臺的黃金檔又經常出現老劇重播現象。^①總量虛高，精品難覓，2006年的國產電視劇市場總體上供求失衡加劇已是不爭的事實。

其實中國電視劇市場的供求矛盾并非始于最近兩年。早在上世紀90年代，中國電視劇就徹底完成了由賣方市場到買方市場的轉變，只不過初始階段供求矛盾尚不突出，加之電視劇誘人的廣告回報(許多電視臺廣告收益的70％到80％來自于電視劇)，維持了多年以來國產電視劇生產的強勁走勢，自2003年以來一直在萬集以上的高位運行，顯示了資本對電視劇行業的“信心”，但是讓人擔憂的是，這樣的“信心”還能維持多久?現在每年國產電視劇投資在40—50個億左右，而每年的電視劇市場回收都不到投資成本的一半，制作成本不斷上升，而盈利空間不斷壓縮，必然影響電視劇的整體制作水準。電視劇成為電視臺廣告創收的主力，而電視劇制作方卻難以分享到合理的利潤。與產量上升相對照的卻是電視劇收視率的下滑和精品劇目的緊缺，以及觀眾對國產電視劇的冷落和不滿。正如一位電視劇管理者在談及2006年國產電視劇生產現狀時所說的：“供大于求，集數多，但好劇少，這不算是電視劇市場繁榮，而只能說是泛濫?！?sup>②

在當前國內多數電視臺仍是“電視劇立臺”的客觀情勢下，電視劇量高質低，播出機構的購片選擇數量并不豐富，無限的產品搶占著有限的市場份額，電視劇播出市場的競爭日趨激烈。1999年上海率先試行在電視劇買賣中依照收視率高低“以點論價”，以謀求在購銷雙方交易中的主動地位。此后這種“秋后算賬”的購銷策略被北京、重慶、安徽、江蘇等電視臺相繼采用，2004年下半年，中央電視臺也開始推行“以點論價”的購銷機制。接著，各電視臺開始爭奪電視劇“首播權”，繼而演變成對獨播劇、獨家上星權的爭奪。

2005年湖南衛視重金買斷韓劇《大長今》的獨家播映權，贏得巨大市場收益，此后各省級衛視紛紛效仿，從2005年下半年起，中國電視劇市場全面步人資源壟斷的“獨播劇時代”。但是進入2006年，獨播劇模式的泡沫危機和收視風險很快顯現出來。由于產業上游提供的優秀劇目嚴重不足，各電視臺在制片機構籌拍之初就盲目搶購，導致購買價格越炒越高，不僅加重了省級衛視的經濟負擔，也加劇了整個行業的投資風險，制片方為了規避風險不敢啟用新人，老臉裝嫩就成為2006年國產電視劇一道另類的風景；有的省斥巨資購買的獨播劇收視很不理想，整個行業開始顯現泡沫危機。由此看來，獨播劇并不是解決電視劇產業結構性失衡的終極良策，反而在一定意義上加大了整個行業的投資風險。

當前電視劇產業結構性失衡的主要表現是制播環節的脫節，電視劇生產部門一廂情愿，僅憑自己的市場判斷或藝術偏好進行生產，而電視劇播出機構忽視渠道參與和上游制造，供求雙方沒有形成良性互動。因此業內人士提出，今后電視臺播出機構應提前介入電視劇制作，先期考察并選拔制作公司、優秀策劃和劇本，然后決定是否投資，制作方則根據播出方的要求按需生產。這種被稱為“制播聯動”的方式雖然顯得理想化，但也許是今后一段時間中國電視劇產業健康發展的一個方向。要解決電視劇供求結構性失衡的矛盾，必須從整個電視劇產業鏈各環節的均衡發展入手，著力進行資源整合和產業模式升級。電視劇產業的運作牽一發而動全身，是不折不扣的系統工程，在中國社會主義市場經濟體制和全球化背景下，政府相關管理部門對電視劇產業的宏觀調控顯得尤為重要。

