從西藏到上海

馬原與新時期文學

主 持 人：程光煒、王德領、李建立

主持人的話：在二十世紀八十年代文學中，“先鋒文學”是作為獲取“文學自主性”的嶄新形象被文學史認定的。但是，在這一權威性結論的周邊，實際分布著許多不為當時研究者所知的“文學史細節”。當我們“重返”先鋒文學的生成空間并試圖重新解讀它的歷史復雜性的時候，必然會觸及這些問題：先鋒文學是否是作為五六十年代文學的對立面進入歷史的？它難道僅僅是“翻譯文學”浪潮所催生的結果？今天應該怎樣看待先鋒文學“純形式”、“純技巧”的敘事話語實驗？怎樣去理解“先鋒文學”在九十年代的轉型？作為先鋒文學的代表作家，馬原先生當然是與這些問題對話的最佳人選。但作家思考問題的角度和方式顯然與文學研究者存在一定差別，甚至截然不同，但它形成的不失豐富的話語張力，恰恰是我們重新討論問題所希望達到的目的之一。因為，文學史不僅僅是作家、批評家和文學史家共同制定的，它同樣也是幾者之間不斷激辯與協商的結果。

時間：2007年7月4日

地點：北京

人物：馬原（作家）

白亮（中國人民大學文學院2006級博士生）

白亮：馬原老師您好，非常高興您能接受我的采訪。當我重新嘗試著還原二十世紀八十年代中后期先鋒文學的生成空間的時候，我發現，先鋒文學在文壇風起云涌之時，就遭到了命名的混亂，對這種新的小說潮流，評論家從不同的角度切入，將其命名為“實驗小說”、“探索小說”、“新潮小說”、“先鋒小說”等，自八十年代以來，先鋒文學不斷被賦予新的內涵，引起了廣泛的爭議，褒貶不一，而且很多爭論仍在繼續，其實，對于先鋒文學之所以形成和出現的歷史原因，始終缺乏較有說服力的文學史描述和分析，您作為先鋒文學的“先鋒”，如何看待八十年代？又如何評價先鋒文學？

馬原：我們常說的八十年代是1979年開始的八十年代。就文學的規律而言，一般總是會在幾十年間出現一個黃金年代，而這樣的時期肯定需要一個長時間的孕育、醞釀、沉淀和累積。在八十年代出現以前，我們都更愿意談論三十年代，那是一個非常特殊的歷史時期，我覺得八十年代和三十年代實際上有些像。1949年，一個新的國家誕生，因為新舊時代的交替，1957年之前出現過一段歌舞升平的時候，當時的寫作比較繁榮，但這種繁榮是和改朝換代相貼近、相吻合的繁榮，有著太多的歌頌和很強的功利色彩。一個新的國家誕生，必定會有服務于這個國家、政權的需求，當時那些耳熟能詳的作品，比如《紅日》、《紅旗譜》、《保衛延安》、《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》等都是很光明、向上的。但在這樣的寫作中，出現了一些很微妙的東西，它們帶有同八十年代初期一樣的清算和反思，比如寫戰爭、土改的作品中對舊時代、舊政權的清算和反思。而1957年到1964年，天災人禍、政治災難、經濟上的停滯和倒退帶來了文學上的斷裂，讓文學形成了一個非常久的停滯。從1964年到1966年這兩年，文學有一個復蘇的跡象，但這樣的復蘇非常有限。1966年開始的“文革”是中國當代歷史的一個分水嶺，在文化層面上，它直接針對和沖擊的就是中國傳統文化和藝術。然而，1966年到1976年，文學也有過一小段繁榮的時期，八個樣板戲中的對白、唱段，一些和政治結合緊密的電影如《決裂》、《創業》等，還有小說如《艷陽天》、《金光大道》、《分界線》等，都在全國引起了較大的反響。1976年粉碎“四人幫”之后，政治又壓倒一切，“十年浩劫”中出現的所謂的文學藝術的繁榮在八十年代是受到批判的，當然也被割裂了，但其中一些新鮮的藝術元素還是不能不提的。這段時期的繁榮可以說它是虛假繁榮，但“虛假”這個冠詞加在文學藝術前是否準確，那是見仁見智的。

