元氣淋漓真宰上訴

2007年1月6日，由江蘇省人民政府主辦的傅抱石作品捐贈系列活動在南京博物院隆重開幕。傅抱石生前自刻印71枚、寫生畫稿290幅、手稿86件(套)等一批極具藝術價值與研究價值的珍品正式入藏南京博物院，聯同1979年由傅抱石的夫人羅時慧女士代表家人捐贈的365件傅抱石繪畫作品，使南博成為國內外名副其實的收藏傅抱石作品最多、最精的文博機構。南京博物院在藝術館內特辟“傅抱石藝術陳列館”，陳列、展示抱石先生書畫、篆刻藝術及學術成果，以懷念先賢，激勵后進，彰顯傅抱石的卓越藝術及傅氏子女、親屬的愛國情懷。

傅抱石 代大師，不但于畫于書，而且于書畫鑒賞、于畫史畫論、于藝術教育，都在我國近代藝術歷史上占有重要地位。傅抱石是20世紀中國最具創造性的畫家之一。

傅抱石原籍江西新喻，1904年冬生于江西南昌，家境苦窘。12歲時，在瓷器店學徒，自此開始自學篆刻、書畫，刻苦勤奮。22歲時，已有專著《摹印學》行世，1929年又完成《中國繪畫變遷史綱》。1933年留學日本，次年在日本舉辦個人書畫篆刻展覽。1935年以后，他的書畫篆刻，已是情感濃郁、思想深邃、章法獨特，自己特有的面貌和風格逐漸顯露。他對中國的傳統文化，尤其是文學藝術，有深刻的理解，往往神系古代風流人物，用繪畫篆刻語言，詠嘆楚辭、晉文、唐詩中的精神境界。傅抱石對自然、藝術和人生抱有滿腔熱情，其繪畫中表現出來的攝人氣魄和神韻，無疑來自他生命的本真和赤誠。他畢生致力于中國繪畫的傳承、改革與創新，勤于創造與探索，他的畫作，元氣淋漓，境界高逸，舉世矚目，影響寬廣而深遠。

民國初年，中國畫壇風起云涌，有識之士為謀求中國畫的革新和延續，運用不同的觀念和方法、種種的努力與對策，使畫壇呈現出 片蓬勃景象。在新文化影響之下各個畫家的創新與沿革呈現了極大的差異，新舊派系的論戰紛爭抗頡，隨著時代腳步的前進，促使了各人更深刻的內省與調適。

傅抱石是這場洪流中力主改革進化的畫家之 ，他不僅對傳統美術源流有精深的鉆研與精辟見解，又東渡日本，見識了明治維新之后文化革新的盛況，更深切體認到民族文化的危機，并抱持發揚國粹的決心，勤勉于繪畫創作和理論著述，貢獻出可觀的成果。

1947年《中國美術年鑒》中曾給予傅抱石極高的肯定和贊揚：“……蓋氏之作，系于傳統與革新之中獨具建樹。是故趣味新穎而風格高古。其作品結構雄奇，意境深邃；線條飄逸而挺秀，設色沈毅而瑰麗；用墨渾潤、用筆蒼勁；寫人物表情入神，呼之欲出；寫山水變化萬千，窮宇宙造化之秘，實開我繪畫之新紀元。”此論寫時傅抱石44歲。傅抱石堅毅勤勉過人，終其一生留下大量的繪畫作品約三千余件，此外有關美術史、美術理論之著述也多達一百五十多篇(冊)，約二百萬字，為中華文化留下了大批可貴的智慧財產。

傅抱石的繪畫兼納了傳統文化淵源，美術史論的研究成果，從日本畫獲得的靈感，以及從自然和現實生活的歷練與感受等特質。傅抱石繪畫創作的表現方式，不論在技巧、內容、用具材料各方面均與古人或同代人相對有所不同，這并不是說這一切均是抒發己意之獨造，而是傅抱石能廣納各種資材，共冶一爐，熔化而成自己的向目。

