供養人畫像與唐宋敦煌世俗佛教

內容摘要：本文運用“圖像證史”的理論與方法，在前人對敦煌世俗佛教研究的基礎上，通過對唐宋時期敦煌供養人畫像詳細的分析研究，以供養人畫像為中心，就其反映和記錄的敦煌世俗佛教，從多個角度闡釋了供養人畫像與唐宋敦煌世俗佛教的密切關系。

關鍵詞：圖像證史；敦煌世俗佛教；供養人畫像

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)04-0072-08

前言

藝術史(美術史)研究作為西方近現代學術的前沿性學科，對世界范圍內包括歷史學、考古學在內諸多人文社會科學產生了極其深刻的影響。藝術與社會、藝術與歷史的關系問題，一直是西方一些杰出藝術史家關注的焦點之一，其中以英國牛津大學著名的藝術史教授哈斯克爾(Francis Haskell)在此方面成就最高，他的基本理論與方法就是透過藝術與圖像來進行社會歷史的探索，并取得一系列豐碩成果。

對西方藝術史和圖像研究方面代表作品，經過近年來國內各美術院校和綜合大學藝術、美術院系熱心此領域專家學者的翻譯工作，使得我們的研究更加方便。

國內曹意強先生長期關注藝術史領域內“圖像證史”問題，先后發表了一系列文章與論著，詳細論述了“圖像證史”的理論與方法，以及其“有效性”與“誤區”。可惜曹先生僅限于“圖像證史”的理論探討與方法介紹，離實踐仍有一定距離。這一現象也是諸多從事西方藝術史研究或翻譯工作者的困惑，即如何把西方藝術史與圖像學的研究理論與方法，有效地運用到中國藝術史與歷史圖像的研究當中。

對此，我們有幸看到國內一些從事藝術、歷史、考古研究的專家學者在此方面已經跨出了歷史性的一步，并取得了一定的成果。姜伯勤先生身體力行，在“圖像證史”的研究方面取得了豐碩的成果，其中以對中國祆教藝術史的研究為代表。在前賢的大力推行下，國內對藝術、圖像與歷史的研究已經達到了一個較高的水平。

在敦煌藝術與圖像研究領域，“圖像證史”理論與方法是可行的，而且顯得很有必要。因為作為中古佛教藝術長廊的敦煌石窟藝術，規模之大無出其右者。中古時代一千多年時間延續下來的各歷史時期的藝術圖像，與各時代社會與歷史有著必然的關聯，歷史左右圖像，圖像必當證史。

段文杰先生早年指出敦煌壁畫是“形象的歷史”，科學而客觀地把敦煌藝術作為歷史資料對待。史葦湘先生更是極力強調敦煌藝術與歷史之間的密切關系，在他的文章中幾乎無不涉及藝術與歷史，圖像證史是他的基本觀點，只可惜史先生并沒有明確提出這一理論，或者說他沒有把此方法上升到理論的高度。不過史先生過分強調藝術的歷史性，或者說他完全以歷史觀來闡釋藝術的思路似有待再討論。馬德先生在總結史葦湘先生的敦煌研究理論時，提出了“石窟皆史”的理論，應該說是對史先生貢獻的總結，加深我們從另一側面對“圖像證史”的理解。馬德先生進一步提出了“以史論窟、以窟證史”理論與方法，可以認為是對“圖像證史”的一種闡釋。

在前賢理論探索和實證研究的基礎上，本文借助“圖像證史”的理論與方法，以供養人畫像為中心，試就唐宋敦煌世俗佛教談一孔之見，掛一漏萬，敬希方家教正。

郝春文教授在對唐后期五代宋初敦煌僧尼的社會生活研究時，發現了敦煌僧人有與家人生活及蓄奴等特殊現象。后來史葦湘、梁尉英等先生均對此期敦煌佛教的世俗化作過研究。在此基礎上，近年李正宇先生提出了唐宋敦煌“世俗佛教”命題，使得敦煌佛教的這一現象上升到理論的高度。李正宇先生通過一系列成果對敦煌世俗佛教有深入的研究，指出在敦煌唐后期以來，僧人食肉、喝酒、蓄奴、娶妻、斂財等等，佛教戒律受到極大的沖擊，也促使敦煌社會發生了極大的變化，敦煌佛教變成了別具一格的世俗佛教。

