淺談彩陶紋飾程式化的發展變化

彩陶是新石器時代晚期出現的一種手制陶。它用紅、黑、白三色繪飾，紋飾形象簡潔、美觀質樸，是制陶工藝中頗具代表性的一族。彩陶分布地區廣泛，延續時間很長，其中以黃河上游仰韶文化的器物類型最為豐富。此外，甘肅、青海的馬廠文化，長江流域的大溪文化，遼寧的紅山文化以及東部沿海的青蓮崗文化和大汶口文化等也都有彩陶。

目前，在全國范圍內發現的彩陶器物上，紋飾的藝術風格和表現手法千差萬別，但如果對各時期的彩陶紋飾作縱向比較，則可以發現一個共同的規律：形象造型逐漸走向程式化。這是中國彩陶紋飾共同而突出的特點，它明顯地呈現出由象形到符號化的過渡狀態。

彩陶紋飾的程式化，是指古人在彩陶繪制中，將某類事物的形象概括為相對固定的幾何式樣的一種過程，如仰韶文化的人面紋、魚紋、鳥紋，就是由寫實的魚形和鳥形逐漸發展為抽象的規范化的幾何式樣。其中，魚紋的形象一部分是模擬的寫真圖畫，另一部分已趨向程式化，被概括為近似三角形，而人面則被概括為圓形。

形象造型程式化有一個逐步形成的過程，即人們在長期的藝術創作活動中，開始注重形象本身，進而注重形象內涵，最后簡化該物象最基本的外表形式特征。所表現的藝術形式序列可概括為：模擬物象—保留基本形—程式化。

對物象由如實描寫到刪減不必要的細節，是原始人對事物本質認識的深化和把握的過程?？v觀中國各地的彩陶器物，其發展歷程大致是相同的，它們的不同僅在于寫實成分的多寡、程式化程度的高低而已。

原始作者對對象基本形的把握，在造型藝術中是一種進步。首先，它表明作者已擺脫外表形似的束縛，塑造形象時刪除不必要的細節，對物象特征高度簡化、概括。其次，它表明作者對線、形、色等形式的因素，在長期的感受認識中形成了一定的把握能力。再次，它還表明作者對事物越來越注重內涵、而逐步忽略外貌的一種趨勢。

這種現象，不僅在原始繪畫藝術中有著清晰的反映，而且在中國古代的象形文字中也反映得十分明顯。如魚、鹿、車、逐等字，由象形到抽象符號的演化過程十分清楚，時代越久遠，外形描摹的成分越多。何以會發生這種情況？這是因為，對抽象的形式因素的理解和把握，便于傳遞信息、交流思想，這是促使原始作者創作出物象基本形的內在原因。這種由象形到抽象符號的演化，是與作者對具體物象的不斷深入理解和把握交融在一起的。如前面所列舉的幾個漢字，如果與別人交流時都用圖畫的形式，那就太過費事，而把事物概括成基本形進行交流，就省事得多了。但這要有個前提，即只有在多數人都達成共識的情況下才能行得通，否則就無法使對方產生共鳴，也就無法交流了。

這種抽象造型能力和意識的發展，必然帶來新的造型觀念，這就是不一定對人或物象逼肖求似，而是從極為簡練的形式中獲得單純而鮮明的印象，如原始的逐鹿圖，集中夸張鹿的角和富有警惕神情的一雙大眼睛。這種夸張特征的手法，比如實描寫事物的具體特征更傳神，也更感人。但是，表現基本形很自然地導致程式化的傾向，從而也容易失去具體的人或物象的豐富性和個性。個性的被削弱和共性的被強調，使得對象的內涵美更為突出了，這是程式化的本質所在。

基本形在一件彩陶作品上重復出現，而且形態整齊規范，這種只對個體保留基本形，而對相接近的群體形象采取程式化的處理手法，是完成造型程式化的準備階段。如甘肅、青海出土的馬廠彩陶紋樣中，人形紋反復出現，表現的是群舞圖，舞者幾乎是完全一樣的姿勢，使一幅幅畫面有很強的形式感。