傅抱石在中國畫特別是山水畫領域的成就是與其革新分不開的。傅抱石出身貧困，于書畫無所師承，正由于此，他方能兼收并蓄，不囿于家 派，終而至于集古今之大成，登一代之高峰。他在60年代初曾有“思想變了，筆墨就不能不變”這樣順應時代發展的觀點，然而，難能可貴的是他在創新的同時，對民族優秀的繪畫傳統也充滿了自信：“中國繪畫既有這樣偉大的思想，真可以伸出大拇指，向世界畫壇搖而擺將過去，如八無人之境一般!”這也是傅抱石被人引用甚多的觀點。傅抱石對傳統繪畫的研習是以對顧愷之及石濤的研究作為起點的。自20年代初，他便開始了對中國畫傳統的梳理，著手編著了《苦瓜和尚年表》、《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》、《中國繪畫思想的進展》、《明末四奇僧》、《惲南田》、《中國繪畫“山水”、“寫意”、“水墨”之史的考察》、《中國古代繪畫之研究》、《六朝時代之繪畫》等一系列研究文章和專著，尤其對于石濤更是推崇備至，他系統地編寫了《石濤生卒年考》、《年譜稿》、《叢考》、《再考》、《三考》，直至《石濤上人年譜》出版，前后跨越13年，所費精力是可想而知的。石濤是明清之際山水畫革新派的代表，他的畫得自然造化之魂魄，其所謂“搜盡奇峰打草稿”之論，深深打動了傅抱石。

傅抱石是一位一生追求創新，與古人爭頭地的畫家，但他尊重古人，不輕易放過任何學習的機會。擅變、求新者必是擅學者。傅抱石對古代畫論的研究，善于取其精髓，賦予新意。他在論述六朝時宗炳、王微的《畫論》時說：“他們明確地對山水畫提出的要求是‘暢寫山水之精神’——即要求體現自然內在的精神運動和雄壯、美麗而又微妙的含蓄，認為這才是山水畫的主要的基本任務……由此可見，中國山水畫的發展自始就是妙悟自然，富于現實精神的藝術創造，而不是單純地訴于視覺的客觀的描寫。”這是中國繪畫傳統的精要所在，也是傅抱石生創作歷程所追求的。他在深入研究前人成法的同時，注重對這其中有用之處進行學習和借鑒。例如他的山水畫皴法，則是脫胎于傳統技法中的“亂柴”、“荷葉”、“卷云”和“拖泥帶水”幾種皴法的“融合體”，因所描繪的物象不同而綜合運用。傅抱石善于他人繪畫中獲得感悟，因此，無論山水、人物，他都能從前人甚至同時代畫家那里汲取營養。他除了學習石濤，還兼師南宋兩個畫僧瑩玉澗和法常，元代的王蒙、倪瓚，明末清初的蕭云從、程邃、梅清、龔賢、呂潛，近代的吳昌碩和幾乎是同時代的徐悲鴻等諸家。我們從他的畫中還可以讀出日本畫與嶺南派繪畫的影子，如：日本的畫家橫山大觀、橋本關雪(1883-1945)、富岡鐵齋(1837-1924)、川合玉堂(1873-1937)、鏑木清方(1878-1972)與池田輝方(1893-1921)等均對其有過影響。

傅抱石一生只活到62歲，其藝術創作大致分為四個時期。

第期(1904年-1939年)，主要依賴自學，打下讀畫、篆刻以及美術史等方面的基礎，并開始中國畫創作。此時期其留存于世的畫作不多，且不離傳統風格。1933年赴日本留學，無疑改變了他的 生，使他視野得到了開淘，他在日本明晰了日本繪畫的面貌特征，受到日本一些畫家的影響，同時吸收了西洋畫中寫實風格因素以及水彩畫的啟示。他將這些新法和傳統中國畫相結合，醞釀著自己繪畫風格的基本特征。

此時的風格特征主要表現為：以勾線為主，線條蒼勁挺拔，疏寓不緊密，益顯露線條的獨立與清晰。尤其是渴筆、折筆的干枯爽利，尤為深刻。圖中丘壑布置，緊密曲折，體脈相接而不講求層次與距離。布局緊接相連而少空間之推移，故有壓縮、扭曲