有了基本的研究理論與方法指導，結合唐宋敦煌世俗佛教的歷史事實這一前提，再結合前賢們對供養人畫像題記的成功抄錄與識讀，本文欲從以下幾個方面人手，以敦煌石窟大量供養人畫像為基本資料，談談供養人畫像與唐宋敦煌世俗佛教的關系。

一 由供養人畫像看敦煌僧人的世俗家庭生活

歸義軍時期敦煌僧人的生活發生了很大的變化，寺院僧人的世俗生活現象構成了其中很重要的一個方面。由郝春文先生的研究可知，唐后期五代宋初敦煌有相當一部分僧尼是與世俗家人或親屬生活在一起，是為“散眾”，其中與家人生活者即是與自己的妻兒等一起生活。敦煌文獻所記僧人娶妻現象，李正宇先生有專門研究。

敦煌寫本之外，洞窟壁畫供養人畫像題記也對僧人有家室的現象有記載，莫高窟晚唐第468窟前室南壁西向第一身“亡祖父乾元寺老宿法號慈善初創建內龕記”，說明第468窟窟主的祖父就是僧人，此乾元寺老宿慈善娶妻生子，至此洞窟營建之時已是家室興旺。更有意思的是，在對應的前室北壁第一身是窟主的“亡母孔氏”供養像，按常理應畫上對應祖母供養像。仔細揣摩洞窟中的供養人畫像，發現窟主的祖母即慈善的老婆被畫在了洞窟主室西壁龕下，發愿文南側眾比丘尼供養像北向第一身，題記：

乘□(寺)法律□□(光)

慈善□……

考慮到該供養像為一女尼，結合題記中的“慈善”二字，又按洞窟諸供養人情況可知，慈善必有老婆家室，因此如果我們的理解不誤，此身像即為窟主祖母、慈善之婦。之所以被畫在了這個位置，是因為此龕下全為窟主家族的女供養人畫像，此側又是家族出家女尼群像，因此作為寺院法律的祖母像必要畫在此處，以為引導代表人物。

慈善夫婦均為寺院僧人，又有兒子、兒媳，孫子、孫女，家室興旺。與家人一同被畫入第三代營建的家窟中，表明他們在家族中的地位與影響。

Stein painting5(Ch.iv.023)絹畫四觀音文殊普賢菩薩像，為歸義軍時期作品，畫面下部為供養像，男左女右，中間發愿文題記男供養像第一身為一比丘像，后三身均為世俗男像，胡跪供養。題記分別如下：

1．父僧神威一心供養

2．兄亡將唐我一心供養

3．兄唐小晟一心供養

4．衙前虞侯唐安諫

女供養像前兩身為比丘尼，后兩身女像，均胡跪供養。題記分別如下：

1．比丘尼妙義一心供養

2．尼福妙一心供養

3．母麴氏一心供養

4．阿婦什三娘一心供養

計有男像三身，女像兩身，比丘一身，比丘尼兩身。

發愿文記載施主唐安諫父母已亡，但相應的題記并未標明。畫面中唐安諫的父親神威是一名僧人，比丘形象。母親麴氏則完全以世俗裝出現。三個兒子均為世俗裝。是現今所見敦煌僧人娶妻生子資料最全面者。