近年來國家對電視劇行業的調控力度不可謂不大，新世紀以來，廣電總局政令迭出，逐年加大了對電視劇行業的監管力度。2000年，廣電總局發出“各電視臺黃金時段禁播境外(包括港、臺)劇”的禁令，促進了一度低靡的國產電視劇生產的繁榮。2004年發布《關于加強涉案劇審查和播出管理的通知》以及《黃金時段不得播出渲染兇殺暴力涉案題材影視劇的規定》，對凈化熒屏、引導創作產生了深刻影響；同年發出的《關于認真對待紅色經典改編電視劇有關問題的通知》，對紅色經典改編中出現的“誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場”的創作傾向亮出紅燈。2004年廣電總局成立電視劇管理司，專門負責電視劇的生產、交易和播出等方面事務的管理和監控。廣電總局還特別將2005年定為“現實題材創作年”，通過嚴格歷史劇、古裝劇的審批，提高現實題材立項比例和把播出現實劇的情況作為對各級電視臺年度考核的指標等方式，為打造現實題材的精品力作創造政策和輿論環境。

2006年的國產電視劇就是在上述政策背景下開始生產的。歷史劇、古裝戲、涉案劇和紅色經典翻拍受到嚴控，這些題材的劇作不僅產量嚴重縮水，而且播出后大多收視率低迷，而那些改頭換面的古裝神話劇、推理懸疑劇盡管收視不錯，但也多為叫座不叫好的平庸之作。更讓人失望的是廣電總局大力扶植的現實題材，盡管占到了全年產量的70％左右，但它們或走苦情路線賺取觀眾眼淚，或走輕喜劇風格以博觀眾一笑，等而下之的更以畸情錯愛等吸引眼球，真正直面現實、具有深刻現實主義精神的現實題材力作卻難得一見。沒有一部響當當的“正劇”作為年度代表，實在是2006年國產電視劇最大的遺憾。

2006年國產電視劇的尷尬，再一次說明當前的電視劇管理與市場和創作之間缺少一個可靠的支點。導演尤小剛抱怨廣電總局“一向布局混亂，手腳不一”，另一導演張建棟則認為“政府給了產業化的期望，卻沒指明產業化的出路”。而管理者也自有其苦衷：“在電視的迅猛發展期，管理確實是一個大學問，不斷地出臺一些管理新規定，和發展過程中不斷出現新問題有關系，也與我們的管理水平有關系。生產模式上改變，管理模式上也需要改變。”^③2006年國產電視劇市場的疲軟不能完全歸咎于調控的失位，但“一放就亂，一統就死”卻是近幾年國產電視劇市場的真實縮影。

創作憂思：精品失缺 情感失真

回溯新世紀歷年來的電視劇，我們總能舉出該年度的幾部代表作品，比如2000年的《長征》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《永不暝目》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《大明宮詞》，2001年的《康熙王朝》、《大宅門》，2002年的《激情燃燒的歲月》、《空鏡子》、《劉老根》，2003年的《金粉世家》，2004年的《香樟樹》、《浪漫的事》，2005年的《亮劍》、《京華煙云》等。從上面列舉作品的走勢中，我們不難發現，自2003年國產電視劇數量突破萬集后精品劇反而少了，如果說2005年還有一部《亮劍》讓人眼前一亮，那么盤點2006年的國產電視劇，實在是乏善可陳。

2006年的國產電視劇在一系列調控措施中登場亮相。原本風光無限的歷史劇和古裝戲審批受到嚴格限制，不僅產量嚴重萎縮，而且播出后大多收視率低迷，例如《傳奇皇帝朱元璋》、《少年嘉慶》、《正德演義》、《康熙秘史》、《爭霸傳奇》、《少年楊家將》等，不管戲說還是正說，都沒能擺脫市場困境。另外，即便是在嚴格監管的情況下，古裝劇仍然出現了嚴重的題材“撞車”現象，2006年就有兩位“朱元璋”：《朱元璋》和《傳奇皇帝朱元璋》；三位“越王勾踐”：《越王勾踐》、《臥薪嘗膽》和《爭霸傳奇》；四部“大唐盛世劇”：《貞觀長歌》、《貞觀之治》、《開創盛世》和《大唐芙蓉園》；更有多達6部的“包公戲”，就不一一列舉了。古裝劇投資巨大，單位時間相同題材扎堆分流觀眾，必然大大降低收視率。更有甚者，不少題材撞車的作品拍成后即成為“死劇”無法播出，造成人、財、物的巨大浪費。在古裝歷史劇受到廣電總局明令限制之后，古裝神話劇在2006年開始抬頭，《白蛇傳》、《精衛填?！?、《紅孩兒》、《新封神榜》、《聊齋》、《歡天喜地七仙女》、《夜光神杯》等根據古代神話傳說和古典文學名著中的神話故事改編的劇作紛紛亮相熒屏，雖然這些穿上神話外衣的古裝歷史劇為虛構和戲說找到了新的托詞，但是神話的真正魅力來自于天馬行空的瑰麗想象，本就不大適合由所見所得的電視劇視聽語言加以表現，而以當前國產電視劇的制作水平，即使在技術層面，古裝神話劇也難有大的作為。

