柏樺：“夏天”這個詞令我顫抖

泉子：朦朧詩從出現到今天已近三十年了，最近，越來越多的詩人在反思朦朧詩，但我似乎聽到了兩種截然不同的聲音。一種認為朦朧詩作為現當代中國出現過的三次新詩高潮之一，甚至今天的詩歌寫作都只是這次最近的詩歌高潮的余響。而在另一種聲音里，朦朧詩作為五四運動開啟的現代詩歌在被政治事件與意識形態中斷幾十年之后的一次補課。你如何看待朦朧詩在漢語新詩發展史中的位置？

柏樺：如果我們假設新詩曾出現過三次高潮，朦朧詩無疑是最近的一次。至于今天的詩歌寫作是否就是它的余響，這一問題應從兩方面來看。首先，如果從傳統的角度來說，認為是對它的余響，沒錯，因為“太陽下面無新事”。一個人無論怎樣創新都抗拒不了，也擺脫不了那可怕的無所不在的傳統。但從另一角度來看，傳統并非一潭死水，它是流動的，它不僅是要我們沉默地繼承它，也要我們置身其中并不停地生產它。有關個人的創造力與傳統之間的關系，艾略特在他的《傳統與個人才能》一文中已經講得很好了，如今也成了全世界普遍文人的“老三篇”，無需我來多說。

我只是順著艾略特的傳統觀認為今天的詩歌寫作不僅僅是朦朧詩的余響。它已有了自己的面貌，這又應了艾略特在《葉芝》一文中開篇所說：“在我們這個時代，每一代詩的壽命大約為二十年。”艾略特認為，新詩派或新風格的出現大約需要二十年的時間。但20世紀英國詩歌幾乎是10年一變，這一現象既神秘又令人不得不面對。而在中國的變化則更為迅猛。這一點早被許多學者看出來了。朦朧詩自1979年誕生到韓東于1983年寫出《有關大雁塔》，這之間只有4年時間，一代新詩人就這么出現了，而且不是以“余響”的面貌。當然這其中肯定也有繼承與創新的兩面性。

至于你說到的第二種聲音，我以為也應從兩方面來看待。說朦朧詩是對五四新詩的一次補課，也無可非議，因朦朧詩對自我的強調，就是對五四時期所謂“人的發現”的呼應，二者都高舉起個人主體性這一寫作原則。但不同之點又是極為明顯的，五四時期新詩的特點是說理，朱自清早就指出過：“新詩的初期，說理是主調之一。那是個解放的時代。解放從思想起頭，人人對一切傳統都有意見，都愛議論，作文如此，作詩也如此。”因此，說理、寫景、寫實、敘事是當時新詩的特點。朦朧詩就剛好相反，它是以激情替換了“說理”。它同蘇聯詩歌一樣，屬于一種對抗性寫作，有一個共同的意識形態背景和語境。有關話題我在《“今天”的激情》一文中已有較為詳細的論述，這里就不展開了，僅點到為止。

我個人認為朦朧詩在漢語新詩發展史中的位置極為重要，它處于承上啟下的關鍵地位。它發出了為一個時代代言的藝術之聲，這一點尤為難能可貴，必當被我后輩詩人終生銘記。猶如胡適翻開了現代漢詩的第一頁，朦朧詩翻開了現代漢詩的第二頁，誰將翻開第三頁呢？第四頁呢？

泉子：五四以來，中國現當代詩歌向內的轉向是偶然的嗎？或者說，它僅僅是我們對西方文學的簡單移植，還是與科學發展相對應的一種必然？當我們在科學的幫助下，回到我們自身的同時，我們發現那根植于我們身后巨大的背景中的信心已經不再了。現代詩歌是對我們身體深處那巨大的疑問的揭示，還是在對這疑問的揭示中發現，或者發明重返信心的道路？

