文化按摩：在沒有俠客的江湖

不可否認，《武林外傳》創造了新一輪情景喜劇的收視狂潮，其收視率一度達到9.49%①。有人說，這是一個非常后現代的中國電視劇，體現在對網絡文化的模擬，對《大話西游》搞笑風格的模仿，對武俠敘事的顛覆性。但是，我們又可以說，這是一部非常復古的中國電視劇?！段淞滞鈧鳌分?，沒有英雄式的俠客，只有小市民倫理化的親情，和主流意識形態所設計的良民邏輯。因此，一個沒有了俠客的江湖，也就成為了一個最大的“騙局”。要不就是生活在體制內的良民生活，要不就是生活在黑暗中的邪惡生活，在黑與白之間，不存在“江湖時空”。不但那有關江湖的種種傳聞是道聽途說，且所謂武林秘笈、神奇丹藥、神兵利器、恩怨情仇、擂臺比武等等江湖敘事的“道具”，不過是將那些會武術的市民生活神話之后的產物。于是，在主流意識形態、市民倫理和知識分子的妥協與對抗之中，在《武林外傳》搞笑化的影像世界中，我們出人意料地獲得了這個時代的一些最為本質的生存真相。

可以說，該劇巧妙地編織了一個“反武俠”的武俠喜劇，并在主流意識形態、市民倫理和知識分子心態之間，實現了有效的符碼重組。這是一個屬于官差和市民VS強盜與小偷的影像世界。在諸如穩定的秩序、小資個性主義、喜劇、俠客夢、市民心態諸多能指之間，該劇實現了一種“表面上的統一”。不同社會階層的人們，都能在這里找到快感和意義。一個小學生在“莫小貝”的成名過程中，重溫小燕子式的武俠灰姑娘夢想。叛逆的中學少女們心儀“郭芙蓉”式的家庭背景和精靈古怪的性格，溫順的中學少女們則喜歡“無雙”的美麗而善解人意，而職業婦女們則在“佟香玉”的身上寄托自己的愛情與人生理想。職場上牢騷滿腹的小職員，理所當然地喜歡“白展堂”式的武俠市民，而在丑陋愚蠢的“李大嘴”身上找到優越感。對于那些掙扎在考研、就業和愛情中的大學生們，“呂秀才”正是一個可以自憐自嘲并傾注同情的人物。在和盜賊的斗爭中，一個封閉的烏托邦——七俠鎮，一個倫理的大家庭——同福客棧，一群大大小小的公差，一群信仰秩序的良民——佟香玉和她的店伙及鄉親們，再一次隱喻了杰姆遜關于第三世界國家敘事話語的“國家民族寓言”的判斷。

一

方言的運用，是《武林外傳》的一個喜劇特色。在小小的同?？蜅?，聚集了來自天南地北的人們。佟老板的陜西口音，白展堂、大嘴的東北口音，是同?？蜅５幕痉窖苑諊Ｔ诳蜅Ｖ忻總€情景中客串出現的操山東口音、唐山口音、山西口音、廣東口音、河南口音等等的人物角色，都為喜劇增色不少。而有趣的是，在同福客棧中，有著四個說普通話的配角——郭芙蓉、無雙、莫小貝和呂秀才。而且，戲中唯一的正面人物，郭芙蓉的父親，“配角化”的六扇門總捕頭“郭巨俠”，也是講普通話的。他們不但提醒著我們普通話的存在，用穩定的統一性對抗大雜燴式的方言，而且利用“配角”的戲劇身份，策略地展示出普通話對于各種方言的強大優勢，即方言是“戲劇中的主角”，而普通話則是“現實生活中的主角”。所以，我們看到，盡管方言在喜劇中占據著數量的優勢，但是，沒有一種方言可以和普通話抗衡，他們不過僅僅是喜劇的“大雜燴”而己。同時，我們看到，電視劇不僅在方言的大雜燴中找到了喜劇的靈感，更為重要的是，在這些方言的匯合中，印證著一個類似趙本山東北方言喜劇的政治功能，即證明方言敘事對國族敘事的認同性。正如趙本山成功地將東北形象變成了祖國大花園的語境內的繁榮標志，《武林外傳》的方言，并不是在真正突出方言的主體性，而恰恰是在削弱方言的獨立性。當我們沉溺于方言的快感的時候，我們已經在不知不覺之中進入了一個敘事的整合策略之中，即方言的存在是以漢語普通話為基礎的。各種方言匯聚在一個文化時空——同福客棧，并遵守同一文化法則，則恰好說明了方言的偽獨立性。