嚴格地說，八十年代其實從1979年就開始了。1976年到1979年，先經歷了一個三年“批判”的回合，全面清算“四人幫”所帶來的災難，這些災難不僅是政治的，也是文化的。文學史敘述中國文學在1979年開始復蘇，但這種復蘇和新中國成立時期的復蘇有些相像，也是服務于當時的時代、政權和國家。只要一說到那個時代的文學，必然要提《班主任》、《傷痕》。盧新華的《傷痕》是一篇很短的小說，但它命名了一個時代最初的文學流派——“傷痕文學”，這個文學流派作為文學時代的“號角”開創和引領了一個新的時代。“文革”十年是由江青造就的強調“典型”的文學藝術時代，在那個時代，永遠要提“典型環境中的典型人物”，典型的環境、典型的意義被提升到一個極其權威的層面。而劉心武創作的以《班主任》為代表的一系列的小說其實就是從“反典型”這樣一個概念開始的。“典型”被強調了十年，而突然出現了一篇很有勇氣的“非典型”作品，正是它的意義所在。現在看，劉心武在把握政治走向上是一個很聰明的作家，但他的寫作極其幼稚，《班主任》除了一點認識論方面的意義以外，文學文本的價值是不存在的。當時以劉心武為代表的“反典型”的寫作開始的時候，另一種文學藝術表現形式也浮出了水面，以王蒙、陸文夫、高曉聲、叢維熙等在五十年代被打壓下去的，有實力的作家為代表。他們的寫作在七十年代末到八十年代初期里其實是真正的主流。作為一個作家，他們在八十年代正處于人生中一個最好的年齡階段，他們擁有豐富的人生閱歷，對時代的冷暖、變遷都有著很深刻的體悟和認識，在他們的作品中，有非常多的“反思”。這一批主流寫作的方向我認為是清算，清算過去十年間社會價值的得失、人性道德淪落的得失、政治歷史的得失，他們的寫作更多強調的是“內容”，他們關心的是“寫什么”，解決的是“寫什么”的問題，但我們要明白，今天我說有一個苦難故事，明天你說有一個悲愴故事，后天他又說有一個道德淪喪的故事，再后來又有人說有一個時代崩塌的故事，似乎永遠有“前輩們”在講“那過去的故事”，在做苦大仇深、憶苦思甜的報告，其實，這樣的故事講過一段時間之后，就講不下去了，因為作為讀者我們從小就聽這種類型的故事，天長日久，耳朵必然聽出了老繭，老繭一旦生成，就會對這類故事形成非常強烈的排斥和逆反，那么，八十年代對舊時代的清算、控訴和反思在延續了相當長的一段時間后，全社會的“老繭”就生成了。

八十年代的小說很奇特，小說作者更是最大的明星，劉心武、王蒙等人的“星”味超過任何一個影視明星，我個人都有幸趕上一個小尾巴，走在街上總是會有人把我認出來，會有人找我合影、簽名。那時候，電視也不普及，也沒有什么像樣的電視劇，更沒有什么KTV、搖頭丸、賭場、發廊，在城市里能打發業余時間的娛樂活動特別少，在這樣的情形下，文學顯得特別熱鬧，全社會都在閱讀小說，每天都有新作家、新作品，熱熱鬧鬧的，可以說，“傷痕文學”開啟了一個文學“熱”的時代，熱鬧到了一定時候就開始繁榮了。到八十年代中期，就有一群人就開始關心文學“怎么寫”了，開始關心利益、個人情感之外的一些東西，也就出現了文學史上所謂的“尋根文學”和“先鋒文學”。“尋根文學”認為我們先不要把我們個人和周圍人群的喜怒哀樂拿出來沒完沒了地說了，還是將眼光放得久遠和廣泛一些，多關心一下大歷史、大文化。在“尋根”的大旗下，出現了一批關注精神史、思想史的小說家和評論家，像韓少功、鄭萬隆、張煒、王安憶、張承志、李陀等，他們對人文歷史有著很濃厚的興趣，并不太關注我們眼前的喜怒哀樂，而是探尋文學作品在歷史、思想層面的價值意義，我認為這一文學流派僅是在內容方面上有所拓寬。但其中有一個作家比較特殊，就是阿城，他和先鋒文學有著很深的淵源，他已經比較關心文學“怎么寫”了，1984年他的作品《棋王》成為一個有趣的文學范本，這部作品也寫“文革”，也寫知青，但它與先前的苦大仇深完全不一樣，讓大家覺得非常好玩。而隨后出現的馬原、何立偉、劉索拉、徐星等就更加關注文學“怎么寫”了。