柏樺：要回答這么一個大問題，是有一定難度的。這是一個到目前為止仍然“剪不斷，理還亂”的問題，其中牽涉到五四新文學的功過是非。新文學的道路到底是對還是錯，真是難以判說。我也不想說，反正我們的文學與詩歌已是現在這個樣子了，你說它西方化也好，民族化也好，中西合璧也好，我都不甚關心，我最關心的一點是：我們何時才能甩掉那緊追不舍而又令人厭煩的“現代性”。“現代性”令我恐怖！如果說要發明一種重返信心的道路，那就是一種反動的道路，向后退，直退到先秦，退到“吾從周”的時代，但可能嗎？當然不可能。

泉子：我知道，你一直生活在南方，從重慶到南京，再到成都，你生活的緯度與你的詩歌之間是否有著一種隱秘的關聯？還有，你能否為我們描述一下你的童年？而生命中這些最初的記憶往往儲存著我們一生的秘密。

柏樺：一個人的生活道路既有主觀努力的一面，也有命中注定的一面，而后者更為重要，因為它是決定性的。地理對我的寫作總有關聯。從這個意義上說，我的寫作也可以說是被地理決定的。我不是時代的代言人，但或許是某一地理位置的代言人，誰知道呢？對于我的童年，我已在許多地方說過。這里再重復一遍：是悲慘的童年使我走上文學的道路，而那些悲慘的往事或細節我不愿在此回憶了。

泉子：每一位成熟的詩人的詩歌總有幾個頻繁出現的詞，而這些詞語的解讀往往能成為通向詩人的密碼。你能談談“夏天、老虎、陰影、男孩……”這些詞語嗎？

柏樺：“夏天”是我個人命名的一個詩學時間觀。夏天是生命燦爛的時節，也是即將凋零的時節，這個詞讀出來最令人（令我）顫抖，它包含了所有我對生命的細致而錯綜復雜的體會。如孔子通過流水對生命發出感嘆：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”我也通過“夏天”這個詞，對生命，尤其對整個南方的生命發出感嘆。夏天即我，我即夏天，猶如麥子即海子，海子即麥子。“老虎”的強悍和優雅是對我性格中某種缺失的補充，但對這個詞我后來頗有不滿，因為我知道，我是在西方文學概念上動用這個詞的。“陰影”應該不是我的命中之詞，只是偶爾亂用，分寸很有問題。“男孩”是屬于我的一個詞，因為我身上有一種令我自己都感到震驚和討厭的不成熟感，一個無用的男孩那是我青春期的寫照，如今我已成為一名父親，豈能再做男孩，此詞理應離我遠去。我所有詩歌密碼中最關鍵的一個詞是“夏天”，此詞包括了我所有的詩藝、理想、形象，甚至指紋，當然它也是啟動我抒情的魔法。

泉子：在你的詩歌中呈現了兩種不同的傳統。一種是古典漢語的傳統，如“三日細雨，二日晴朗／門前停云落寞／院里飄滿微涼／秋深了／家居的日子又來臨了”（《家居》），詩歌節奏是古漢語的節奏。另一邊是西方詩歌特別是對法國象征主義的傳承。“墻上的掛鐘還是那個樣子／低沉的聲音從里面發出／不知受著怎樣一種憂郁的折磨／時間也變得空虛／像冬日的薄霧”（《惟有舊日子帶給我幸福》）。而這兩種傳統在你的詩歌中形成了一種可貴的平衡。

我恰恰以為，現代漢語詩歌最大的可能性并非對這一邊，或者那一邊的傳承，而是在這兩者之間形成令人心驚的平衡之間恰到好處的把握。

柏樺：或許是吧，不，應該是，這兩種傳統猶如父母之遺傳，它既來自左邊，又來自右邊。不屬人力所為，屬基因所決定。我也奈何不了它，就讓它這樣吧。

泉子：你曾談到美的漢語詩歌語言比例應該是文言文占35％，日常口語占35％，翻譯體占30％，還有“一首好詩應該有百分之三十的獨創性，百分之七十的傳統”。如此量化地談論詩歌很有意思。

