釉與現(xiàn)代陶藝的個(gè)性表達(dá)

現(xiàn)代陶藝的真正開(kāi)始和迅速形成應(yīng)該從20世紀(jì)的40年代算起。中國(guó)現(xiàn)代陶藝從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始以來(lái)，到今天也有了近30年的歷史。從作品的形式和作品所傳達(dá)出的藝術(shù)理念上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)包括現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝兩個(gè)部分的內(nèi)容。傳統(tǒng)陶藝以實(shí)用和裝飾為主，作品的造型蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)，含蓄而內(nèi)斂；現(xiàn)代陶藝則跟現(xiàn)代藝術(shù)一樣是多元而開(kāi)放的，主要以傳達(dá)陶藝家的現(xiàn)代觀(guān)念為主，作品的外在形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈個(gè)性，自由而奔放，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性探索。

藝術(shù)創(chuàng)作貴在個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，西方文藝?yán)碚摷叶磐凇端囆g(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中曾說(shuō)：“每種藝術(shù)都說(shuō)一種習(xí)用語(yǔ)，而這種習(xí)用語(yǔ)所表達(dá)的是其他語(yǔ)言不可代替的。因?yàn)槊恳环N媒介所說(shuō)的那些話(huà)，用任何其他語(yǔ)言都不能說(shuō)得那么好，那么完整。”這正是各種藝術(shù)媒介的特性使然，釉這種陶瓷材料作為媒介的藝術(shù)形式就更具有藝術(shù)獨(dú)特的“習(xí)用語(yǔ)”的魅力。“陶藝語(yǔ)言是獨(dú)特的，它給人們提供的滿(mǎn)足是多種類(lèi)型的，它可以不借助任何意識(shí)，可以不借助任何造型，但卻不可以離開(kāi)泥、火、釉。”梅文鼎在《陶藝與石灣陶藝》一文中這樣寫(xiě)正說(shuō)明了陶藝從材料語(yǔ)言和技法語(yǔ)言上的獨(dú)特之處；當(dāng)然陶藝作品雖然是泥、釉、火的綜合產(chǎn)物，但陶藝家在作品上賦予其思想內(nèi)涵和審美情趣，所以說(shuō)無(wú)論任何藝術(shù)形式其核心是思想、是精神內(nèi)涵，任何精妙的手段和媒材的運(yùn)用都只是闡述精神內(nèi)涵的必備的技術(shù)語(yǔ)言和材料語(yǔ)言；但反過(guò)來(lái)有個(gè)性化的技術(shù)語(yǔ)言和材料語(yǔ)言手段更能達(dá)到表現(xiàn)獨(dú)特精神內(nèi)涵的有個(gè)性追求的藝術(shù)作品。

劉正、戴雨享在《塑造與拓展——有關(guān)中國(guó)當(dāng)代陶藝的思緒》一文中說(shuō)：“陶藝家開(kāi)始意識(shí)到一味移用西方現(xiàn)代藝術(shù)趣味并不能代替?zhèn)€性的創(chuàng)造，對(duì)自身傳統(tǒng)的完全否定則將帶來(lái)失去立足之本的危險(xiǎn)。”這話(huà)指出了當(dāng)前陶藝家在創(chuàng)作中將面臨的困境，如何擺脫這種局面進(jìn)行陶藝創(chuàng)作，這進(jìn)一步說(shuō)明陶藝創(chuàng)作中必須追求個(gè)性化特征的有精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品的迫切性。皮道堅(jiān)在《數(shù)碼時(shí)代的本性文化訴求—全球化背景下的現(xiàn)代陶藝》中曾說(shuō)：“在當(dāng)下陶瓷媒介的語(yǔ)言問(wèn)題歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義傳達(dá)功能的語(yǔ)言形態(tài)。”故惟有把握陶藝創(chuàng)作中的精神內(nèi)涵與技術(shù)語(yǔ)言以及媒材特征的高度統(tǒng)一才能產(chǎn)生富有精神內(nèi)涵和個(gè)性特征的作品。各種窯變釉色在陶藝創(chuàng)作中的運(yùn)用，正是技術(shù)語(yǔ)言自然表現(xiàn)的最佳手法之一，通過(guò)釉色運(yùn)用的個(gè)性追求，從技術(shù)層面的手段去體現(xiàn)精神層面的內(nèi)涵。因此，陶藝家在其獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)追求中，個(gè)性化釉色也成為其追求的重點(diǎn)之一。所以在目前的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，有不少作家雖然仍然依循傳統(tǒng)的陶瓷造型與釉色，繼續(xù)從事創(chuàng)作，但是在作品的造型與釉色的微妙變化上，作者十分強(qiáng)調(diào)個(gè)人的特色及情感的呈現(xiàn)。以拉坯成型的花瓶造型為例，就可以看到許多充滿(mǎn)個(gè)人風(fēng)格的作品，吳讓農(nóng)的縮釉瓶是為人熟知的作品，他以穩(wěn)健、熟練的拉坯技巧制作出工整端莊的坯體，并刻意留下明顯的拉坯指痕，而在作品中縮釉釉縫之間的露胎上清楚地呈現(xiàn)出來(lái)，成為縮釉的背景，使坯體與縮釉之間產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，除了常見(jiàn)之拉坯成型器物表現(xiàn)外，以土板成型的方式做出器物造型的作品，也頗為常見(jiàn)，如高淑惠的土板成形陶壺、化器，充分利用陶板柔軟特性接合成形，并在單純的造型上施以樸質(zhì)的釉色，作品簡(jiǎn)潔大力。釉在陶瓷工業(yè)化生產(chǎn)的使用上，其種類(lèi)繁多，而且其使用手法較為單一和普遍，顯得太過(guò)平常；而在陶藝創(chuàng)作中，陶藝家都在避免雷同，超越平常，都在多元的變化中尋求與眾不同的有獨(dú)特語(yǔ)言的個(gè)性化作品；藝術(shù)品與工業(yè)化產(chǎn)品的最大不同就在其獨(dú)一無(wú)二的獨(dú)特性，陶藝家就必須另辟蹊徑，追求個(gè)性；在陶藝創(chuàng)作中，釉在和泥、火的熔合中產(chǎn)生無(wú)盡的變化，并存在著一定的偶然性，而偶然性“讓你感受一次次出乎意料的刺激和誘惑。”（呂品昌語(yǔ)）會(huì)產(chǎn)生一些意想不到的效果，釉的這種豐富性和多變性能滿(mǎn)足陶藝家在作品上的個(gè)性追求。