程式化的造型和構圖使畫面中重復出現的形態相近的個體構成特有的節奏和韻律。這樣的舞蹈場面，其魅力已不在其中的個體，因為個體基本形已失去獨立意義，變為符號，它在整體效果中獲得了新的生命。

紋飾程式化的造型，是彩陶原始作者對物象的審美特征反復認識、概括的結果。畫面程式化的處理效果，產生了和諧的氣氛和節律。這種審美特質的構成，大概是作者從生活中的舞蹈、操練、奔跑等有節律的群體活動中獲得啟示，又經過長期藝術探索的結果，已取得了明顯的藝術升華。

這種現象從漢字的演變中同樣可以得到印證。如“大”字，古文中屬于指事字?！墩f文》曰：“大，天大，地大，人亦大焉，象人形?！鼻宕淖謱W家王筠解釋：此處所說的天大地大，因為找不到更合適的形象作大字，所以借人形以作大字，并不是說大字就是人（見《說文釋例》）。王筠指出，“大”屬于“借象形以指事”。甲骨文中，“大”字象正面人形；西周銅器銘文中，“大”如人叉腰分腿站立，以其魁梧的身軀象征大，還保留人形；秦石鼓文、李斯小篆中，人形基本消失；唐以后的楷書寫作“大”，已經完全符號化，失去人形了。可見古人為了簡括此字，曾反復試驗過多種方案，后來才逐漸克服肖形成分的干擾。馬廠彩陶紋樣中舞蹈人形的演變，走著與漢字“大”相近似的歷程。原始作者為了充分提示形象內涵，宣泄人們的宗教情感，盡力排除形象細節對人們思索的引誘，就只提取其基本形了。

有人認為形象造型程式化是由于古人缺乏藝術技能所致，其實并非如此。不少紋飾的表現手法相當純熟，說明原始作者已經具備了基本的造型能力，個體的規范化和構圖的程式化，表現出明顯的加工痕跡：有的部分被夸大，有的部分被縮小，有的部分被強調，有的部分被減弱，甚至硬性加上某些部分，我們可以清楚地看出，這種處理是有意安排的。那么，其背后的動因是什么？這必須從繪畫所表達的內容說起。

首先，由寫實的、生動的、多樣的動物形象演化而成抽象的、符號的、規范化的幾何紋飾這一總的趨向和規律，是有科學依據的。這些從動物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純形式的“裝飾”、“審美”，而是具有氏族圖騰的神圣含義的。原始部族用動物的象征紋樣、而不是它的寫實形象來作為圖騰，原始人視它比寫實的動物形象更為神秘。如大蜥蜴圖騰部族是以波狀線表示蜥蜴的長尾，以圓線為肋，以半圓形虛線為肩，以斑點表示皮膚。而蠐螬圖騰部族則是以一條彎曲的線來象征大蠐螬。

其次，從形象給人的感官刺激來說，形象造型程式化，便于誘發人們朦朧的聯想：形象細節具體，容易引起人們對該物象本身的聯想；而略去細節，會引起人們拋開具體物象做更廣闊的聯想。

再次，造型程式化，還有藝術本身發展的原因，這就是人類所共有的對于節奏的快感，而節奏的本質形態是某一個單獨紋樣、動作、音調等的有規則的重復出現。形象造型程式化，最終目的是為了夸張對象的本質特征，突出它的內涵，能夠給人以鮮明而深刻的印象。

彩陶紋飾的形象造型從高度簡化，經基本形到程式化，三者之間并沒有明確的界限，更沒有一個公認的標準，但演化的軌跡還是清晰可見的。程式化造型的出現標志著造型能力在某種意義上的成熟，即對事物審美本質的認識和把握能力的成熟，但同時也帶來某些弊端：形象生動感人的細節不見了，明確度減弱了。紋飾造型程式化，既表明這一藝術走向高度成熟，同時也預示著它將為其他藝術形式所代替。

（作者單位：唐山博物館）