柏樺：這個問題我曾在復旦大學的講演中專門講過一小時。這里我再扼要說一下：20年前我曾講過一首好詩應有30％的獨創性，70％的傳統。后來我又作了一個補充，一首好詩應有40％的獨創性，60％的傳統。作這個補充是因為考慮到現代漢詩已有了近百年的傳統這一事實。再后來，也就是今年三月底，我在復旦作了一個關于現代漢詩的演講。其中我講了，新詩的問題說穿了就是一個語言學問題。這個問題牽涉到目前鬧哄哄的有關現代性問題和中華性問題的爭論。為此，我斗膽地給出了一個現代漢語詩歌語言的比例：現代漢詩應從文言文、白話文（包括日常口語）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養。其比例應是文言文占35％，白話文（包括日常口語）占45％，翻譯文體（包括外來詞匯）占20％。

說到文言文，不能不說到胡適，他認為那是一種死語言。他畢生提倡白話文，并且還梳理出一本白話文學史，以確立白話文的合法性地位，其膽識和策略與艾略特相通，后者也曾大鬧英國文學界，重新確立以玄學派為源頭的英國文學路線圖，一舉推翻了以密爾頓為首的英國文學的傳統。而且胡適對半白半文的語言也耿耿于懷，十分焦慮：“大概我們這一輩子半途出身的作者，都不是做純粹國語文學的人；新文學的創造者，應該出在我們兒女一輩里。他們是正途出身，國語（白話文）是他們的第一語言，他們大概可以避免我們這一輩的缺點了。”（引自曹聚仁《文壇五十年》第14頁）至于五四時期的滅傳統廢文言，胡適還算是溫和的，眾所周知，傅斯年、錢玄同、魯迅等人對我們的漢字說過更為刻毒的話，要么認為漢字是野蠻文字，要么就認為應廢掉它，可以想見，那曾是一個什么樣的時代，不僅要滅掉文言文，而且還要滅掉漢字。殊不知，胡適等人的焦慮到了卞之琳、張愛玲、胡蘭成那里已經根本就不是問題了。他們對白話、文言、外來語都能運用自如，所有關節都已一一打通，毫無障礙。其實，滅掉文言也就滅掉了一個可貴的資源，至少是滅掉了文言靈活多變的詞語組合和可觀的詞匯量，白話文本來詞匯就少，因此必向文言中求得，另外其單調的句法也應向文言和翻譯體求得。還有，翻譯是一個繞不過的問題，早在佛教征服中國時，我華夏民族就遭遇過一次語言大地震，引入了眾多的外來語，如“剎那”“宇宙”等。五四前后，這些佛教詞匯又變了面貌從日本反哺進來，如“宇宙”的概念就再不是佛學上的了，而是西方人有關對世界的認識。那時許多西洋新詞改道從日本源源不絕地輸入中國，這應是第二次語言大地震，其地震程度遠遠大于第一次佛教詞匯所引起的震動。因此到了今天，我們如果拒用外來詞和翻譯體說話、作文，我們就肯定不能開口說話，不能作文，當然更不能寫詩。外來詞已完全徹底地影響和改變了我們的生活。包天笑在《釧影樓回憶錄》第212頁中曾講了一個張之洞的故事，很能說明此點：外來詞“如洪流的泛濫到中國來了。最普及者莫如日本名詞，自我們初譯日文開始，以迄于今，五十年來，寫一篇文字，那種日本名詞，搖筆即來，而且它的力量，還能改變固有之名詞。譬如‘經濟’兩字，中國亦有此名詞，現在由日文中引來，已作別解；‘社會’兩字，中國亦有此名詞，現在這個釋義也是從日文而來，諸如此類甚多。帶有一個笑話，張之洞有個屬員，也是什么日本留學生，教他擬一個稿，滿紙都是日本名詞。張之洞罵他說：‘我最討厭那種日本名詞，你們都是胡亂引用。’那個屬跋山涉水倒是強項令，他說：‘回大師！名詞兩字，也是日本名詞呀。’張之洞竟無詞以答。”為此，我仍堅持我以前說過的話，如果沒有西方的沖擊，如果中國不遭遇現代性，我們就仍可以用古文書寫。但一切都已改變，“一切都變了，一種可怕的美已經誕生。”（中芝）既然回不去了，翻譯體和外來詞就得用，問題是怎么用而已。至于白話文中的日常口語部分那是最具活力的部分，也是最難運用的部分，這一部分被很多詩人小瞧了，以為隨便抓起就可以用，行嗎？除非你用本地方言寫作，那你就得機關報編一本字典并為你使用的方言確立與普通話平起平坐的地位。好了，這一問題我也不再展開了，說來說去，仍回到起首一句話：新詩的問題說穿了就是一個語言學問題。