就我個人的寫作而言，我對國家、民族、歷史、人類等思慮的并不是很多。我一輩子都是一個小說“讀”家，一輩子都特別關注哪部作品、哪個作家寫得好，我始終認為被稱之為大作家的不是因為他寫了什么，而是因為他寫得好不好。至于故事，說到底其實都差不多，每個故事都要有喜怒哀樂愁，總要有波峰浪谷，總要有一個人的故事、兩個人或是更多人的故事。一個人、兩個人的故事通常是線性的，即使有變化，也是一個變動的線性結構，而三個人或更多人的故事就立體了，它開始朝著多個方向延伸，每增加一個人，這個故事就會更加復雜。作為一個小說家，我通常關心的故事是幾個人的，像魯迅的《阿Q正傳》、尤利西斯的《等待戈多》、卡夫卡的《城堡》都繪聲繪色地講述過一個人的故事，我寫一個人的故事比較少，但也寫過地道的一個人的故事，比如《白卵石海灘》，寫作一個人的故事難度較大，通常要思考哲學、觀念層面上的一些東西，而我還是多思考三個人、四個人甚至更多人的故事，這樣的故事很豐富，可能性會非常多，說到這些，其實我已經落入到了方法論的泥淖里面。上海的文學評論家吳亮曾評論我的小說是一個馬原的“敘述圈套”，這似乎也被文學史、文學評論家們所認同，“圈套”其實就是方法，我曾寫過一篇小短文《方法》，里面舉過打獵的例子，有的獵人用槍，有的獵人下套子，這就是方法，方法是無處不在的。在相當長的一段時期內，中國人太功利了，太關心與“我”有關的事情，而與“我”有關的事情和我所講的方法沒有任何關系。八十年代的文學起初認為方法不重要，重要的是一吐為快，先把心中塊壘卸下來，等卸下一段時間以后才發現天下的故事差不多，真正想讓故事常說常新，就得在“方法”上下工夫。比如，我們倆一同出去旅游，也許途中會遇到雪崩、翻車、搶劫、詐騙、生病等一系列驚心動魄的事情，回來后我們把這些共同的經歷寫出來，我們倆之間的故事一定是不一樣的，因為我們用了不同的方法，所以故事本身不重要，關鍵是采用何種方法把它敘述出來。再比如，那么多作家寫過婚外情，但都沒有超越《安娜·卡列尼娜》，這部小說中的婚外情是被全世界的讀者所熟悉的，婚外情是日常生活中習以為常的一種現象，《安娜·卡列尼娜》卻把它描述得非常獨特，一個大作家獨特的方法論決定了這個作品的獨特和偉大，絕對不是因為他寫了婚外情，而是“托爾斯泰”寫的婚外情。這樣看來，方法實際是置于內容之上的，任何一個故事都可以用不同的方法去講，這也是我——馬原個人先鋒文學的哲學起點。至于其他先鋒作家的哲學起點，我個人無法分析和描述，莫言關于自己的描述和分析會比我更精到、更準確、更到位。同樣，我們也會看到，八十年代有人也寫過西藏，寫過傳奇，怎么從沒有一部小說寫得像《岡底斯的誘惑》那樣。最初有些讀者就談到我的這篇小說最直接的感受就是特別喜歡，寫得特別好，但就是看不懂。《傷痕》、《班主任》、《活動變人形》可以被概括、被描述，但確實不太好說《岡底斯的誘惑》到底寫得是什么，它看起來亂七八糟，似乎是好幾個故事拼湊起來的，這篇小說的方法論有別于其他小說，并不能用簡單的、傳統的邏輯歸納法去洞穿它，很難用三句話去描述它到底寫了什么。

同時期，也出現了一些具有強大震撼力的作品，比如劉索拉的《你別無選擇》，這也是一篇最早進入中國人日常用語的小說，八十年代中期，年輕人張口就會說你別無選擇，這篇小說看上去是寫一群瘋瘋癲癲的藝術家，實際上并不那么簡單，這就像杰克·凱魯亞克寫的《在路上》，作品里的主人公都是一群瘋子，都具有一種頹廢的風格。此外，許多具有新鮮寫作方法和品格的小說發表了。莫言的《透明的紅蘿卜》等作品也帶來了一些新的方法，即類似于玄幻、并摻雜有現實、歷史的敘述。還有一些超現實的小說，比如殘雪的小說，她小說里的人群看上去就是一些鬼影在動；而孫甘露的小說體現出一種詩意的幻覺，這種詩意是流淌的；余華的小說呈現出一種極度殘忍的，像手術刀一樣的，殺人如麻的故事；格非的小說則體現出一種優雅、極端冷靜、又充滿不可知氣息的敘述風格，還有蘇童小說中那種帶有強烈的舊時代江南氣息的陰柔和凄美。1985年的確在八十年代具有非常重要的意義，當時《人民文學》在北京舉辦了一次非常重要的會議，當時，《人民文學》作為“皇家”刊物，在我們這些業余作者眼中是不得了的。現在《三聯生活周刊》主編朱偉當時在王蒙的授意下具體操持了那次會議。在那次會議上，王蒙以及叢維熙、鄧友梅、劉再復等一批“前輩們”面對的是劉索拉、徐星、何立偉、莫言、馬原等一些新人，他們之間文學表現、文學觀念的差異是非常顯著的，這應該是兩個斷代的作家群體——前輩與新銳之間具有特別意義的一次對話。對于我個人而言，我也有幸成為《人民文學》的“后備”作者。總之，八十年代是一個新的時代，在這個時代我從近距離的觀望者到積極的參與者，一定程度上反映了我的文學觀和文學寫作變化的過程。

