段文杰與敦煌擘畫臨摹

中圖分類號：K828；K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)04-0005-03

段文杰同志是一位優秀的畫家和敦煌學專家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉獻給敦煌研究事業的這一光輝群體中的代表。

段文杰是一位杰出的國畫家，而由于特殊的處境，他的繪畫成就集中呈現在敦煌壁畫臨摹上。他的敦煌摹本不僅保存了原畫的真實面貌，而且摹本自身就是獨立的藝術品，它顯示了畫家的藝術修養和創意，給予觀者以美的享受。我國最早的知名畫家和繪畫理論家晉代顧愷之，就曾精辟地論述臨摹的重要性以及摹本的藝術價值。他的“傳神論”就是總結臨摹經驗得出的理論成果，成為我國傳統的“形神論”的核心。他在《論畫》一文中曾說：“若長短剛軟，深淺廣狹，與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”“人有長短，今既定遠近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對，則大失，對而不正，則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也”。一幅臨摹本能傳神，能悟對通神，就是藝術創造。而段文杰的一些優秀摹本就達到了這種境界，正像著名畫家常書鴻、董希文一樣。如常老的《幻城喻品》摹本不只是真實地保存了唐代壁畫的原貌，而且呈現了常老在油畫上的精深素養和藝術韻味，它不是一張像印刷品一樣的復制品，而是畫家的藝術創作。段文杰所畫莫高窟254窟的《以肉貿鴿》、285窟的《天象圖》、156窟的《張議潮出行圖》、榆林窟25窟的《觀無量壽經變》等畫，不僅忠實地按照原畫再現了壁畫內容，而且融匯了畫家的中國畫傳統技藝，體現了作者的認識與藝術素養，富有藝術情趣；莫高窟309窟《女供養人像》和130窟《都督夫人禮佛圖》是在臨摹的基礎上進行復原性的摹本，作品不僅再現了唐畫原貌，而且也是具有歷史畫創作性質的作品。

段文杰之所以在從事臨摹工作上取得這樣的成就，正是由于他把臨摹作為一種研究，把臨摹作為藝術創作來進行的結果。他不是簡單地把臨摹作為復制工作來依樣畫葫蘆，而是在研究的基礎上來進行。他說：“臨摹不是簡單的模仿，而是一種嚴肅而復雜的藝術勞動，要達到體現原壁畫精神，必須進行一系列臨摹前的研究工作”。。他認為：要了解臨摹對象的思想內容，才能認識原畫的結構規律，才能體會古代畫師精心營構作品的豐富想象力和創造才能。因此，他投入了大量的精力研讀經文和圖像；臨摹還需要辨別各時代壁畫的風格特征、畫派風格甚至畫家自己的特色；摸清各時代壁畫制作的程序和方法、不同時代的線描技巧與風格、賦彩的演變規律與時代特征。段文杰為了摸清敦煌藝術的時代風貌，他既研讀畫史，也潛心觀察各時代壁畫的細微變化；但他更注意在摹本中，賦于藝術形象以生命，在眼睛、表情和動態的配合中，展現人物的內在氣質和精神狀態。

臨摹不僅使段文杰掌握了敦煌壁畫的制作方法和歷史知識，為保存敦煌壁畫作出了貢獻，而且通過臨摹，對敦煌藝術的美學和歷史進行探索，為他的理論研究奠定了堅實的基礎，使他在敦煌學研究上具有自己的獨到之處。

從事敦煌學研究，有各種不同的途徑，可以從史學、考古學或文學、文字學諸多的方面從事探索，在圖像學研究上也有人利用圖片資料作出了成績，但是直接在壁畫上通過臨摹學習體會原畫的精神，聯系相關資料進行藝術發展的研究，且在藝術的探索上又可獲得更深切的感性知識，因而有其獨到的不可代替之處。段文杰對各時代線描的特點、賦彩用色的差異，了解的深入細致，就不是一般研究者所能體會的；在對壁畫時代的分辨、表現手法的識別上，他都有過人之處，為美術史上的藝術分析與評價提供了可貴的意見。

段文杰是畫家，他是由為壁畫臨摹作準備開始他的敦煌畫研究的，這雖只是對敦煌藝術研究的一個特定的方面，然而卻是極其重要而又具有其獨特意義的研究領域。段文杰沒有停留在這一步，而是進一步把研究領域擴展至敦煌服飾的研究、敦煌藝術的發生、發展及其成就的探索。

他研究敦煌服飾，不是停留在壁畫人物衣飾的直觀感受與實物資料的排比上，而是把研究深深扎根于歷史文獻、考古資料的綜合研究上，是在了解中國服飾發展的總體面貌的基礎上，把敦煌壁畫中的服飾納入歷史發展體系來進行考察。他在《敦煌壁畫中的衣冠服飾》和《莫高窟唐代藝術中的服飾》兩文中，細致地闡述了他的研究心得，特別是對西北少數民族服飾的論述，大大豐富了我國服飾史的具體資料。