MG．17778絹畫十一面觀音菩薩像，下部供養人畫像，畫一男供養像一女供養像對坐，于一矮幾上。右側為一比丘像，身后立一小比丘尼像，題記：

亡姊大乘寺壇頭阇梨妙達邈真一心供養

右側男供養像，身后立一小孩供養像：

信士弟(子)衙前節度押衙銀青光祿大夫檢校太子賓客兼御史大夫上柱國程恩信奉為亡姊敬畫功德一心供養

程恩信為已故大乘寺壇頭閣梨妙達供養敬畫了此幅十一面觀音像，妙達雖已亡，但作為本家庭出家成員，仍受到紀念。

二 由供養人畫像看敦煌寺院僧人與世俗家族的密切關系

敦煌石窟營建的最大特點就是家族洞窟的廣泛存在。我們從大量的家族洞窟供養人畫像可知，家族洞窟的營建離不開本族出家僧人的參與和支持，從另一個方面來講從事家族洞窟的營建與管理工作，是一些僧人的主要日常事務之一。因為他們雖然出家為僧，但是他們日常生活的主要依附仍是世俗家族，這是由于敦煌大多寺院的規模和富裕程度并不足以供給本寺僧人。按照郝春文先生研究，敦煌唐宋時期寺院僧尼的生活主要靠的是世俗社會，以及世俗家族與家庭，二者之間互為依存；大多數僧人均非常住寺院，而是與家人或相互生活在一起，且多在寺外生活。所以在此情形下，敦煌家族洞窟或僧人功德窟中均會有大量本家族或世俗政權人物供養像出現。

導引僧是絕大多數洞窟供養人畫像中常見的現象，即在男女供養人畫像前分別有比丘或比丘尼數身，作為對其后世俗供養人的引導，似乎表明供養人畫像在洞窟中的實踐意義，當與洞窟內的實踐儀軌發生一定的關系。

通過考察這些引導僧或洞窟中出現的僧人畫像，發現均與世俗家族關系密切。

1．世俗家窟與本家族出家僧尼的關系

莫高窟中唐第159窟被認為是張家窟，那么龕下南側僧尼群像之“侄尼靈修寺法律惠性”、“孫尼靈修寺法律賢勝”、“孫靈修寺尼靈真”等，作為窟主的侄、孫輩，定當為家族出家者，又與北側的家族女供養群像對稱布局(圖版16)，無疑表明在窟主和本家族人心目中，這些出家的本族僧尼與在家的女眾沒有區別，均為自己家族的重要成員。

第201窟為中唐時期某“張公”補繪前期“開鑿有人、圖素(塑)未就”的洞窟，供養人多為張氏，其中龕下有幾身僧尼像，如有“妹安國寺法律尼妙海”、“妹安國寺律師尼正慈”像，是窟主出家在安國寺的兩位妹妹。

中唐第231窟龕內南北壁龕□處二僧人供養像，其中南壁東下角題名“伯僧甘州報林寺上座兼法師□□悟因一心供養”，把遠在甘州的本家族出家為僧的叔輩都畫在了陰嘉政功德窟中，可見世俗家族對本族僧尼的特別關懷之情。

中唐第359窟因為東壁門上有男女對坐供養像，因此當為某家族洞窟無疑，供養人畫像中男像全為吐蕃裝，集中反映這一時期的社會歷史背景。在西龕下南側和北側分別有比丘和比丘尼七身，作為整個洞窟男女供養群像的引導師，其中尼像第一身題名“□(沙)州普光寺尼堅□供養”，普光寺是吐蕃統治新創立的著名尼寺。說明以普光寺尼為首的家族僧人們，積極地參與了家族洞窟的營建活動。

晚唐第144窟為索氏所修“報恩之龕”，其中供養人畫像中有窟主亡父母索留南和清河張氏像，又有大量的其他家族像，同時也有本家族出家的僧尼，如有“妹靈修寺主比丘(尼)善”、“姑靈修寺法律尼妙明”、“亡妹靈修寺……性一”、“妹尼普光寺律師□相”、“妹尼普光寺都維證信”及高級僧職“管內釋門都判官任龍興寺上座龍藏”和“釋門龍興寺上座□□”等，均為索氏出家僧尼，女性主要出家在靈修和普光二尼寺，男性主要出家在大寺龍興寺，而且這些出家人都有相應的僧職，身份地位非同一般，也從一個側面表明索氏家族中出家人在敦煌佛教界的地位和影響。即使如此，他(她)們仍與索氏家族保持非常密切的關系，在本家族功德窟中集體出現。