白亮：去年我的師兄李建立先生做過“先鋒小說”如何在八十年代成為“主流文學”的個案研究，很有意思。為此，他查閱了當時的《西藏文學》，找到許多珍貴的第一手資料。他認為，以您為代表的“先鋒小說”在沒被公認之前，在西藏拉薩時期，事實上存有一個“史前史”。在您與扎西達娃為核心的“圈子”中，其實早就在討論馬爾克斯等“拉美魔幻現實主義”了，并且已有很成功的小說實驗，但始終未在文學界引起廣泛注意。只是到《上海文學》發表了您的作品，尤其是上海的先鋒文學批評家（如吳亮）“強力推動”，并把您小說的寫作范式納入他們的“批評話語”之后，“先鋒小說”才成為一個文學史事實。在當時，上海已經成為先鋒文學的“批評中心”，一個作家登上文壇，受到萬人矚目，顯然需要被前者所認定、欣賞和接納，進入他們所掌控的文學生產流程，我們把這一現象稱為“文學經典化”過程。眾所周知，在經典化的周邊，分布（或暗藏）著許多不為后來研究者所知的“文學史細節”，但這諸多細節卻很容易被看作僅僅是作家的“個人行為”，實際上，它也是一種各種文壇力量共同“博弈”的結果。您能談談這一從“西藏到上海”的歷史過程嗎？

馬原：我個人經歷中其實并真正存有過一個“從西藏到上海”的軌跡，我先是從西藏到沈陽，為了我兒子的教育，我才到了上海。因此，“從西藏到上海”并不是我文學的履歷，僅僅是我人生中為了孩子而選擇的一個方向而已。

1982年我去了西藏。1985年之前的這段時間里，我們在西藏的確是有個文學小圈子的。這個圈子非常文學，首先，在日常生活中，我們把生活詩化，經常聚會，《拉薩河的女神》描述了一群藝術家的聚會，每一個人都確有其人，都有真實的原形，這樣的生活在別人看來是傳奇，但它確實就是我們日常實在的生活。其次，我們關注文學，當時我帶去一本胡安·盧爾弗的小說，立刻在這個作家群落里成為一本流行讀物，被傳閱翻看得稀爛，拉美文學也讓我們著實激動了一回。《收獲》雜志從來沒有按照中國的地域出過作家專號，當時我們這個文學圈子受到了中國最權威的文學刊物《收獲》的另眼相看，1986年，《收獲》計劃出一期“西藏專號”，向在西藏的作家們約稿，但是，隨后由于“馬建事件”，寫西藏成為一個禁忌，這個計劃也就流產了。當時我們這個文學圈子的寫作勢頭非常高，如若這個“西藏專號”沒有夭折，也許會出現好幾個馬原、扎西達娃，會有更多的作家的名字為大家所熟知。再次，這個文學圈子的寫作具有很高的風格化，我們的寫作蘊含著豐富的可能性。

西藏是我寫作的重點。談到西藏，必然要談到信仰問題。西藏與我的思想有一個很強的碰撞，因為新中國破除迷信的結果，我們從小的教育都是無神論，但是隨著年齡的增長，我越來越懷疑無神論，教育告訴我無神，但我自己認為這世上是有神的，尤其是我到了一個全民信教的環境——西藏，全民信教就是全民都有神。在到西藏之后，我發現自己一直是一個有神論者，但我原來并不知道，我也不會去想自己是不是一個無神論者，就像你每天呼吸氧氣，卻不去想自己每天是靠氧氣活著一樣，在無神論的環境中，我以為自己是無神論者，以為很多東西是迷信，我并不信那些東西，但我又迷惑于很多非常奇怪的東西，你有深刻的疑問，卻找不到恰當的、能說服自己的解釋。那么這樣一種環境和氛圍就會對我的寫作產生重大的影響和意義。對我的寫作而言，有神的世界特別豐富，在《岡底斯的誘惑》中我寫過，到達拉薩后，每次我會匯入傍晚轉經的人流之中，因為我們這些外來的人做不到心無旁騖，所以很難靜下心來，似乎就像小丑一樣。我們當中的一些人一定要逆著人流而行，他們覺得眼前的一切都非常奇怪，就會不停地拍照，其實，拍照的人并沒有察覺到，在某一個瞬間，你自己被一個更大、更遠的鏡頭攝入的時候，你會發現自己在拍人家的時候就像一個窺視者，像一個心懷叵測的人。那些轉經者都是有信仰的人，他們正在朝佛，心無旁騖，正做著一件非常神圣的事情，人人高視闊步，從他們的神態和眼睛中，你能看出他們特別充實，他們的精神和狀態是一定會讓你非常傾慕，因為你自己在生活中充滿了各種煩惱，你會為水電費、賬單、父母的身體是否健康、女同事是否喜歡搭理你等許多瑣碎的事情煩惱，但你看那些朝圣轉經者一點都不煩，他們真是幸福啊，他們的生活是充實飽滿的，而對照自身，你就會感到自己過的是一種非常卑微和齷齪的生活，而卡夫卡的苦惱不正在于此嗎，他發現人類是很可憐的，人類的生活毫無尊嚴，卑微齷齪，這類作家的創作非常相似，在他們的作品中，你看不到一點詩意，而在拉格洛夫的小說中，生活的每一個片段、瞬間都是非常詩意的，我自己的小說，其實也是這樣的。稍微自豪一些，馬原寫的小說并不是那些所謂的新歷史小說，年代不詳，我都寫我身邊的人和事，要么是我，要么是陸高，要么是姚亮，這都是真真切切的男人在生活，我寫的都是我自己的生活，這其中沒有特別多的虛構，我的日常生活已經被我傳奇化了，所以我把我的日常生活以小說的形式描述出來的時候，在讀者看來更像傳奇，而不是日常小說。馬原把自己的生活傳奇化，再把日常生活變成了“傳奇”，他的小說一定不是倫理小說、言情小說。比如簡·奧斯汀的小說，他將一個女人生活中瑣屑的小事描寫得充滿美感，將女人的悄悄話、私房話詩意化，很多好作家都有將生活詩意化的能力，當然，馬原也在這些好作家之列。