探討敦煌藝術的發生、發展，首先會面對中國佛教藝術的評價問題，是因循“西來說”，把敦煌藝術簡單地看成是外來藝術的模仿和重復，甚至把石窟的型制、制壁、作畫方法，都看成是外來的，還是實事求是地、具體地探討敦煌藝術的來龍去脈，段文杰則認為：“如果說我國的佛教藝術是外來種子在中國土地上開放的花朵，它確有多方面的影響，而且正是由于吸收了外來藝術的營養，促進了民族藝術的發展，才形成了嶄新的中國式的佛教藝術。但是，只看到這一點，而看不到數千年歲月逐漸形成的反映中國人民的民族意識和審美理想，具有中國氣派和民族風格的藝術傳統強大的生命力和融合力，則是違背歷史的根本運動規律的。因此我們不能不看到，佛教藝術作為世界性的宗教藝術，同一種子，播撒在不同國家和民族的土壤里，由于不同雨露、陽光的滋潤和培養，便開出藝術上的同形而異質的花朵，形成世界佛教藝術的百花園。”正是在這樣一種認識基礎上，他對敦煌藝術的民族傳統、外來影響、藝術分期、內容考證、創作方法、表現技法、佛教藝術美學，進行了多領域、多層次的探討和研究。

段文杰對敦煌壁畫線描技巧的發展是透過臨摹獲得的深刻感受。他認為敦煌第272窟和第263窟的線描秀勁圓潤，如春蠶吐絲，是早期的典范；而北朝晚期運筆快，有風趨電疾之感，正如張懷瑾評陸探微的畫時所說：陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。他以后又進一步分析說：十六國時期，以棕色描定形線，豐潤而豪放；北魏的鐵線，以濃墨鉤描，秀勁而圓潤；西魏的線描，工致勻稱，外柔逸而內剛勁，西魏以后，瀟灑飄逸的線描，有飛揚動蕩的藝術效果；北周線描趨于奔放；到隋代出現了蘭葉描的雛形；蘭葉描至唐大盛，莫高窟第45窟的《觀音變》即是蘭葉描的典范作品；敦煌晚期作品除繼承蘭葉描以外，又接受挺拔有力的折蘆描。段文杰這些對于線描技巧的細致觀察，正反映了研究者本身作為畫家所具備的特殊條件，從而深化了對藝術發展的具體分析。在繪畫設色上的認識也反映了段文杰的專長，這些對于不同時代藝術技巧的分析，都對他的敦煌藝術研究發揮了獨到的作用。

在藝術史的研究上，關于藝術形象的塑造是至為重要的課題，而形象塑造離不開藝術表現技巧，因此段文杰在中國繪畫傳統中特別重視線與色彩的發展是有其道理的，這正與中國繪畫傳統的形成與發展密切相關。通過筆墨與色彩變化的論證，從而極其恰當地描述了不同時代藝術形象的演變。藝術形象是不同時代人物與社會生活的反映，也是時代思想和美學觀念的融匯。佛教藝術是中國古代文化的綜合成就的體現，敦煌石窟一千多年的藝術成果，代表了這一時期高度的文化藝術的成就，通過敦煌形象的分析，不僅了解了敦煌藝術，也在一定程度上展示了美術領域的整體面貌。

敦煌壁畫題材的廣泛，幾乎涵蓋了佛教美術的諸多方面，特別是經變的發展呈現了佛學思想、宗教信仰以及佛教美學的演化軌跡。段文杰和敦煌研究院的同志潛心致力于經變題材的探索，比較全面地揭示了敦煌壁畫的全貌，不僅利用實物展示了各種經變的具體發展面貌，而且補充了美術史籍記載的不足，使之聯系文獻，具體、形象地展現了中國佛教美術的圖像系列。對于晚期屏風故事畫《賢愚經變》與佛教史跡畫的發現與整理，也大大豐富了佛教圖像學的研究，而這一時期敦煌出現的圖像也常常同時出現于其他地區，如邊遠的西藏高原，說明我國佛教藝術在各地獨自發展的同時，相互之間又有著密切聯系。因此敦煌藝術的探索直接、間接地有利于整體佛教藝術的研究。

對敦煌地方畫家與畫院組織的研究也大大豐富了美術史研究的內容，對曹氏畫院畫家董保德的傳略的探索與整理；對漢族藝術家張弘恩、李圓心、王安德、李存遂，黨項族畫家高崇德，龜茲畫家白般口等的發現，都揭示了敦煌藝術是多民族藝術家的共同創造。

段文杰在理論研究上，充分發揮作為畫家的特長，在學術論文中密切配合親自手繪的圖像，圖文并茂地闡釋研究心得，也有力地充實了藝術分析和論證，具有特色。讀他的論文《飛天》，不僅使讀者獲得具體形象的感受，同時也使讀者鑒賞到優美的繪畫作品。

段文杰是位藝術家，而他又負有行政職務，他既從事自身的學術研究，又在主持院務時注意培養人才，近年敦煌研究院不僅靠院內培養，也選派人員到國內外高等院校進修，大大充實了學術隊伍，為敦煌學與敦煌藝術的研究做出了重要貢獻。同時，在編輯出版方面的措施也極為有力，使敦煌研究院在敦煌研究上的成果能及時通過系列圖書展現給世人，為社會提供了豐富的學術資料。

附記：

本文原載《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》(世界圖書出版公司，1996年)。現征得作者同意在本刊發表，略有刪節。

(責任編輯 包菁萍)