而從經濟學博弈的角度考察同?？蜅?，無疑也是有趣的。一個吝嗇的女老板，雇用著幾個廉價、出身不凡的店伙計，卻從不擔心他們跳槽。同福客棧的經營業績并不十分突出，但卻招致了胡大娘、賽西施等人的嫉恨和打壓。因為“同?？蜅！钡拿暫?。它遵紀守法、不偷稅、不漏稅，不搞非法競爭。更為重要的是，在同?？蜅?，就像“來到了自己的家”。老板不坑顧客，更不會用原始積累的手段殘酷剝削和欺壓員工。應該說，這是一個基本符合社會主義市場經濟規范的“模范私營企業”。然而，在同福客棧，一切經濟改革的可能性都失敗了。大嘴廚藝一般，又愛貪小便宜，卻無法辭退，莫小貝企圖利用展堂說書、秀才畫畫等等吸引顧客的方式擴大生產規模的也都宣告失敗。因為，同福客棧的商業經營半徑非常有限。在一個陜西偏僻的小鎮——七俠鎮，怎么會有很大的客流量？沒有客源，提高服務質量、改善經營環境、良好的創意理念、增加硬件和軟件的改革舉措，都只能變成了一些無用的“經濟屠龍術”。同時，我們看到，佟香玉的經商目的，也不僅僅是為了發財致富，而是為了獲得“模范”的口碑和榮譽。為此，她甚至改變了同?？蜅５纳虡I功能，上街宣傳國家政策，業余幫助官差捉賊。她用良民的倫理，掩蓋了商業的利潤本質，從而使同福客棧的經營，帶有了很強的政治性。可以說，在同?？蜅Ｖ?，政治覺悟和倫理親情，都是先于商業利潤而出現的。在“佟老板錯吃人參”一集中，佟香玉陷入了一種政治話語癲狂。她甚至放下生意投入到狂熱的政治性公益事業。這無疑是一個極具象征的細節。然而，市民邏輯卻更體現在一系列的“談判”、“競爭”的商業標志活動，如同?？蜅５纳虡I競爭、郭芙蓉的愛情談判等等。對此，李超博士在《中國情景喜劇空間生產的變遷》一文中指出，《武林外傳》中的文化時空，正是一個“市民契約”觀念與“主流倫理”觀念妥協的生產場域②。我們注意到，婁知縣在電視劇中是“不在場”的，可是，恰恰是這種“不在場”的“妥協”造成了“最大的在場”，不但同?？蜅５呐d衰，有賴于他的政策，而且一切“官兵抓強盜”的該劇的核心敘事推動力，都來自婁知縣的命名、指揮和決定。然而，在這種中國特色的商業心理中，真實的商業動機和目的，卻奇怪地被遮蔽了?；蛘哒f，倫理性、政治性，企業和官府的關系，本身已經成為同福客棧，在商業資源相對匱乏的基礎上保持合法性的低烈度競爭的“制勝法寶”。這無疑是有強烈的現實隱喻性的。資源相對匱乏，保持低烈度競爭，無疑有益于穩定政治大局，而政治性和倫理性為先，更有利于在經濟發展和政治穩定之間取得某種微妙的平衡。不可否認，如果我們剔除了“遵紀守法”、“資源匱乏”等等主流虛妄的影像意圖，則這種倫理性和政治性，更應該引起我們深思。因為，從某種意義上講，《武林外傳》不僅僅是情景喜劇，更是一個以喜劇命名的時代的巨大的文化邏輯表征，或者說，一個巨大的“反面表征”。因為，恰是在現實邏輯中，當“遵紀守法”和“倫理性”都成為一種商業策略的時候，商業就會在最大化的資本尋租中，結合權力資本的力量，將商業本身變成狂歡式的喜劇。無論形式上如何荒誕、畸形，只要存在利潤增長點，就有可能成為商業資本的舞臺。誰又能否認，當“超級女聲”的策劃者煞有介事地宣稱“超女是社會主義和諧文化的代表”，當“超女青銅塑像”和“超女故事”堂而皇之地成為青少年勵志教育典型的時候，打著政治性和倫理性旗號的“佟老板”們，不正是現實最大的利潤獲得者？