西藏對我最大的意義在于它就像是一個充滿傳奇色彩的舞臺，進入西藏，就等于登上了這個舞臺，登上這個舞臺，自然而然會發現自己的生活具有了傳奇的色彩，我的生活和寫作變得更加富有彈性。比如，打開一罐罐頭，這本身是一個挺日常的生活行為，即使在食物匱乏的年代，打開罐頭，也不是多么稀奇的事情，但若在拉薩打開一罐罐頭，它的意味就不一樣了，這是一種美，一種詩意。西藏對我最大的意義還在于我個人“有神”的意識的確立，在到西藏之前，我自己很多意識都是模糊的，所以，吳亮在《馬原的敘述圈套》中說有神論和泛通神論是馬原創作的兩個基本點，有神論也不是那么單純，我不是一個佛教徒、喇嘛教徒，也不是一個基督教徒，可是我特別欣賞基督教和基督教徒，因為這一宗教的一整套的方法論都有一些特別之處，比如懺悔的方式，一個人對上帝說，實際上是對自己說，“我今天什么地方做的不對”，而這個環節是懺悔中最重要的儀式，其實就是自己約束自己，幫助自身改正一些生活中的不良習慣，這樣的宗教程式竟然會產生這樣大的魔力。實際上，“吾日三省吾身”說的是每天多次反省自己的得失，自己的人格就會不斷提升，這與宗教上的某些程式和意義是相通的。因此，我把有神論的方法論具體化、形而下以后，宗教上的一些東西就變得妙不可言，這也對我的創作產生了非常重要的影響。這些意義在拉薩都是能夠切身感受到的，那些教徒們每天都是對自己的神說話的，他們有時候說的可能都是一些無意義的話，轉著經筒不停地說著“啊嘛呢叭咪哞”這六字真言，這六字沒有什么具體的意義，但讀它的時候你會情不自禁地進入一種狀態，就像我們進入經堂聽到那些喇嘛口中念念有詞一樣，所念之語對聽者是沒有什么意義的，他們雖然自說自話，但也是給任意旁聽者講述的，由此，那種氛圍、那種情境已經具有了某種特殊含義了。

白亮：今天回顧先鋒小說的“歷史”，我首先感興趣的已經不是那些“正面評價”。在這種評價視野中，先鋒小說被看作是與傳統的社會主義現實主義文學“斷裂”的主要力量，它的文學要義首先當然是促成了當代中國文學的“轉型”。在這個今天看來顯然狹隘的評價視界中，先鋒小說被簡化為一種“文學進化論”的結果，被從“文學傳統”中剝離出來。而事實上，基于當時特殊的歷史語境，現實主義文學雖然與社會主義現實主義文學被一鍋端掉了，但這種文學因素實際并沒有從當時的文學環境中“離席”。最近好像有人說過，“尋根文學”除了喊了一個“大口號”之外，其實在思想資源和敘事方法上與傳統的現實主義文學并無本質區別。我覺得這個研究視角也可以拿來“重識”先鋒小說。就您所受的文學教育而言，現實主義文學應該對您有過很大影響，諸如它強調描寫的精細、準確、生動、逼真；敘述的客觀、真實；要把人物描寫得惟妙惟肖等等。由于八十年代主張“文學探索”，以及“翻譯文學”的強力沖擊和影響，這一切使您的文學觀發生了根本變化。在您的寫作中，您似乎有意“顛覆”現實主義文學的經典敘事方式，回避文學的寫實功能，而要著力構建出另一種新的“文學”——即所謂“敘述的圈套”，強調純粹“虛構”的敘事方法和手段，傾向于開掘與“夢境”、“幻覺”聯系緊密的死亡、性等“潛意識”的主題。在您的作品中，人、事、物都與社會歷史毫無關聯，真實與虛構、抽象與具象、正常與怪誕、漢人與藏人發生了一系列的交叉、重疊、變形，這些近乎狡黠的講述行為以及偏離文學秩序的形式實驗確實質疑了傳統的文學閱讀經驗，造成文學的很大“革命”。然而，如果今天回過頭看，您是否仍然認為“現代主義”建立的前提一定要與“現實主義”形成對立？它是否也帶來了另一方面的文學的代價，如“寫實”能力和面對生活勇氣的某種弱化，使得“真實”更像是一個后現代主義拼貼的結果？我的意思是，即使在當時，您真的完全在創作中摒除了傳統、現實主義等等因素了嗎？我很希望您今天以“過來人”的身份和眼光談談這個問題，當然它可能非常復雜，難以說清楚。