第387窟在五代清泰元年(934)經康氏家族重修，畫有大量的家族供養人，其中龕下南北側分別為康氏出家僧人和在家的“大乘賢者”，南壁和北壁及東壁對應分別為男女供養群像。由題名可知，這些人均出自康氏，顯然龕下的出家眾與在家眾作為康氏家族一員，在重修洞窟活動中備受世俗家族重視。第190窟五代時經鄧氏家族重修，窟內畫有大量的鄧氏供養像，其中龕下五代供養像南側北向第一身即為重修窟主的“叔僧”，出家在永安寺，顯然屬自家功德活動，家族僧人也參與其中。宋代時王氏家族在重修第427窟時，家族內有大量的男女供養人參加了這一活動，同時也有幾身出家的僧人，當系本家族出家者。

藏經洞絹畫供養人畫像中出現僧尼供養像并不少見，由于題記多殘，因此與并列出現的男女供養人的關系多不清楚，但是考慮到敦煌僧尼與世俗家庭和家族的特殊關系，聯系洞窟中僧尼與世俗家庭家族的這種不可分關系在畫像中的習以為常，那么絹畫也當不例外。

2．僧人功德窟與世俗家族的關系

部分僧人功德窟中世俗家族供養人畫像的大量存在，也反映出僧人與世俗家族的密切關系。

莫高窟晚唐第85窟為翟僧統法榮功德窟，在他的供養像題記中特別注明“俗姓翟”三字，我們知道本洞窟立有建窟功德碑，題名“翟家碑”，另在作于951年的《臘八燃燈分配窟龕名數》中，記此洞窟當時的俗稱為“翟家窟”，從這三個方面可以充分說明，即使是翟僧統這樣的高級僧官，自己的功德窟并不能以較為純粹的宗教面貌存在，而要處處表明與世俗家族、世俗政權的關聯。而在洞窟出現的世俗供養像中有法榮的“弟”“侄男”及“侄尼”，與其說是法榮功德窟，還不如說是翟氏家族窟，因此俗稱“翟家窟”。

第196窟為何法師功德窟，卻在東壁門北側畫有一排何姓家族男供養像(圖版17)，洞窟主體強調的是其作為何姓一員在洞窟營建中的功德。

第12窟是由索義辯始建于869年前，營造未完，窟主先逝，由其侄僧索常振發心續修完成。作為金光明寺都法律義辯為功德主營建的洞窟，洞窟供養人畫像是以他的世俗家族祖父索奉珍夫婦為主的家族供養人。西壁龕下的家族女供養人群像，由題記可知有兩身是他的“侄男新婦張氏”，一身為“亡姑索……”一身為“亡妹行四娘”，一身為“姑□四娘子”。也就是說義辯功德窟在畫供養像時，把其世俗家族中的由祖父母到已亡姑、妹并侄子的媳婦等一并加以表現。還有，在第12窟前室西壁門南底層供養像，除男子、比丘供養像之外，又有車、馬、駝、供品等，排成一行，類似出行圖。作為僧人功德窟供養像中，出現此類畫面，強烈說明了窟主義辯與世俗家族的密切關系。

3．僧人對世俗姓氏的極力強調

就中國佛教界的傳統而言，僧人們受戒出家以后，概以釋迦牟尼佛的“釋氏”為姓氏，成為釋子、沙門，因此我們可以看到僧人們均在自己的法號(法號、戒名)前面貫以“釋”，全稱“釋某某”，或有徑稱法號者。對僧人們出家前的世俗姓氏，只有在僧傳中常有介紹，但并不日常使用。

而在唐宋時期的敦煌佛教界，情形不完全如此，雖然僧人們有自己出家后的法號，但多并不喜歡姓“釋”，而堅持俗姓。即使是那些佛教界和寺院的高級僧職人員，也總是在其僧職前加上俗姓，此現象在敦煌藏經洞大量寫本中有豐富的記載，不一而足。在供養人畫像題記中，也可以看到敦煌僧人們對世俗姓氏的堅持使用與極力強調。

初唐莫高窟第220窟龕下北側供養人第一身“大云寺僧道□一心供養”，用小字注“俗姓翟氏”，其實作為龕下明確注明“翟家窟”的第220窟內僧人像，似不用再作此注明，家窟中的僧人基本上為本姓僧尼。多此一筆，意在強調其姓氏。第386窟有大量的中唐補畫供養比丘像，其中東壁門兩側的比丘像后，在各自的題名后均以小字注寫其世俗姓氏，現可辨認的有“俗姓安氏”“俗姓李氏”等。