二

其實，所有這一切電視劇的敘事策略，都在印證著主流意識形態和市民倫理的結合。佟香玉是一個寡婦，又是一個白手創業的女強人。她遵紀守法，又忠于愛情，并充分地展示除了對同?？蜅５昊镉嬘H情式的關愛。她和白展堂的愛情，是電視劇的一條重要敘事線索，而她另一個更為重要的敘事功能，則是不斷引起故事的興奮點，并給故事創造收尾的大團圓結局。她以一個家長、兼充滿愛心的女老板的身份，創造了一個女性敘事特有的“生理節奏”，那就是舒緩而持續的高潮。而這個特點，無疑最符合電視劇最大的收視群體——市民中的家庭婦女的特點。這種結合還表現在對盜圣白展堂的改造上?！氨I圣”這個奇怪的江湖綽號，本身就反映了一種內在矛盾：既為盜，何為圣？在《武林外傳》中，“盜圣”是一個雖武功高強、卻膽小如鼠的店小二。他最大的夢想，就是做一個幸福的普通人。白展堂的退隱，不是俠客的退隱江湖，而是來自于對官差的恐懼。在電視劇中的許多情節，都圍繞著白展堂的逃——官差的追捕這一敘事動作展開，盡管白展堂武功高強，可是他在刑捕頭、燕小六等公差面前依然是膽戰心驚、小心謹慎。

可以說，這種結合在敘事效果上最大的影響，正在于對“俠客”的顛覆。在二十世紀中國武俠小說中，“俠客”身份往往被知識分子化了。金庸筆下的郭靖有儒者風范，令狐沖、楊過則別具道家瀟灑氣質，蕭逸筆下的俠客俠女，都是文武雙修、吟詩作畫的才子才女，而古龍筆下的李尋歡、蕭十一郎，更是智慧和才情過人的文人型俠客。作為“俠客”，不僅要武功高強，更要有文化修養、高度的智慧和遺世獨立的主體性。可以說，這些所謂的俠客，正是一種知識分子“文人夢”的體現，他們本質上就是知識分子。然而，當我們不能在《武林外傳》發現一個類似的俠客。白展堂膽小怕事，李大嘴市儈氣重，郭芙蓉無胸又無腦，無雙可愛有余智慧不足，而燕小六和刑育森除了會唬人和占小便宜外，武功太差。那么，武功好的呢？中原一點紅變態，荊無命愚蠢，只有“郭總捕頭”才代表著正面意義的“俠客”。他有著堂而皇之的公務員身份，官差世家的出身，武功高強，又洞察天機、疾惡如仇。然而，分析至此，我們又會馬上發現一個悖論式的邏輯，即“官差俠客”的形象，在顛覆二十世紀武俠經典的同時，竟走回了《三俠五義》的中世紀中國！其實，在《武林外傳》中，最可能成為20世紀意義上的俠客，是白展堂和呂秀才。但白展堂已成為了一個武功高強的市民，而呂秀才呢？他向市民靠攏，而滿口的之乎者也令人反感。他向官方靠攏，卻既缺乏背景，又缺少功名。《武林外傳》第41集，“呂秀才智斗荊無命”，是呂秀才最出彩的一場戲。然而，在呂秀才繞口令式的、哈姆雷特式的哲學分析話語之中，在“知識就是力量”誘使荊無命自殺的喜劇之中，我們看到了什么？沒有知識分子，沒有俠客，我們只是看到了一個電視喜劇中的“易中天”，一個將知識作為消費資本符號的“脫口秀”節目主持人！