馬原：我在創作中并沒有排斥那些傳統的、現實主義的因素啊。我是個寫實高手啊，難道你不覺得我是個寫實高手嗎？當年我的小說《虛構》剛發表，王安憶看后對我說：“馬原啊，我知道你的故事是虛構的，但是我總覺得是真的呢。”王安憶本身就是一個寫實高手，她這樣評價我的小說，我很高興。我個人在創作中是非常重寫實的，非常重基本功，一個方法論者都特別重“功夫”，而我一直把寫實看成是一種必不可少的功夫，我在寫作中要有一個表述，而這個表述一定要最準確地把自己所見、所想象的東西呈現出來，這就是“功夫”。每一個人都可以寫“我”的故事，但是為什么有的人就成了名家、大家，而有的人寫出來后只是對自己有意義，對其他人沒有絲毫意義呢？其實就是這個道理——就看你的功夫和能力如何。你剛才談到的“寫實”就是一種基本功，“功夫”是練出來的，因此，我平時也特別注意這種基本功的訓練，也特別在乎和看重中國傳統的哲學、文學、文化對我的啟迪。我自覺我具備一種很強的寫實的功夫。我的文學是一種天馬行空的文學，但是我運用的方法是放置于一個堅實的“功夫”之下的。

我個人的文學背景和其他作家也有著差異，相較于中國小說，我更對外國小說感興趣，迄今為止，我還沒有認真地將《紅樓夢》讀一遍，閑暇時也只是拿出來翻一翻，而我最喜歡的中國古典小說是《鏡花緣》，這部小說對我的影響很大，我認認真真地從頭讀到尾，我非常喜歡這部作品中故事的結構、敘述的方法，小說中的神話、宿命以及豐富的詩詞曲賦也讓我唏噓不已。小說作為一個物種從完善到登峰造極其實不是在中國，中國的小說還很不成熟，中國還沒有讓世界耳熟能詳的作品和作家，這并不是翻譯的問題，還是中國小說自身的藝術價值不夠。

至于你談到的“真實”，我會問你：“哪里存有真實？”我是一個表象論者，也是一個現象主義哲學的忠實信徒，我非常看重表象。但你知道嗎，這個世界其實是沒有表象的，所有的表象都是光線造成的幻覺，沒有光的世界，是沒有形的。你現在看到你面前的馬原，是光線照射出來的馬原，是天光照出來的馬原，而晚上燈光照射下的馬原，又是不一樣的馬原。如果一束側向的光照射在我的臉上，我的一半的臉是不存在的，是沒有形狀的，而那半邊臉在非常強的、單方向的光線的照射下會異常清晰。這種現象從照片中就可以看出來，為什么有的人只有半邊臉呢？因為那半邊臉沒有被光線照射到，這就是光給你的幻覺，所有都是光的戲法。我曾經做過舞臺劇，光在舞臺上變幻莫測，非常豐富，非常奇妙。作為一個表象論者，我信表，不信里，你以為有形，這個世界本來是無形的，你看到的一切都是光給你的幻覺。再比如，通過光線，我可以看到你的樣子，但光線一旦消失，對我來說，對面坐著的白亮只有一個聲音。假如我從來沒有見過你，當我觸摸你的額頭和頭發的時候，是有質感的，當我觸摸到你的眼鏡的時候，我僅僅覺得白亮只是一個硬的物質。這其實是一個非常奇妙的哲學，世界本沒有形，都是光的戲法造成了我們的幻覺。