晚唐第196窟主室東壁門南與窟主何法師一道出現的乾元寺諸僧人中，各自的供養像題名后分別小字注有俗姓氏，自前而后分別有第四身“乾元寺比丘沙門”戒勝“俗姓鄧氏”、第五身戒集“俗姓張氏”、第六身戒寂“俗姓范氏”、第八身隨愿“俗姓王氏”、第九身戒□“俗姓鄧氏”，第十身“大云寺比丘沙門戒深…‘俗姓陽(楊)氏”。這些乾元寺和大云寺的比丘沙門，在何家窟中供養，認為很有必要注明自己的世俗姓氏。

莫高窟第33窟東壁門北五代畫供養像，前兩身為二比丘像，題記分別為“釋門法律臨壇供奉大德兼表白大法師沙門法松”、“釋門法律臨壇大德兼宣白法師道行”，需要注意的是，雖然在他們兩人的供養題記中很詳細地羅列了各自的僧職、身份及榮譽，同時也清楚表明是“釋門”“沙門”“法師”，卻在兩則供養題記后分別用小字注“俗姓翟氏”、“俗姓劉氏”，即他們二人分別來自敦煌翟氏和劉氏家族。在這里無疑是在強調各自與世俗家族的關系。

另有一部分洞窟特別是家窟中出現的僧人，基本為窟主的親屬出家為僧尼者，因此供養像題名中只注明與窟主的關系，或弟、妹、侄等，如此也無須再作世俗姓氏的小字單獨注明，因為一看窟主對其的稱謂就可知俗姓即窟主姓氏。資料很多，此不贅述。

三 由供養人畫像看歸義軍世俗政權與僧人宗教地位關系

洞窟男女供養人畫像前分別出現僧尼，作為引導僧，是敦煌歷代洞窟供養人畫像的常見現象。此現象的廣泛存在，一則表明了佛教賠受重視，僧人的社會地位是相當高的；另一方面也表明在洞窟營建過程中僧人的具體參與，以及在洞窟信仰和實踐方面，僧人對世俗人的引導意義。

敦煌石窟供養人畫像排列的這一特點，在晚唐五代宋歸義軍時期一些洞窟(或重修洞窟)供養人畫像排列關系中發生了較為明顯的不同和變化，此現象的發生和存在，集中反映的是僧界對世俗地方政權的依附關系，以及僧人宗教地位在敦煌的變化。

晚唐五代宋歸義軍時期，以歸義軍統治者張氏和曹氏及其他一些大家族為代表的大窟營建與重修活動，構成了這一時期敦煌石窟的基本特點。就供養人畫像而言，必當以各自家族大大小小、男男女女為主體，而且這一時期供養人畫像數量大大增加，真人大小，形如家廟祠堂，如此布局出現在佛窟中，頗具特色。就供養人畫像的布局位置而言，主要位于洞窟主室東壁門南北兩側和南北壁，或殿堂窟西壁龕下，而甬道供養人畫像的出現是這一時期的新布局。

在這些大窟或重修洞窟中，歸義軍各家族男女供養人畫像的排列布局構成關系中，較前各時代發生較為明確的變化。其中就本文所論最引起我們感興趣的是，傳統供養人畫像前引導僧尼在部分洞窟或洞窟的局部位置被取消。