毫無疑問，該劇對“俠客形象”的顛覆，正聯接著知識分子形象的缺失。如果我們進一步深入分析《武林外傳》的權力結構，就會發現，“呂秀才”實際處于金字塔的最底層。白展堂、郭芙蓉、無雙，甚至莫小貝，都或有絕世武功，或有武林世家背景。燕小六和刑育森，代表著政府的權力和威嚴。李大嘴的母親是黑社會賭神，師父是京城御廚，舅舅是婁知縣。而佟香玉不但出身武林世家，且有著經濟決定權。呂秀才雖擁有地契，卻沒經營才能，只能靠佟老板。他既沒有絕世武功，又沒靠山，更沒有公務員的身份。他雖是秀才，卻不能博取功名，他不過是一個敗家子式的“下九流”。他的成功，他的愛情，甚至他的搞笑，都來自他不合時宜的迂腐，天真的執著，和劇情設計的、同情弱者的“走運”式喜劇功能。他能做的，只是在被人羞辱的時候，用“子曰”式的知識分子話語（也夾雜英文、白話文，更顯“炫耀式博學”的悲哀），化解內心的窘迫，掩飾自己的無能，維護著知識分子可憐的自尊心。我們為什么不能尖刻地說，“呂秀才”的形象，不過是一個大眾消費時代中國的“孔乙己”？

二十世紀九十年代，武俠小說的興盛，既是對知識分子精英化的一種否定，又有賴于知識分子在九十年代初期在市場經濟和主流意識形態之間的一種符號英雄的幻覺。嚴家炎將金庸帶到了北大講壇，陳平原這樣的學者也要寫《千古文人俠客夢》。而無疑，主流意識形態也樂見一個無害的夢境出現，既是對大眾的，也是對知識分子的。然而，進入二十一世紀以來，我們看到，當市場經濟的法則日益成熟并滲透入文化生產的各個環節，當“經濟發展”成為主流意識形態合法性持續的、并且是唯一的確認，知識分子的話語空間則變本加厲地被懸置、挪用、改裝和遮蔽了。《英雄》的出現，意味著九十年代知識分子、大眾與傳媒共謀的“尋找文化英雄”行動，已宣告結束。二十世紀，一個屬于文化英雄的世紀已經遠去，并讓我們在“文化懷舊”般的尋找中撫平了，或者說假定撫平了我們內心的創傷和遺憾，讓我們一身輕松地昂首邁入“沒有英雄”的21世紀。如果說，九十年代的王朔們還只是嘲諷地揭開了知識分子道德面具后的欲望、尷尬和虛偽，那么，二十一世紀的《英雄》、《武林外傳》則徹底地從道義基礎上粉碎了知識分子存在的必要性與合法性。如果說，九十年代的俠客身上，還寄托著知識分子對權力秩序的反抗，那么，《武林外傳》則徹底地將知識分子的夢并入了主流的大合唱——我們不再需要俠客，所謂“俠客”，都是一些欺世盜名之徒，或邪教分子、暴力分子。我們需要的安分守己的市民，是一群能夠代表國家和正義的群體主義化身——公差，或者說，公務員、警察。公差們不但公正無私，且武藝高強，富有同情心和仁慈心。雖然，電視劇也表達了對一些無能的公差的憤怒，但是，這只是為了更好地突出真公差的能力和水平。當嬉皮笑臉的燕小六，嚴肅地拔出刀來，以官府的名義施加話語權力的時候，誰又能真正“敢”當做“耳旁風”呢？

三

也許，從電視劇經濟的產業特點入手，并結合接受語境的考察，我們可以更為清晰地了解這部電視劇的秘密。從文化產業生產的角度，我們能把這部電視劇簡單歸功于主流導演尚敬和小資編劇的“黃金敘事組合”嗎？或者說，這種組合帶來的意義的多元取向和對知識分子的遺棄？其實，不容忽視的，恰是二十一世紀中國的文化語境，是這個語境中作為接受主體的觀眾——包括知識分子在內。作為一種大眾意識形態，《武林外傳》在受眾身上，并沒有過多導致一種批判與欣賞的雙重目光，而是直接導致了一場大眾的“狂歡”。這無疑是非常具有中國特色的。對于肥皂劇在社會反響中奇怪的受眾心理，洪美恩曾經有過精辟的論述：“他們采取了形形色色的防御策略，一個人干脆就把大眾文化意識形態內在化，另一位試圖在話語框架內部開啟談判，還有一位使用表面諷刺。因此可以說，沒有一種一目了然的《豪門恩怨》防御策略可供戲迷們使用，沒有清楚明了的另外一種意識形態可用于對抗這大眾意識形態，至少在說服力和一貫性方面沒有什么可以同大眾文化意識形態匹敵。簡言之，這些戲迷們似乎無以采納一種有力的意識形態立場，一種身份，由此它們可以不管大眾意識形態，理直氣壯地說：“我喜歡《豪門恩怨》，因為……”③在西方經典的大眾意識形態的價值論述中，對于情景喜劇類的肥皂劇，一直存在著知識分子批判與通俗文化認同之間的緊張對立。而這種對立，并不表現為一種價值力量對等的“交鋒”，而是在一開始就表現為一種“不對稱的戰爭”，即通俗文化對知識分子話語的戲仿、挪用和消解，并伴隨著通俗文化價值本身策略性的辯解、引誘、逃避和妥協。喜歡肥皂劇的人，甚至可以在一種諷刺的心態下完成心理學上的受虐般的價值認同。通俗文化是在一種不知不覺的狀態下引發了人們心理幻覺，并將受眾引入預設的文化邏輯之中的。它無法從正面組織對知識分子精英式的價值批判的反抗。