涉案劇被請出黃金時段后在2006年改頭換面為偵探、反特、推理和心理懸疑劇，出現了《暗算》、《神探狄仁杰2》、《密令1949》、《血色殘陽》、《29天半》等幾部在觀眾中有一定反響的作品，但這類作品由于缺乏人文底蘊，很難贏得學界的喝彩和好評。紅色經典翻拍在2004年后陷入創作低潮，2006年這類題材本就投拍有限，播出后給人留下一點印象的也就《沙家浜》、《冰山上的來客》、《羊城暗哨》等寥寥幾部作品，如何將紅色經典拍得好看，改編者今后還得多花功夫。革命歷史題材和當代軍旅題材歷來深受主管部門和生產機構的重視，此類題材的劇作在2006年的表現比較穩定，雖然沒有出現像前幾年的《長征》、《延安頌》、《亮劍》那樣特別出色的力作，但是《雄關漫道》、《紅色記憶》、《武昌首義》、《羊城風暴》、《陳賡大將》、《上將許世友》、《沙場點兵》、《垂直打擊》等作品仍稱得上是2006年熒屏上難得一見的一抹亮色。

相比之下，廣電總局大力扶植的現實題材顯得有負重托。2006年的現實題材國產電視劇比較多地以親情倫理劇的面目出現，其中又以“苦情戲”最為流行，《非親兄弟》、《繼父》、《孝子》、《媽媽無罪》、《媽媽再愛我一次》、《悠悠寸草心》、《春天后母心》、《母親是條河》、《搭錯車》等都是以苦情賺取觀眾眼淚的代表作，這類戲在價值取向上相對保險，也不需要大制作和明星陣容支撐，在市場上比較討巧，從而成為2006年國產電視劇的收視保證。大多數苦情戲主要宣揚的都是“忠孝節義”等中國傳統美德，多以“忍辱負重、歷盡艱辛”為主線來結構劇情，現代題材的苦情戲在人物形象設計上，往往選擇繼父、后母、非親兄弟等，并多以“喪夫、喪婦、喪子、下崗、失業、換腎、白血病、丟孩子、撿孩子”等展開故事情節，這種套路一旦形成模式，就會讓觀眾覺得有失真實。多數苦情劇整體情節架構的基礎不牢，而在細節的處理上又比較粗糙，所以在藝術質量上很難與那些大制作的正劇相比。

與多數苦情戲停留在簡單的情感體驗和情感宣泄的淺層次不同，同屬“苦情”的《老娘淚》不僅以家庭倫理的切人角度使反腐題材重新進入央視黃金檔，而且讓觀眾從一個大義滅親的母親身上感受到道德力量的震撼，因此它也成為2006年現實題材作品中少見的讓觀眾哭過之后還會思索的作品。該劇在藝術處理上也較有特色，它回避了對人物如何走向腐敗的展示，而是開篇就寫男主人公(兒子)的腐敗行為已經敗露，以此切入后用兩線交織展開劇情，一條線展現女主人公(母親)如何千方百計拯救兒子，另一條線展現兒子如何在母愛和鄉情的道德力量感召之下被拯救。與當前其它國產家庭倫理劇不同，該劇放棄了描寫都市生活，轉而以大山作為主要環境，并花了很多筆墨渲染鄉親們之間樸素而熱情的鄉情。比起那些一味“催淚”的苦情戲，《老娘淚》在思想深度和審美內涵上都高出許多，也比2006年國產現實題材中那些不疼不癢的輕喜劇更具現實主義精神。但若論及現實主義的幾大核心品質，比如真實再現、典型性和批判精神等，《老娘淚》仍有不少欠缺，也許是藝術上的巧妙處理，也許是創作者的有意規避，當然對一部電視劇而言，我們并不敢奢望太多。