以下從兩個方面分別討論。

1．歸義軍張氏、曹氏等大家族窟中出現的僧人供養像

甬道供養人畫像在晚唐時期出現，流行于歸義軍時期，但是這個位置的畫像一出現就沒有發現有引導僧尼的存在。僧人功德窟另當別論，因為性質有別。如莫高窟晚唐第156窟，為張議潮功德窟，由張淮深負責具體營建，因此甬道南壁分別畫張議潮、張淮深等男供養像，北壁對應畫張議潮夫人廣平宋氏等三身。晚唐第9窟為李氏家族功德窟，甬道南壁畫索勛、李弘諫供養像，北壁畫張承奉、李弘愿供養像。而到了曹氏歸義軍時期，這種情形發生進一步的變化，如第98窟，為曹議金功德窟，甬道南壁畫的是當權者曹議金父子供養像八身，甬道北壁畫的是前當權者張議潮、張淮深、索勛等供養像八身。第100窟為曹元德為其母曹議金夫人回鶻天公主隴西李氏營建功德窟，甬道南壁畫曹議金父子男性供養像，北壁畫天公主等女性供養像。此類現象在其他歸義軍節度使功德窟如第55、454等窟中同樣存在。另在畫有曹議金等供養像的第428、121、205、79、437、203、311、401等重修洞窟甬道，同樣不畫引導僧，只畫歸義軍節度使及夫人等男女像。

在這些甬道供養人畫像前不畫引導僧像，說明了在歸義軍時期僧人社會地位的下降，在這些歸義軍政權統治者面前，洞窟已有的傳統和規范被人為地打破，世俗政權力量超過了宗教神權，僧人只有屈居其次了。

甬道供養人畫像之外，在洞窟內供養人畫像前的引導僧也常常被取消，其中第98窟是個代表。在各壁面，大量的男女供養人畫像均不畫引導僧像，因為這些人或為歸義軍政權的統治者，或者說是他們的眷屬，或高級幕僚，他們的社會地位高于僧人，僧人是依附于他們而生存，因此即使在佛教洞窟畫像中也無法顯示他們的宗教神性，而屈居世俗政權之后。

第108窟主室東壁門南畫的是節度使夫人等重要人物，或畫有與自己同輩姊妹像，不畫引導僧尼，而在另一側畫的是窟主妹、侄女、女兒、孫女等人物群像，因此畫了三身引導尼像。相同情形出現在曹元忠功德窟第61窟東壁門南，第一身供養像為其母隴西李氏天公主，其后又是窟主節度使家族重要女性人物，沒有畫引導僧(圖版18)；而在東壁門北的世俗女供養像均較南側晚一輩或地位要低一些，因此在前面畫了三身女尼引導，當然這些女尼定當為曹氏或相關重要人物。

第454窟甬道兩壁分別畫的是張氏和曹氏歸義軍諸多重要人物，在此絕對不會出現僧人畫像，只有在窟內女供養像前才畫有比丘尼像。此現象也可以在榆林窟諸多五代宋時期曹氏營建的洞窟甬道畫像中看到，如第16、19、25、31、32、33、34、35、36等窟，但在窟內供養人像前常畫有引導的僧尼像。

莫高窟第53、55、61窟，均在女供養像前的引導尼中出現，由題記可知為同一人，是窟主曹元忠的“故姨”，出家在安國寺，僧職“法律”兼“臨壇大德”性真，也就是說性真與曹氏出家女尼一道，極力參與了曹氏功德窟的營建，顯示出作為一僧尼，與歸義軍世俗政權非同一般的關系。否則作為曹元忠已故的姨，卻在三所重要曹氏家窟中出現在引導尼中，是不可想象的。

2．僧人功德窟中出現的歸義軍統治者供養像

歸義軍時期有部分大窟是以僧人為功德主主持營建的，在這些洞窟中，單就供養人畫像而言，雖然我們可以從窟主并窟內諸多寺院僧人供養像中，看到作為僧人功德窟的一面，但是大量世俗政權統治者等供養像的畫人，仍然表明即使是在僧人功德窟中，世俗政權的影響無處不在，僧人的宗教社會地位最多只能略顯平等，仍無法超越其右，甚至于在有些洞窟中僧人只能屈居其次。

晚唐第196窟為何法師窟，東壁門南北分別畫乾元寺僧人與何姓世俗男性供養像，表明何法師與寺院和世俗家族的雙重關系。另在甬道南壁畫何法師等供養像，北壁卻畫節度使索勛父子供養像，表明了對世俗政權的拉攏，或為了生存不得已而為之，或是為了增加自己功德窟的政治砝碼。第85窟為翟僧統法榮功德窟，甬道北壁畫法師本人供養像，在南壁卻畫的是張氏節度使等供養像，其用意是相當明確的，更何況作為都僧統就更不得不與世俗政權密切配合，因為歸義軍可以認為是一個政教合一的政權。