之感。渲染上不太注重細節，而通幅有連成一氣之狀，因用紙絹在生熟之間，易于大面積渲染。此時的傅抱石傳統中國藝術的素養已有相當的基礎，即書法、繪畫、篆刻，以及美術史論各方面均具備了不錯的水平，如果順勢而行，極有可能成為傳統的“金石畫派”一員。然而，傅抱石的意趣蒼勁奇峭，且受石濤啟迪深遠，取徑甚高，氣象不凡，畫作疏秀明朗，亂中有整，雖存有明清人的筆致，靈秀瀟灑，但已隱涵著改革興變的因質與潛力。

第二期(1939年-1946年)，八蜀之后，傅抱石全神傾注于繪畫創作，用功甚勤，在8年之中，先后舉辦了5次個展與聯展，由于風格雄奇暢快、水墨淋漓、氣勢磅礴、撼人心魄，而在畫壇聲名鵲起。此期風格與留日之前和滯日期間的表現均有顯著的差別，是傅抱石藝術創作的轉折期、活躍期與成熟期，也標志著傅抱石進入了繪畫創作的高峰期。

此時期畫面呈現灰黯朦朧的低調子，留白不多，與日本“朦朧體”某些畫風相類似。使用材料系四川產的一種植物所制皮紙，俗稱“銅骨皮”，堅韌耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染與擦皴，在風格面貌上，自然與般宣紙畫作有別，傅抱石此后一生均喜愛和擅長使用皮紙作畫，與風格的塑造有極大的關聯和影響。山水畫中山石輪廓逐漸湮泯，而形體內的質地則筆墨交錯。喜作雨景，通幅罩染，雨勢層次前后可辨。墨色淋漓酣暢，而勾描筆線則盤桓糾繞，且速度疾快。對個別事物的描寫逸筆草草，融鑄于通幅的氣勢與情景中。不注重個別層次之間的推移和空間效果，成全其整體渾融效果。善以枯槎怒放的林木作大面積的取勢以求得畫面節奏，益使畫中凸現尖削離亂、劍拔弩張的感覺，畫面呈現意態奔馳的動感。徐悲鴻在“傅抱石先生畫展”說到：“傅抱石在輕重之氣有微解，故能豪放不羈，改革了三百年來低靡不振之習氣，為繼張大千、黃君璧之后的健將，畫壇將會有興盛遠景的征兆。”此論滿是贊賞與揄揚。此時畫風的變革，在契機上受到復雜的內外因素的引發，表現出的墨氣淋漓、氣勢磅礴與借酒使氣，均上承中國古代傳統“逸品”畫家的余蓄，生氣蓬勃的創作活力使傅抱石開辟出自己的風格，因此不論是地理環境或文化淵源，四川金剛坡可說孕育了傅抱石藝術風格的成長和成熟。

第三期(1946年-1957年)，此時期是傅抱石畫藝發展的穩定期，也是他繪畫與美術思想產生較大影響的時期。本時期從傅抱石重返南京起，至赴東歐寫生為止，約10年，這時期作品的題材廣泛：重慶金剛坡景象、前人詩詞境界表達、歷史故實描繪、南京附近江南風景等，不再臨摹古人，而出現表現革命題材的作品，特別是有關毛澤東詩意的描繪。1947年傅抱石在上海舉辦個展，此時的聲望地位已受到相當的肯定，1950年，傅抱石基本已成為金陵畫壇的領袖，在華東地區，只有潘天壽足堪比擬。

此時傅抱石藝術創作語言已成熟，多年筆墨技巧的運用，已具純熟風致，此時傅抱石的畫，所顯示的是一種得心應手，適得其分的酣暢。贅筆逐漸減少，點、畫、渲、刷靈活的結合運用。畫面構圖單純簡潔，所寫江南景致，田野、水渠、低緩岡阜，多作平遠推移的空間。現實題材的點景常以生產工作中的農夫、漁夫、學生等為主，雖未做細節描寫刻畫，但動作、神情，自然生動。線條細長、挺秀，墨點形跡較重，有時亦與渲染不分，相得益彰。加之傅抱石對日常生活所見所感的描繪和表現技巧的逐漸成熟，使其能細膩表現出自然氣息和生活氣息，并且引入詩詞一般的柔和溫暖情境。郭沫若為傅抱石畫集作序題簽有言：“抱石作畫別具風格，人物善能傳神，山水獨開生面。蓋于舊法基礎之上攝取新法，而能脫出窠臼，體現自然。吾嘗言我國畫界，南北有二石，北石即齊白石，南石即抱石。今北石已老，尚望南石經歷風霜，更臻巋然。”給予了傅抱石極高的肯定和贊賞。