那么，接下來再說到我的真實觀，就容易理解了。我一直都信奉拿破侖的一句名言，“歷史是一個任人打扮的小姑娘”。沒有什么真實的歷史，誰寫這段歷史，都是他“自己”的歷史，我們今天看到的歷史，都是歷史學家“寫”出來的歷史。司馬遷寫的秦始皇和我馬原寫的秦始皇有什么差別，司馬遷寫孔子和陳村寫孔子能有差別嗎？都是各說各話，歷史在哪里呀？你今天見到了現場的馬原，對你來說，他是一個小說家，他在不停地說話，但我說你并沒有聽到馬原說話，你聽到的只是錄音中的馬原在講話，一旦錄音的機器浸入水中，馬原所說的話就全部消失了，等過后，你再想，馬原其實什么都沒有說，這都是你的幻覺。那么，有多少歷史的寫作是在現場完成的呢？沒有現場完成的，就沒有歷史了，所有的歷史都是虛構的，是被人虛構的。馬原可以說馬原的歷史，莫言可以說莫言的歷史，每個人的記憶都可能出錯，他們的話就一定是正確的嗎？今天面對你是這么說，明天面對其他人又換成了另一種說法，因為在某些時候，敘說的人就想那么說，只想到這么說，結果是以訛傳訛，傳成了一個所謂的“歷史”。這就像組裝一臺電腦，電腦被分解成了硬盤、CPU、內存、插件等等，歷史也被分割成被人任意涂抹的篇章，那么，“真實”的歷史在哪里呢？“真實”壓根是不存在的，有觸感的時候你以為是真實的，但若把物體化學化后，你感覺的只是一些并不真實的化學物質。如若你以這樣的視角、方法看世界，那些所謂的“真實”都是虛幻的。我在大學講寫作課的時候，我說過我真正是一個寫作的專家，全中國有那么多講寫作的老師，我想我一定是他們當中的佼佼者。因為我在寫作上是一個身體力行者，我在自己的寫作歷程中已經證明了自己是一個真正的行家里手，我講寫作，一定會有非常扎實充分的寫作經驗。在講寫作的時候，我講“虛構”寫作，寫作和“虛構”寫作是不同的。所有的文案書寫是寫作，那樣的寫作和我的寫作完全不同。我在進行“虛構”寫作的時候，我的真的也是假的，換句話說，如果我寫得好，我的假的也是真的。

白亮：根據我的經驗，“文學史”與“文學批評”之間是存在一個歷史性的“時間差”的。一些在當時被“高調”、肯定的文學現象，經過一段歷史沉淀之后，其文學位置往往會發生一些微妙的“挪移”，而這正是文學史鑒于歷史變化而作出的一種反省和清理。“先鋒小說”在今天研究中的認知同樣沒有脫出這一文學史“命運”。我們知道，作為一種文學思潮，先鋒文學經歷了從初創到興盛再到低落的起伏跌宕的歷程，當然，九十年代急劇變動的社會現實及其文化思潮以各種形態對當時的文學評價形成了新的潛在的制約。在有的研究者看來，它不僅凸顯了先鋒作家“卓有成效的實驗性文本很少，有意味的形式很少，文本的隱喻力減弱，敘事的抽象度退化”。還有研究者將此現象稱之為“先鋒的終結”。在這樣的文化背景和文學語境中，先鋒文學迅速完成了民間性還原和通俗化轉型，在轉型過程中，不少先鋒作家告別了“純粹的形式”，而轉向“社會歷史”的敘述，開始“回歸”現實生活描述和傳統的以“故事”為主型的創作之中。那么，您本人是否認可這種對先鋒文學在九十年代走向終結或轉型的評價？也許您會有與之完全不同、甚至根本對立的看法。但我很想知道，您是在哪一個層面上看待這個問題的？因為眾所周知，文學的發展絕不僅僅是一個“直線向前”、一個取代另一個的事實，它的存在和表現都非常復雜。而您理解的文學的“發展”和“變化”是怎樣一種情形？另外，我，還有許多關注您的讀者會對另一個問題感興趣：即您為什么不再寫小說了？是決定徹底放棄，還是另有新的寫作的設想？

馬原：“先鋒文學”概念的提出，其實是文學史家的概念，并不是我們的概念。因此，我很難采納文學史家的概念和你討論先鋒文學的得失和先鋒文學是否“終結”。“先鋒”這個詞義的本源就是“在前面”，先鋒文學應該是“超前”的文學，但文學評論家們認為先鋒文學已經“過去”了，這樣的評論本身就是自相矛盾，自己打自己的耳光。我再次強調一下，“先鋒文學”是學者們的概念，它不是作家們的概念，作家被定義了，一群人被定義為“先鋒作家”，他們的作品被定義為“先鋒文學”，他們都被當做一個流派被研究者們所定義了。這也是學者們的方法，不是我們的方法。我們的方法是我們盡可能去找到明天的文學，一個好的有創意的小說家盡量能找到明天，他希望自己的文學能夠在明天也被閱讀，能夠給同行、給讀者以啟發，在這個方法理念下他們的寫作就一定是先鋒的寫作，超前的寫作。余華寫《兄弟》運用了新的方法，在我看來，這就是先鋒文學，但在一些研究者看來，余華早已經轉型了。因此，我們在不同的定義下看待這些文學現象得出的結論是不同的。我讀《兄弟》，認為余華的文學寫作依然是走在前面的，他在方法的運用上與他自己以前的小說、與這個時代以前的小說都發生了顯著的變化，而且從市場的反映來看，這種變化是成功的，它成功地引導了閱讀，在這個意義上，我知道學者們對《兄弟》評價不高，但我周圍的同行卻對《兄弟》評價非常之高，在一個小說閱讀嚴重疲憊不堪的時代，用我的話說，“小說已經死掉了”，它只不過是一只百毒之蟲，它不會一下變成一具僵尸，那么結果是死而不僵，就一定會有一段茍延殘喘的時期，因此，在這樣一個時代情形下，余華的寫作竟然還能夠讓小說“生機乍現”，讓讀者和學者們都有興趣去閱讀《兄弟》，他在方法論上確實做了非常了不起的嘗試。《兄弟》就像一幕喜劇似的，它運用放大的、夸張的方法論把過往的歷史作為背景，并賦予它重新被閱讀的意義，而且是被大范圍閱讀的小說，從這個意義上講，這樣的寫作一定是“先鋒”的，一定是“超前”的，一定是“向前走”的啊，那么，你還能說它不是“先鋒”的嗎？中國學者們的目光總是滯后的，他們現在責難《兄弟》，等過了一段時間，他們才會意識到這樣的寫作路數是這樣的吃香和時尚，就會有很多人繼續“跟進”，當年我馬原寫小說也有很多人“跟進”，海明威寫小說也有很多人“跟進”，道理都是一樣的。這就是“先鋒”的意義。