在敦煌石窟中，通過供養人畫像可以發現一個有趣的現象，作為佛教石窟，有大量的家族窟、社人窟、節度使等統治者窟，各類身份的人物功德窟都有見到，卻唯獨沒有供養者是清一色的僧人功德窟，僧尼像總是與世俗家族或統治者一同出現，即使是前述幾所僧人功德窟也不能例外。《臘八燃燈分配窟龕名數》有記“靈圖寺窟”，金維諾先生認為是莫高窟第444窟，而馬德先生則認為是莫高窟第38窟。但是這些洞窟均沒有出現全為寺院僧人供養像。

四 供養人畫像優婆士(姨)與敦煌世俗佛教

在敦煌供養人畫像中，除大量的寺院僧人，即受戒出家為釋子的沙門和尚外，另有一部分同樣是佛教徒，只是沒有出家，即題記中出現的清信士、信士弟子、優婆士、優婆姨、大乘頓悟賢者等，這些人雖然同樣屬世俗信仰者，但是他們受過戒，在家嚴守教規，并要修行一定的教義，或定時禪修，或在家設壇供養，屬居士信仰者；與那些僅以供養人形式出現的廣大世俗男女信眾有較大的區別，后者沒有受戒，不守教規，也無需修行儀軌，只是需要的時候供養而已，屬一時之行為。我們把供養人畫像中的這些在家信眾稱為“優婆士(姨)”，是與純粹意義上的寺院僧尼和完全的世俗信眾有本質的區別。

唐五代宋供養人畫像中有為數不少的“頓悟大乘賢者”，“頓悟大乘”，“賢者”系聲聞乘預流果以前、菩薩乘初地以前之觀行者。姜伯勤先生指出，在敦煌可以斷定“頓悟大乘賢者”修習者為禪宗無疑；又指出其中有相當一部分如“頓悟大乘賢者”、“頓悟大乘優婆夷”等即為世俗之人，他們是隨某～寺院的禪師或禪院進行禪宗修行。但是事實上在敦煌修習“頓悟”的這些在家眾并非全屬禪宗信眾，因為修禪是敦煌僧尼和在家眾的主要日常行為，屬必修課，各宗派或無宗派者均有修習。莫高窟北區石窟是敦煌歷代僧人的禪修中心，但我們并不能因此而說明北區石窟屬禪宗修習場所。

莫高窟第225窟東壁門兩側上方中唐二供養人，分別為“女弟子王沙奴”和“女弟子優婆夷郭氏”，各自為世俗裝吐蕃裝和唐裝，她們二人均為優婆姨。

莫高窟晚唐第107窟北壁供養像西向第一身題名：

女十一娘后修行大乘優婆姨法名慈悲藏一心供養

“女十一娘”后來在家“修行大乘優婆姨”，雖然她有法名“慈悲藏”，但是仍非完全出家的女尼。有意思的是，她出現在女供養人群像的首位，即因為她是不同與世俗信眾的“大乘優婆姨”，當諳識教義教規，因此可以替代僧尼而作引導。

晚唐第468窟前室西壁北側第二身為“女頓悟大乘賢者優婆姨十二娘供養”。第166窟南壁宋畫供養人西向第二身“施主大乘幸婆阿杜”當系大乘優婆姨。類似情形見于第387龕下五代重繪供養人像，一側為康氏出家眾，另一側為康氏在家眾“大乘賢者”，此二類并列布局，顯然表明了“大乘賢者”是佛教地位身份獨特的世俗人。

第427窟在宋代經王氏家族集體重修，窟內有大量的王氏家族男女供養像。其中“大乘賢者”至少有三身，“清信弟子”多身，又有出家沙門，因此表明王氏家族內佛教信仰層次不一。

另在絹畫供養人畫像題名中也可以看到有為數不少的“大乘頓悟賢者”“優婆姨(士)”“清信士(弟子)”。Stein painting52(Ch.00167)絹畫開寶四年(972)觀音菩薩像，供養人畫像男左女右，均為立像。其中女供養像第一身題名“故慈母優婆姨宋氏一心供養”，對應男供養像“故父清信弟子大乘賢者張員住供養”，夫婦二人屬在家居士優婆士(姨)。