比“苦情戲”之矯情遠為離譜的是主打“畸情”的“都市情感劇”，它們打著情感至上，一切“讓愛做主”的口號，但實際上卻是以愛的名義兜售所謂“婚外情”、“三角戀”、“多角戀”、“一夜情”、“亂倫”等，再揉進暴力、綁架、謀殺、命案等元素，成為倫理觀和價值觀嚴重扭曲的作品，比如《臨界婚姻》、《愛了，散了》、《溫柔陷阱》等收視率較高的作品都概莫能外。這類電視劇基本無需深入生活，最顯編劇向壁虛構的“編造功夫”，不僅情節雷同生硬，沒有因果關系也無須符合生活邏輯，人物更是模式化嚴重且招之即來揮之即去，管理部門對這類格調不高的作品倒真有加大監管力度的必要。此外還有介于言情和偶像之間的當代都市題材的作品，比如《車神》、《超級女生》、《別愛我》、《向天真的女生投降》、《像風一樣遠去》、《靠近你，溫暖我》等等，基本屬于不貼近實際、不貼近生活、不貼近群眾的“三不貼近”作品，也是看過就“像風一樣遠去”，從此不被提及的作品。

還有一種對現實題材的討巧處理就是輕喜劇，比如《鄉村愛情》、《插樹嶺》、《小房東》、《馬大帥3》、《快樂電信街》、《別拿豆包不當干糧》等等，其中又以趙本山打造的東北農村系列輕喜劇為代表。就像趙本山、潘長江的小品以及郭德綱的相聲一樣，它們能給觀眾帶來笑聲和愉悅，但又總有刻意抖包袱和人為制造笑料的痕跡，有點像10分鐘的相聲或小品抻成了幾十集甚至上百集的電視劇，難免給人稀薄和粗糙之感，其劇情的流暢和內在張力都嫌不足。這也難免，一個幾分鐘的經典相聲段子要經過數十年甚至上百年的千錘百煉，即使是趙本山每年在春晚表演的10來分鐘的小品也要將近一年的打造，上述以現實為題材的急就章式的輕喜劇要經得起琢磨，談何容易!

大凡文藝創作者都知道“以情動人”的基本道理，回首過去那些經典的電視劇，總有一些情感將我們打動：《渴望》的真情、《永不瞑目》的柔情、《激情燃燒的歲月》的激情、《亮劍》的豪情……2006年的國產電視劇也不缺少情感，甚至給許多劇冠以“濫情”也不為過，觀眾從中看到了太多的苦情、畸情、矯情，就是很少能感受到真情，“情感失真”成為2006年國產電視劇最為觀眾所詬病的頑疾，也是電視劇創作者自身最該反思之處。上文筆者開列了許多制約和束縛國產電視劇創作的外部原因，但如果是我們的創作者自身缺乏“真心”和“真情”，又該怪誰呢?

盡管普遍質量不盡人意，2006年也還有三部國產電視劇值得一提：一是近代商戰題材的“大院戲”《喬家大院》，二是現實農村題材的《鄉村愛情》，還有就是不古不今、雜糅拼貼的《武林外傳》。在廣電總局的嚴管之下，三部作品都由央視播出，顯示了其出身的純正(只有《武林外傳》稍顯意外地登上了央視的大雅之堂，但是它也只在八套露面，并沒能在一套播出)。以收視率論，《鄉村愛情》、《武林外傳》排名央視年度收視率前兩位，《喬家大院》排名第五，^④這說明它們都是比較叫座的?！秵碳掖笤骸纷鳛椤罢齽　?，本來最有可能成為年度扛鼎之作，但是與2001年的《大宅門》比起來，該劇在氣度和深度方面均有所不及，男主角表演上的失控也累及全劇，削弱了劇作的“正氣”，它能否經得住歷史的淘洗還有待時間的檢驗。依靠趙本山的“品牌”號召力，借助廣電總局扶植現實主義農村題材的東風，《鄉村愛情》擠進2006年央視一套“十一”黃金周的黃金時間播出，在保證收視率的同時，憑藉劇作本身不俗的實力，在觀眾中贏得了好評。但是該劇在風格上只是《劉老根》系列輕喜劇的延續，在形式上無法擺脫小品電視劇的印記，在精神上也缺少笑過之后的感動和思考，與2005年的《美麗的田野》、《圣水湖畔》等農村劇相比，《鄉村愛情》并沒有新的突破。