當然，所有的方法都會有局限，你也許很快就會看到我另外的作品。我在寫電視劇本，一個唐代的故事，在寫作的過程中，我似乎與司馬遷有著同樣的感受，即我覺得我在塑造歷史，特別自豪，特別過癮，這又是我的新的方法，等你看到我這部分東西的時候，你就會發現如果我的方法是一個“與時俱進”的方法的話，那么我的作品無往而不利，除非我的想象力不夠，精氣神不夠了，這個時候方法的局限才凸顯出來。正所謂“江山代有才人出，前浪死在沙灘上”嘛。

白亮：剛才您談到您無論在文學道路還是在人生道路上，其實并沒有一個“從西藏到上海”的隱形軌跡，也談到了西藏對于您的意義。我依然堅持這樣的觀點：當代文學不僅在五六十年代，即使在八十年代之后，都是以北京、上海這些大都市為“軸心”而展開的。這其中當然暗指著當代文學生產的某種特殊方式和規律，說明任何一個“當代”作家，事實上都無法逃脫這一歷史安排。但是，我們也可以反過來思考，您離開“西藏”丟失了什么？它對您80年代的文學創作帶來了怎樣一種不利的影響？這實際觸及了一個深層次的文學問題：即先鋒作家究竟應不應該有個人意義上的“精神故鄉”？您的文學的出發地是西藏，但它不是莫言的高密東北鄉，不是賈平凹的商州，不是余華的余姚，也不是王安憶的上海，它在您文學的生涯中只是一個臨時的驛站。而我們知道，在今天，沒有上述作家的這些“精神的故鄉”，很難想象他們還能夠持續和旺盛地寫作。從文學常識上講，當大的文學思潮過去之后，考驗一個作家創作能力的不再是他與文學思潮的關系，不是對文學話題的占有，而是他怎么“真正”建立自己寫作的立足點。在這個意義上，上述作家物理意義上或說精神層面上的“故鄉”，顯然為作家的“可持續創作”提供了一種源源不斷的想象力和某種思想依據。如果從這個角度看，“西藏”和“上海”都不是您的“故鄉”，在那里，您永遠是一個過客，一個外鄉人。正是這兩個地方，使您在文學上處在一種漂泊的狀態，它們是否讓您精神生活經歷了一種別人無法覺察的深刻的虛空感，或者別的什么。我很想了解的是，所謂的“先鋒小說”難道就是一種20世紀意義上的“流亡文學”嗎？您怎么看這個問題？

馬原：你所提到的“先鋒小說”是“流亡文學”，我認為還是中國文學批評的一種短視。正如我剛才對先鋒文學的定義一樣，它是超前的文學，它不太囿于文化本身的內涵，它們不太關心一時一地的風土人情、文化積淀、“根”啊，它們關心更大范圍的事情，整個世界都是我的對象，我的舞臺，“在哪里”有什么要緊？“什么人群”有什么要緊？“什么時候”又有什么要緊的呢？所有的一切都不要緊。他們更關心的是方法，關心方法的、關心“怎么寫”的人會特別注意某一個固定的時段，某一個固定的地方，但這里的某時某地和關心“寫什么”的人的關注點并不相同，對內容和形式的不同側重當然也會引起文學興趣點的不同，因此，所謂的先鋒文學是否“流亡”對于我們也就無從談起了。我的小說題材來源于西藏，也囿于西藏那個地方，但我的寫作方法并不是馬爾克斯的方法，我關心的不是歷史、民族，關心的是岡底斯山、拉薩河、禿鷲、豹子、八角街等等，關心的是在西藏的種種可能性。因此，我認為文學史家們和研究者們有些以己奪人，以為每個作家都應該像他們一樣關心歷史，關心思想，其實，我們并不關注歷史和思想，我們關心方法，關心可能性，因為我們都是方法論者，所以我們在研究者們的眼中總是受到批評，即歷史感不夠厚重啊，思想歷史積淀不夠深厚啊等等，研究者們總是用他們自己的目光和觀點來揣測我們，怎么可能做到準確和恰當呢？■