泉子：你有一首給曼德斯塔姆的獻詩，我知道我們周圍有許多人都受惠于蘇聯詩歌，其更深層次的原因是這兩者之間那共同的精神故土與鄉愁，那東方的、鄉村挽歌式的、抒情性的。在全球化的今天，在西方的冷靜與智性的言說方式的沖擊下，你如何看待抒情在現代詩歌中的位置？

柏樺：現代詩說到底是一個西方產物，它的特征是知性（ｗｉｔ），抒情嚴格意義上說（按西方現代詩標準）不屬于現代詩，你說的鄉愁也好、精神故土也好，都是屬于古典和浪漫主義的東西。然而詩并非只有進化論一條路可走，它永遠反對線性的時間觀，詩并無所謂主義的等級制，一句話，并非智性的現代詩就高于古典或浪漫的傳統詩。一個真詩人有他自己的去處，他可以走向知性也可以走向感性，也就是說他可以選擇智性也可以選擇抒情，因人不同而道路也就不同，“向上的道路也是向下的道路”（艾略特），不必厚此薄彼。

泉子：你的詩歌寫作似乎存在兩個主要的噴發期，第一個時期集中在84、85、86、87這四年，它們收錄在詩集《往事》第一卷的《表達》中，第二時期集中在89、90、91這三年，它們收錄在第二卷的《往事》中。相對于《表達》中的柏樺，我更親近《往事》中的你，《表達》中激情的溫度太高了，它們會帶給我一種不適感，甚至會被它們灼傷，而《往事》更自由，激情得到了有效地控制，并誕生出“一種平衡和諧之力”。

柏樺：隨著年齡增長，一切都會有所改變，孔子不是早說過三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十耳順，七十隨心所欲不逾矩的話嗎？今人還有什么“中年寫作”一說哩。一個堅持不斷寫作的人，都會找到屬于他自己的一種平衡和諧之力。何時找到只是一個時間問題。這里，你已將我看得清楚了，我也不必多說了。

泉子：在《往事》這本詩歌集中，你把《山水手記》與《1958年的小說》兩首詩歌組成第三卷。同時，我從你的序言中讀出你對這些詩歌的態度是有所保留的，或者說你把這些詩歌作為你的一次新的實驗。但我感受到的卻是你詩歌中一脈相承的部分，并將我引向更為舒緩開闊的坡地。在《山水手記》中我讀出了《枕草子》。“風景有些寂寞的洋氣／在一株皂角樹下／涼風……／藤椅，／她含住了我的陰莖”，這一個小小的詩節蘊含的憂郁甚至超過了你早期的名篇《惟有舊日子帶給我幸福》。“好聽的名字是南京、漢城、名古屋。”“我認為的好人是南京人呂祥，杭州人黃慰愿，合肥人胡全勝。”當我讀到“姓名楊偉的人不好／應該改一個名字”，我忍不住笑出聲來，我突然發現這個下午是如此美妙。同時，我發現，你就坐在書桌的另一側，而我們正用手中的杯盞去共同承接一個娓娓道來的下午。

柏樺：新的實驗總是逃不脫一脈相承。因為人萬變不離其宗。一個詩人可以有所改變，但本質（基因）是變不了的，一個人的命運是被基因所決定的，什么樣的基因就寫什么樣的詩。這一點，我早已坦然接受。