2006年影視圈有兩個“意外”驚喜?！动偪竦氖^》以低成本高票房和無厘頭風格成為國產電影最大的黑馬，《武林外傳》則成為網絡時代中國情景喜劇的新收獲。對于“這部因為天時、地利、人和而莫名其妙走紅的戲”，編劇寧財神說：“它的成功經驗是不可復制的。情景劇投入產出少，也不會有投資商持續感興趣。在這部戲里玩夠了喜劇的東西，在兩年內，應該不會再創作類似的題材”。正如《瘋狂的石頭》難以擔當2006國產電影代表一樣，《武林外傳》這樣一份娛樂甜點也終難成為國產電視劇年度“盛宴”的正餐。無獨有偶，《武林外傳》和《鄉村愛情》這兩部2006年最為觀眾喜歡的作品都是輕喜劇風格的電視劇，卓別林、果戈里的喜劇能成經典，因為那是含淚的笑，而小品式電視輕喜劇和善意惡搞的情景喜劇則顯然缺乏經典的氣質。

文化憂思：定位失準 精神失所

電視劇的文化身份是如此駁雜，不同的人出于不同的立場和角度給電視劇貼上了“精英文化”、“主流文化”、“審美文化”、“大眾文化”、“通俗文化”，“消遣文化”、“娛樂文化”、“快餐文化”等種種標簽。作為一種不斷演變的文化形態，電視劇既有文化藝術的意識形態性、審美性，又有文化商品的物質性、消費性，既有國家意識形態的強制性、操縱性，又有大眾文化媒介的迎合性、對抗性。電視劇是電視文化的一個重要組成部分，同它的母體電視文化一樣，電視劇在功能上也有極強的開放性和包容性，它同時具有載道、審美、娛樂、消費等多重功能。在全球化進程中社會轉型和價值多元的當代中國語境下，國產電視劇由于其社會公益事業地位和大眾文化特性，更顯出多層次文化身份共存的復雜狀態，究竟電視劇應該在當代中國的文化生態中扮演什么樣的角色?國家主流意識形態強化其宣傳功能，市場經濟商業文化看中其消費功能，大眾文化歡呼其娛樂功能，精英知識分子強調其審美功能，中國的電視劇近年來在各種文化權力的角逐中游走不定，變成了無根的文化浮萍，始終找不到安身立命的精神家園，2006年的國產電視劇就在這樣的文化背景中尷尬走過。

在當代中國，國家主流意識形態明確要求電視媒介必須“把堅持正確的輿論導向放在首位”，為此黨和政府采取種種措施來強化電視劇的“導向”作用和“載道”功能，其中最重要的就是倡導包括電視劇在內的文化藝術的“主旋律”化。新世紀以來，國家廣電總局禁播或限播了引進劇、涉案劇、古裝劇和紅色經典改編劇等不符合國家主流意識形態要求的電視劇，同時大力扶植以現實題材為主的“主旋律”電視劇，但是成效并不顯著，正如上文所指出的，經過幾年的大力調控，本該是收獲季節的2006年卻鮮見主旋律的精品力作。

革命歷史劇是主旋律中的主旋律，其代表作《陳賡大將》、《諾爾曼·白求恩》、《雄關漫道》等是2006年重大革命歷史題材的代表作品，但它們顯然無法與前幾年的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《激情燃燒的歲月》、《長征》、《亮劍》等同類題材作品比肩。被廣電總局寄予厚望的現實題材的主旋律作品盡管在數量上占到了70％，其中不少作品占據了黃金時間播出，但是像《插樹嶺》、《老娘淚》、《鄉村愛情》等真正體現出一定現實主義精神的好作品卻少之又少，多數作品所反映的內容與深度總體上滯后于現實生活，沒有擺脫跟風過熱、選題不新、藝術處理平庸和模式化的毛病，很難與觀眾產生共鳴，當然也沒能獲得市場成功。