第四期(1957年-1965年)，這時期的創作基本延續了前期繪畫的方法，創作了 些新的題材。傅抱石自赴東歐寫生訪問之后，到去世之前的幾年間，在國內作了5次相當規模的寫生壯游，以中國畫的特殊筆墨形式描寫祖國山河的優美景象，與以往的創作有著相當的不同。名之為“深八生活”、“為山河寫新貌”、為“革命勝跡”頌揚留真。對于傅抱石此時期中國畫創作的評價，高居翰(James Cahill，1933-)與麥克·蘇利文(Hichael Sullivan，1916-)兩位外國美術史家的論點具有相當程度的普遍性，也代表一般評論者之見解。高居翰認為：“表現風景的情趣是中國畫珍貴的特質，傅抱石在這方面有極特殊的成就，對詩文囊括的想像力，乃是黃賓虹所欠缺的。在社會主義藝術理念之下，傅抱石的基調有所改變，某些部分并不拒絕社會主義的寫實要求，他的死，代表傳統藝術對現代藝術產生作用的開始。”蘇利文認為：“‘藝術為政治服務’，使藝術充滿政治宣傳意味，畫家皆以傳統筆墨來描寫新主題，傅抱石、錢松喦、李可染等都被迫在他們作品中加入政治教條，從山水畫中所呈現的是測量土地的工程師與水利專家，而不是富有夢想的詩人。”如果說這是傅抱石在特定歷史環境下不得已而為之的一種選擇、嘗試、抗爭和掙扎，那么其結果反而客觀上促成了將個人情感的表達服從于客體山川，把在新中國大自然中的新感受，形成畫面中強烈的具有典型特征的生活氣息、時代氣息，以頌揚新中國河山的壯美，代新時代立言為目標的格局。此時期的作品具有強烈的時代特征和鮮明的生活氣息，已經完全進化為用自己特有的繪畫語言完成對現代社會生活的描繪，貼切、融通、自然，不造作、不扭捏，雖然，此時期的寫生作品往往受制于客觀條件的限制而水平高低差異較大，但不妨礙其作成為真正意義上的現代中國畫。

此時筆墨的使用在精謹與疏放之間的差距減少了，甚至勾勒與渲染、寫形與寫意因同質化而無法區分。簡言之，在虛實之間則更臻融合與流暢。因大量的寫生而造型生動，因此對形體的掌握能力也有所增強，大筆鋪陳之中還存有精彩感人的細節。作品風格依然氣勢磅礴，技法與構圖也因為解決所遇到的不斷出現、前所未有的難題而得以精進。其創造性的思維與實踐，為現代中國畫發展起到了十分有益的借鑒與標桿作用。晚期的傅抱石“往往醉后”的作品，把心境、筆墨與胸中丘壑熔鑄成渾然一體，氣魄蒼勁感人，與金剛坡時期所不同的是，第二期的氣勢仰賴筆墨的縱肆居多，晚期則融合了師造化的成果，在造型方面有精彩突出的表現。

傅抱石作品風格的塑造與各時期之演變，并非水到渠成自然成熟的結果，而是經過種種外在的刺激和內在的反應，堅毅不拔、努力不輟而達成。了解了傅抱石繪畫風格的演變及風格特征，是認識和研究傅抱石藝術的基礎和前提。

我常常感到讀傅抱石先生的大幅畫作，就好像是讀一首五七言歌行長詩，覺得結構精嚴，層層深入，而含蘊無窮。讀他的小品畫，則有如讀首五七言絕句，輕松愉快而美妙雋永。可以說，傅抱石的每一幅畫，包括人物畫，都是首完美的詩，它所給予后人的美的欣賞和啟示是無窮無盡的。