然而，在《武林外傳》的接受考察中，我們卻發現，這種情形，卻奇怪地發生了變異。不但知識分子麻木地沉默著，且觀眾和編導們本能地察覺到了知識分子精英的批判立場和官方意識形態之間微妙的一致之處，即在這些貌似義正詞嚴的批判立場背后，實際上都隱含著對話語場域的爭奪、定義、規訓和懲罰。所以，在不自覺的心理狀態下，大家將嘲弄的目光對準了知識分子所負載的價值和形象。當然，這既是一種大眾意識形態的文化抵抗，更是一種策略性的抵抗——知識分子不過是一個可憐的“代罪羔羊”罷了，或者說，是一個經常“以獅子或獅子的朋友自居的羔羊”。所以，在《武林外傳》的接受心理上，“中國式的奇觀”，再一次以“狂歡”的方式再現了。但嚴峻的是，“影像的狂歡”恰恰是現實生活缺少情感認同和情緒釋放的產物，更是各個社會話語階層在無法實現對話交流的一種極端狀態的“瘋癲表演”。在有關《武林外傳》的接受中，我們看到了小資男女白癡般的追捧、中小學生毫無保留的模仿、和從民工到高級白領的贊賞。當然，我們也看到了廣電部的擔憂和批評。但是，知識分子的聲音在哪里？是知識分子不屑于對此發言，還是無話可說？或者說，知識分子本身也在半推半就地贊賞著這種歷史搞笑？我想，《武林外傳》的意義不在于，我們終于有了港臺式的歷史搞笑劇，而是在于歷史搞笑劇，讓全國人民有了一個發泄情緒的放松途徑。我們不再需要主旋律式的說教，也不需要知識分子的憂國憂民，我們需要的——只是簡單的娛樂。在這樣一個喜劇化的時代，只有娛樂是發泄自己而且沒有危險的——最起碼在最低限度上是這樣。知識分子知道，任何嚴肅的抵抗，本身就會變成一種喜劇。于是，在歷史的搞笑中，在知識分子在自嘲而且被嘲的過程中，受眾有關來自意識形態危險性的系數，才會降至最低。