泉子：你說你的詩都是快速的，是“初春的感覺”，“她激情的加速度／仍以死亡的加速度前進。”而詩人臧棣說，詩歌是一種慢。你怎樣來理解這兩種表述之間的差異？

柏樺：有快的詩歌，有慢的詩歌，有不快不慢的詩歌，還有快慢兼濟的詩歌。這四種詩歌形式我都有。關于此點，我曾在《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》一書中說了很多，浙江大學的劉翔副教授也為此寫過長篇論文，敬文東博士也對此發表過很好的見解。我就也不多說了。總之慢有慢的技藝，快有快的章法，我們對時間的感受總是這樣的，有時候它是那么漫長，有時候卻是一剎那，哪一種更感人或更令人沉思呢？快與慢在詩歌中永遠是那么神秘莫測而又令人肅然起敬。

泉子：在國內外，許多優秀的詩人都在大學任教，你是怎樣看待這種現象？

柏樺：在大學任教是詩人較好的謀生手段。現代社會的這種分工制度連詩人這種最古老的物種也必須服從，這是沒有辦法的。

泉子：海明威說他只有在戀愛中才能寫得更好，你在寫作時間上有沒有一些個人的偏好？

柏樺：我年輕時需要一些極端事件（包括戀愛、挫折，甚至苦難）來刺激寫作，但我并非培養這些事件，它們是不請自來的。后來一直樂意在平靜中寫作，沒有特別的偏好。“文本的愉悅”（羅蘭#8226;巴特）看來還是管用的。古人不是也講究這種愉悅嗎，因此他們發明了黃酒、園林、昆曲這三種協助釀造詩意的東西。

泉子：經常有一種你并非生活在這個時代的恍惚，無論是讀你的詩歌還是在酒后的閑談中，如果可以選擇，你更愿意生活在哪一個時代？魏晉、盛唐、南宋還是1840年之前的清朝？

柏樺：此時我愿意生活在民國初年的蘇州、常熟一帶，因那里是南社和鴛鴦蝴蝶派的搖籃和圣地呀。他們“提倡新政制，保守舊道德”（包天笑）的人生觀也是我的理想。同時他們的飲食起居也令我向往。如陳去病、柳亞子等人雖也有牢騷（因科舉之廢，前途渺茫），但仍具實力留戀山水、詩酒，動輒邀眾文人聚飲聯日竟夕。據我所記，1920年12月，柳亞子就在峴江邀陳去病、王玄穆等十余人于一酒樓（后被柳命名為迷樓）轟飲三晝夜，并寫下《次韻和巢南兼示同人》詩歌若干首。而他們的后輩周瘦鵑更能勝任詩酒、園林的愉悅。從他的《紫蘭小筑九日記》中可窺他悠閑生活之一斑：“是日，趙國禎饋母油鴨及十景，（園丁）張錦亦欲殺雞為黍以餉予。自覺享受過當，爰邀荊、覺二丈共之。忽遽命張錦灑掃荷池畔一弓之地，設席于冬青樹下，紅杜鵑方怒放，因移置座右石桌上，而伴以花荻菖蒲兩小盆，復擷錦帶花枝作瓶供，借二丈欣賞，以博一粲。部署乍畢，二丈先后至，傾談甚歡，鳳君入廚，為具食事并雞鴨等七八器，過午始就食，佐以家釀之木樨酒，余盡酒一杯，飯二器，因二丈健談，故余之飲啖亦健。飯已，進荊丈所貽明前，甘芳心脾，昔人調佳茗如佳人，信哉。尋導觀溫室陳盆樹百余本，二丈倍加激賞，謂為此中甲觀，外間不易得，惟見魚樂國前，盆梅凋零，則相與扼腕嘆息，幸尚存三十余本，竊冀其終得無恙耳。”這樣的飲食男女，花前樹下之生活離我最近，是我完全可以感覺到的，而南宋或其他朝代的生活離我太遠了，過于空靈幻美，不敢奢望。