唐宋時期大量優婆士(姨)的存在，說明敦煌社會有相當一部分人在家修習佛法，雖未出家，卻已是佛門重要的成員。反映了敦煌佛教興盛之一面，以及世俗佛教的發展狀況。

五 由供養人畫像看敦煌世俗佛教的其他方面

1．僧人參加社邑組織及其建窟活動

由郝春文、寧可等先生的研究可知，敦煌民間組織社中，就有大量僧人參加，并有部分社與僧人活動如建窟、助葬、行像、轉經等密切相關。下面我們以供養人畫像資料為主，看一下敦煌僧人參與社邑活動的歷史狀況。

第322窟系在五代時經社人重修，其中龕下南側北向第一身題名“……臨壇大德沙門志……”此沙門作為唯一的僧人參與了此社的重修洞窟活動，說明該臨壇大德即為其社之一員。另在第346窟南壁五代畫供養像，前三身均為高僧大德，其中第二身題名：

社子釋門法律知應管內二部大眾諸司都判官兼常住倉務闡揚三□(教)法師臨□(壇)大德沙門法眼一心供養

法眼有眾多僧職，有特殊的身份地位，卻加入到社中，作了一名普通的“社子”。

第370窟現存供養人畫像均為宋代重繪，由供養人題記可知，此重修活動是由一個社組織集體所為。在這個社組織內至少有兩名社官為“知打窟都計料”，另有一名“知木匠□”，又有一名僧人，即南壁西向第一身“社戶□廟□老宿山惠”。作為僧人的山惠參加這樣一個成分復雜且多以各類匠人為主的社組織，說明僧人活動的世俗空間是很大的。

第449窟為宋代社人窟，其中龕下南向第三身、第四身、第五身分別題名“社子釋門法律I臨壇□(大)德……”“□(社)子律師沙門……”“社子頓悟大乘賢者□(馬)……”東壁門北側還有六身比丘，均為社子，表明此社有大量的僧人參加。

可以看到唐宋時期，敦煌有大量的僧人參與到民間社團組織，可以認為這也是僧人生活的一種方式，屬敦煌佛教的正常現象。僧人參加社邑組織，當是世俗佛教的另一個特征。因為傳統和正統的佛教寺院僧人，是不能隨意另行參加其他民間世俗組織的。

2．由供養人畫像看敦煌高僧大德等高級僧職的特權

僧人蓄奴現象在敦煌也較為常見，中唐第361窟南北壁下分別畫胡跪的供養比丘三身、四身(圖版19)，需要注意的是在南北壁的第一身僧人后均有三身侍從立像，持物供養，毫無疑問當系此為首僧人的隨身侍從類人物。類似情形見于中唐補畫第386窟南北壁下供養人畫像，其中龕下僧人群像后一侍從沙彌像，北壁第一身比丘像后立二沙彌像。

Stein painting29(Ch.1vi.0015)絹畫水月觀音像，供養人畫像男右尼左，中間愿文榜題框空白無字。右側一尼像，身后立一小尼像。左側畫一男供養像，身后立一童子供養像。整個畫面的榜題無字。畫面女尼像后的小尼像極有可能為其侍從。Stein painting59(Ch.xx.004)絹畫觀音菩薩彌勒菩薩圖，下部中間書“清信佛弟子僧元惠”發愿文題記，愿文左側畫一彌勒菩薩像，右側畫一僧人供養像，身后立一小僧侍候，該僧人應為僧元惠，后小僧像即是他的侍從奴婢。MG.17778絹畫十一面觀音菩薩像圖，下部供養人畫像右側為一比丘尼程恩信為已故大乘寺壇頭閣梨妙達像，身后立一小比丘尼像，應是妙達生前的侍從。

此方面最為代表性圖像，就是藏經洞第17窟正壁北壁畫面，本為洪辯法師的影堂，在洪辯彩塑寫真像兩側分別畫一世俗裝近事女和僧裝近侍尼，顯然屬洪辯的侍從，侍候僧統，或供其日常役使，本身即為奴婢。

(責任編輯 蕭陽)