在這個意義上講，《武林外傳》的成功，正是因為消費主體參與了電視劇的生產過程。一般說來，作為冷媒介的電視劇，擁有相對其他媒介，更為中性的生產機制。因為，只有如此，電視才能最大限度地在意義和快感的生產與消費中占據功能優勢，并在“觀眾是上帝”的觀念中，暗中實現對觀眾注意力的控制。對于電視文化經濟的這一特點，費斯克曾經說過：“觀眾的權力來自這樣一個事實：即意義在文化經濟中的流通方式，不同于財產在金融經濟中的流通方式。它們更難據為己有（因此更難不讓其他人據有），更難控制，因為在文化經濟中，消費者并不處于經濟交易鏈條的末端，所以意義和快感的生產也在于文化產品或其他產品的生產不同……但文化經濟的運作方式卻不同，它的商品，我們稱為‘文本’的，并不是意義或快感的載體或傳播媒介，倒更是意義和快感的促因。意義 ?蛐 快感的生產最終由消費者負責，只根據她 ?蛐 他的利益而產生，這里，并不是說，物質的制造者和傳播者不想制造和出售意義與快感——他們想的，只是失敗率很高。他們無法預測他們的哪些商品會被市場的哪部分選中，來產生既符合他們的又符合制造者利益的意義 ?蛐 快感。由于意義 ?蛐 快感的生產，既發生在消費過程，也發生在文化商品的生產過程，生產的概念因而顯示出新的內涵，使它得以脫離資本的擁有者?！雹茈娨晞∈且粋€持續的視覺過程，卻是一種有規律的間隔的持續，而這種持續又是以對觀眾的審美期待視野的不斷調整實現的，不僅制作者可不斷調整故事情節、線索和人物形象，且受眾也可以在間隔的持續中不斷回憶、想象、放大、甚至是扭曲制作者的主觀意圖。在《武林外傳》中，我們看到，那些導演和編劇們煞費苦心的設計和演繹，卻在引導大眾的同時，無形中被大眾所改寫。這種改寫包括戲仿、突兀地放大某些臺詞和細節，夸張地模仿某些人物，并在這種能指的選擇之中遮蔽某些制作者原有的意圖，而彰顯出許多觀眾的主觀意愿，而這種意愿甚至是與制作者本身的意圖相反的。也就是說，隨著電視劇的有規律間隔的持續播放，觀眾的審美期待將某些電視劇本來的元素改變了，觀眾在漸進式的獲得審美體驗的同時，不斷對影像的組成因素進行挑選并把它們組成了一個可持續性的整體，排除某些元素，突出某些元素，以某種方式將某些方面具體化，甚至是，觀眾可以把許多互相沖突的影像和觀點聯系在一起，或者從一個觀點轉移到另外一個觀點來統一某種“自我的幻象”。也正是在這個過程中，那些制作者的顯在意圖，就會被有意地忽略了，甚至是成為某種嘲弄的對象。對于一個在疲憊的學業和前途黯淡的就業面前喘息著的大學生，對于一個在競爭激烈的職場中無奈而無聊的小職員，誰能真正記憶并信仰那些滑稽搞笑之中的嚴肅面孔？我們只會記住郭芙蓉的古靈精怪、白展堂的風流瀟灑和自命不凡，佟香玉的吝嗇、呂秀才的迂腐、李大嘴的癡情和貪小便宜，誰又會試圖在這些人物身上尋找“和諧社會”的宏大能指？當我們沉醉在秀才文白之中夾雜英文的臺詞、展堂葵花點穴手式的武功路數中，我們又怎會真正痛恨知識分子？真正對官差們產生一種由衷的信賴感？好吧，也許，我們會在喜劇那可疑的大團圓尾巴中，體驗到制作者的苦心。我們也會在瞬間被感動。但是，我們很快又在“下一集”的刺激中，恢復了我們生機勃勃的笑臉。因為，我們的目的，并不是在《武林外傳》中受“良民教育”，我們不過是在“影像幻想”中實現“消費的快感”和“娛樂的迷狂”?！段淞滞鈧鳌凡贿^是放松我們神經的一種“文化按摩”，我們需要看著有人走運、有人倒霉、有人不斷遭逢艷遇，以為我們平庸的人生涂抹上幾滴淚水、幾聲歡笑、幾縷淡淡的口紅。

四

然而，我們同樣應該警惕地看到，消費主體對電視劇生產的參與，并不能因此得出有關“精神自由”的結論。雖然，電視必須且應該呈現出多元狀態，從而使觀眾在眾多意義?蛐快感的選擇中找到歸屬。但是，這不但是于“特色鮮明”的考慮相抵牾，且費斯克恰遺忘了一個重要事實，即這些選擇必須由制造者和傳播者提供的，并“偽裝”成觀眾自己的選擇。所有的大眾改寫，都在風險評估的考慮范圍內。大眾的視覺權力，僅在于“跟隨”或“改變”這個電視時空，卻無法擺脫這個“小小的屏幕”的控制。當大眾冷落某些電視劇的時候，主流意識形態和電視制造者的意圖或許受到了“懸置”，當大眾熱衷于某些諷刺時事的電視劇的時候，主流和電視制作者的意圖或許受到了“戲仿”和“顛覆”。但是，這些“懸置”、“戲仿”和“顛覆”，恰恰是建立在“快感?蛐意義”的基礎上的，而不是建立在“價值”層面的。快感和意義，連接著觀眾令人不安的、無目的的欲望，從而使價值變成了“空心”，變成了能指和所指錯位的“假相”，永遠無法達到現實抵抗的物質層面。