那么，陶藝家如何尋找個(gè)性獨(dú)特的釉從而創(chuàng)作出別具一格的作品呢？就必須在實(shí)踐中摸索，并想方設(shè)法在表現(xiàn)個(gè)人所能駕馭材料、工藝和形態(tài)的能力上，找尋更適合自己個(gè)性愛(ài)好的多元手法，獨(dú)樹(shù)一幟。陶藝創(chuàng)作固然因不同的陶藝家的不同愛(ài)好和追求，而在作品上選擇施釉或不施釉的創(chuàng)作手法，但釉在陶藝作品中所發(fā)揮的舉足輕重的重要作用是眾所周知的。在不施釉的作品中，陶藝家顯然追求的是泥的本質(zhì)，陶土的肌理，更能在柴燒、樂(lè)燒、熏燒或鹽燒中找尋陶土所表現(xiàn)出的質(zhì)樸的自然本色及其微妙的肌理變化；然而陶藝家在對(duì)釉的追求上更是不遺余力。有的陶藝家追求釉的亮麗華貴和色彩斑瀾；有的追求釉的深沉渾厚，粗獷自然；有的追求釉色在作品上的繪畫(huà)性效果；展現(xiàn)出不同的個(gè)性風(fēng)采。美國(guó)陶藝家露西#8226;瑞的作品那種滄桑、那種火山灰的感覺(jué)令人難忘。她的作品在形態(tài)表面紋理上就是使用不同的釉料而獲得與眾不同的效果；她用不同色素如氧化物的發(fā)色和大量特別配制的釉色料添入其他釉料中，追求釉顏料的色彩和肌理效果；如她的陶碗作品從光滑如鏡的坯面變成粗糙、紋理凹凸不平的釉面，她把硅碳化物加入釉料中導(dǎo)致釉料噴發(fā)形成了火山巖般的效果，作品顯得深沉厚重，粗獷自然。另一位美國(guó)著名陶藝家杰森#8226;海斯，其作品也追求厚重自然、追求作品的自然天成；作品多為柴窯燒制，留下了妙不可言的痕跡，那滄桑、渾厚，那色彩的力量與自然肌理的微妙變化無(wú)不是柴燒帶來(lái)的魅力；他的作品有些坯體上釉，讓自然落灰與釉色共熔，顯然火痕、落灰、肌理與色彩在陶土自然肌理的基礎(chǔ)上增添了釉在作品上的流動(dòng)性；其作品以單體重復(fù)排列形式極具個(gè)性的心理張力和視覺(jué)沖擊力。

在今天，陶藝已經(jīng)成為一種自由創(chuàng)造的理想方式。因此，它不僅是為陶藝家所獨(dú)享的藝術(shù)大地，也是其他藝術(shù)家所向往并隨時(shí)準(zhǔn)備一試的場(chǎng)所。許多著名中外藝術(shù)家都在這一領(lǐng)域有所作為，這足以證明現(xiàn)代陶藝自身所具有的魅力，證明現(xiàn)代陶藝在新世紀(jì)的中國(guó)將會(huì)有一個(gè)更加輝煌的前景。