在提倡主旋律的時候，何必諱言“多樣化”，畢竟一枝獨秀不算春，百花齊放才算得上中國電視劇的真正繁榮。觀眾并不排斥那些正面謳歌黨的建設黨的干部，頌揚改革開放和社會主義經濟建設成就的優秀主旋律電視劇，比如《西圣地》這樣正面謳歌共和國第一代石油人的創業豪情的主旋律作品，就很受觀眾歡迎。但是這樣的主旋律作品在2006年不是太多了，而是太少了。

在對電視劇市場化所帶來的娛樂性、通俗性予以認可的同時，也必須高度警惕電視劇在市場化過程中的媚俗性和價值導向出現的嚴重偏差。在市場文化意識形態中，藝術斯文掃地，道德價值淪喪，露出了赤裸裸的消費主義本性。人們經常借用恩格斯的名言“在黑格爾那里，惡是歷史發展的動力借以表現出來的形式”^⑤來為文藝中的“惡之花”進行辯護，其實恩格斯說得很明白，惡只是歷史發展動力借以表現出來的形式，而絕不是歷史發展的動力本身。因此，在看到當前國產電視劇“惡”相環生的必然性時，絕不能放松對其進行真正的道德和審美批判。

電視文化的世俗性、游戲性和狂歡化特點早在西方學界受到過哲學高度的認知和批判，我國精英知識分子也一直呼吁對電視文化的低俗化保持警惕，國家主流意識形態甚至頻頻動用行政手段進行引導，但是從2003年左右開始，中國電視仍然不可避免地進入了全民游戲和狂歡的“泛娛樂時代”，電視劇也隨之一再跌破道德文明的底線，種種“怪現狀”層出不窮：帝王將相、宮幃秘事、大宅深閨、才子佳人、武俠暴力、財富英雄、畸情孽戀等等充斥熒屏；模仿、跟風、抄襲、戲說、惡搞之風泛濫；見利忘義，為吸引眼球提高收視率不惜制造緋聞、丑聞、官司等瘋狂炒作，不斷用花樣翻新的賣點維持感官刺激……2004年和2005年這場電視劇的“狂歡化”娛樂嘉年華逐漸達到高潮，2006年國產電視劇已開始顯出極度狂歡和顛覆之后的疲態：“市場疲軟”、“審美疲勞”、“心身疲憊”。面對電視劇精神家園的全面失守，一些學者對電視劇文化中的媚俗傾向提出了批評，有學者早在幾年前就亮出守望電視劇精神家園的旗幟。^⑥我們確實不能為了眼前利益和一時之娛，而犧牲一代人乃至幾代人的文明素質和道德修養。有良知的知識分子處于當今話語場域的邊緣，但不管置身何處，堅持發出自己的聲音，對中國電視文化的協調發展總是有所裨益的。

電視文化作為一種大眾消費文化，它只是反映了當前大眾心理需要的一個側面，而絕非當下中國社會精神生活發展的主流，游戲式的狂歡無法替代人類對精神家園的向往和對終極關懷的追求。電視劇作為“為人民服務”的藝術，就應真正將最廣大人民群眾的根本利益當成一切活動的出發點和落腳點，反映觀眾精神世界又引領觀眾精神生活，堅持審美理想，遵循藝術規律，在構建和諧社會的和諧文化中發揮應有的歷史作用。

①湖南衛視、四川衛視、安徽衛視等播出的《烏龍山剿匪記》、《渴望》和《上海一家人》等經典老劇均取得了很高的收視率，央視播出的《新白娘子傳奇》和《唐明皇》等老劇在收視方面也有不俗表現。老劇重播現象成為2006年電視劇創作疲軟的反證。

②《電視劇四審制反“三俗”，劇集泛濫年浪費六千集》，《北京娛樂信報》2007年1月22日。

③《電視劇怎么管?》，《南方周末》2007年2月1日。

④《2006央視電視劇收視率排行榜》，http：／／et．21cn．com／tv／huati／2007／01／05／3084864．shtml。

⑤《馬克思恩格斯選集》第4卷第237頁，人民出版社1995年版。

⑥曾慶瑞《守望電視劇的精神家園》，《杭州師范學院學報》2000年第2、4期。 (作者單位：中國傳媒大學)