也許，這種情形，更為適用于后發現代性中國的電視經濟。因為，正是這種隱在的“控制”、“引誘”和“雜交”，使得主流意識形態以一種西方國家所未有的“中國式影像奇觀”，再現并客觀見證了最大化的消費時代“精神空間爭奪術”。市民經濟興起所導致的價值狂歡，恰恰遭遇了主流意識形態脆弱而緊張的自信心，而來自各個階層話語的慫恿、麻木、放縱和競爭，更使這個充滿悖論的情景喜劇，將復古的良民邏輯、現實的市民邏輯和中國的現代性企圖交織在一起，形成了一副異常怪誕的喜劇景觀。也許，《武林外傳》所表現出來的，恰恰是中國市民十分復雜的價值心態：在主流意識形態面前保持一種發自內心的、對穩定體制秩序的溫良恭順，然而，在這之后，卻也不乏精明的商人盤算和農民式的狡猾，而在主流和市民之間，知識分子則作為最后的搞笑角色出場，成為各方取得自信心的渠道。從這個意義上來講，價值含混、組合奇特、甚至不太符合西方經典的文化經濟定義的《武林外傳》，正如同政治農民趙本山的喜劇一樣，既是藝術上膚淺而表面的狂歡表演，又是一個極為深刻的“當代中國影像”的“巨大表征”。這既不簡單是來自部隊的主流導演尚敬和小資編劇寧財神之間的抵牾，也不簡單是《快樂炊事班》式“良民搞笑”加《英雄》式“價值顛覆”的產物，而更是中國目前無法擺脫的社會價值焦慮的具像符號。

從這一點上說，我們應該感謝《武林外傳》。正因為有了它，才使我們有幸在二十一世紀中國，再次目睹了一次異常怪誕的后發現代性國家的娛樂儀式。同時，也正因為所謂的，或者說“偽造”的良民邏輯、官差信仰等制作者意圖的存在，再次印證了狂歡喜劇的一個最大藝術特點，即強烈的價值顛覆性。任何在喜劇中試圖樹立正面價值的努力，都會淪為喜劇本身——正如某些知識分子在當代社會建立人文精神的幻想一樣。而這種喜劇價值顛覆性，無疑是主流意識形態所不想看到的。也就是說，在導演、編劇、演員、和大眾之間的能指雜糅的后現代狂歡中，其本身的這種怪誕的武俠形式、匪夷所思的邏輯、顛覆和討好的復雜心態，依然將《武林外傳》演繹成為一種隱含地對主流意識形態的羞辱和示威。“文化按摩”成了一次越過社會脂肪層的“文化電擊”。2006年《武林外傳》的收視率遠超主旋律片《大明王朝》，并引發了廣電部門的警惕。作為主流意識形態而言，需要的是一個宏大而壯麗的國族敘事，用歷史理性的言說邏輯，反證或隱喻一個有著輝煌過去的國族的崛起。情景喜劇，特別是這種后現代氣質的戲說喜劇，其巨大的影響是他們不想看到的。他們只是適合作為某種“有益的補充存在”。所謂的官差崇拜、良民邏輯、反知識分子性是無需一群小丑來證明的，而所謂的和諧理念、家庭倫理，也無需一群搞怪者來體現。所有嚴肅而正直的官方傳媒管理人士，都在這種畸形而怪誕的嫁接中，看到了一種令他們難以忍受的解構感和荒誕感，盡管這種解構和荒誕感，可能是導演和演員無意為之，甚至反對的。而在當代中國，是否可以像六十年代那樣重新建立社會主義市場經濟下的民族復興的偉大寓言故事呢？《武林外傳》的影像世界，無疑讓我們看到了這種難度。■

【注釋】

① 劉嵩：《〈武林外傳〉收視率逼〈亮劍〉》，《上海青年報》2006年1月19日。

② 李超：《中國情景喜劇空間生產的變遷》，載《電影評介》2007年1期。

③ 洪美恩：《〈豪門恩怨〉與大眾意識形態》，193頁，轉引自吳士余主編，《大眾文化研究》2001年7月1版。

④ 譯自John， Fiske， Television Culture， London: Routledge，1987。

（房偉，山東師范大學文學院現當代文學博士生，供職于山東社科院文學所）