要把真經度與人

在傳統的教育模式下，經與文不分，學與道合一，讀經即是習文，為學即是求道。應該承認，像“四書五經”這樣的經典，既有效地培養了學習者的鑒賞能力和寫作能力，也給他們以情感和倫理上的陶植。進入現代教育階段，人們雖然開始根據新的教育理念編寫語文教材，但是，仍然強調語文的啟蒙和教化功能。這是正常的，因為，語文從來就不是一個純粹的“工具”，而是一個包含著世界觀和價值觀的意義世界。因此，純粹將“文”當做弘道宣化的“經”固不可取，但完全無視它在情感和道德上對學生的影響力，完全放棄從“經”和“道”的高度來衡量“文”，則會導致更為嚴重的后果。所以，編選語文教材，就是一項嚴肅而重要的工作，就一定要把那些載“常道”的“真經”編選進來，只有這樣，才能通過語文課的教學，對學生的精神成長產生積極的影響。

然而，最近看到顧德希主編的新版《語文》教材（“普通高中實驗教科書”，北京出版社2007年5月版），我卻大大地吃了一驚，好像看見一條蚯蚓吞噬了一只雞蛋，好像看見熊熊的大火里跳出一條鯉魚：他們竟然將《許三觀賣血記》和《秦腔》這樣的藝術性差、趣味格調低的劣作選了進來！

這次，教材的編選者顯然是想別開生面、大有作為的。《藥》、《雷雨》、《林黛玉初進榮國府》、《促織》、《廉頗藺相如列傳》、《觸龍說趙太后》、《六國論》、《病梅館記》、《石鐘山記》、《項脊軒志》、《陳奐生上城》、《孔雀東南飛》等原有篇目被刪去，金庸的《雪山飛狐》、余華的《許三觀賣血記》、鐵凝的《哦，香雪》、賈平凹的《秦腔》、阿城的《棋王》等增加進來。另外，還收入了一些紅色經典作品，如《紅巖》、《紅旗譜》、《林海雪原》、《紅燈記》和《烈火金剛》等。還有，規規焉將毛澤東的“詩詞四首”與《改造我們的學習》、《反對黨八股》及《共產黨的工作作風》等文章歸攏到一起，集中為一個單元，同時選進中學《語文》教材，這也是近十幾年來在中學《語文》教材編選上“與時俱進”的大動作、“曾未一覿”的新氣象。

對此，編選者當然有自己的理由：原來的教材“內容陳舊、缺乏時代感”，而“優秀的文學作品要根據時代的需求、歷史的發展方向來創作”，所以，為了“使教材變得有時代感”，就要“推陳出新”，而“北京版的語文教材文本的選擇就從這一點出發的”。這些道理乍聽起來似乎不錯，但細加推究，就會發現它是非常可疑的：難道那些早已過時的所謂“紅色經典”也是“根據時代的需求、歷史的發展方向來創作”出來的嗎？難道對生活在二十一世紀的人們來講，《紅燈記》這樣的“樣板戲”也具有“與時俱進”的“時代感”嗎？可見，對教材編寫來講，跟風、趨時、媚俗而又要自圓其說，洵非易事。

在我看來，負責任的教材編選者要服從三個原則的制約：一個是“長效”原則，一個是“良法”原則，一個是“美意”原則。“長效”追求的是生命力，它意味著所選的作品必須具有穩定的性質，包含著長久的價值，要避免因時代的轉換或其他外部條件的變化而改變其性質，或喪失其價值，從這一原則來看，被編選者刪掉的《藥》等多篇作品，是經過時間檢驗的“真經”，因而是不應該被打發“下崗”的。“良法”追求的是典范性，它意味著選入教材的文章，必須能夠在鑒賞能力和寫作水平的提高上，為人們提供極大的幫助和有效的經驗。姚鼐在《答翁學士書》中說：“技之精者必近道。故詩文之美者，命意必善。”這就是說，僅有“技之精”，而無“命意”之“善”，就不能算是真正的好文章、好作品。所以，我之所謂“美意”，即姚鼐所說的善意，強調的乃是價值上的正極性和精神上的升華性，它意味著所選的作品，必須具有可靠的倫理基礎和豐富的意義感，具有燈與火的性質，既照亮世界，又溫暖人心，從而對人的內心生活帶來積極的影響，能使人更有教養、更有理性，能使人的情感更豐富、更美好。歌德在著名的《莎士比亞命名日》（1771年）中說：“他的著作我讀了第一頁，就被他終身折服；讀完他的第一個劇本，我仿佛一個天生的盲人，瞬息間，有一只神奇的手給我送來了光明。”用來做教材的文章，也應該是與莎士比亞劇作同類的作品。

然而，北京出版社出版的這套《語文》“實驗教科書”在編選當代作家的作品時，顯然對上述的三個原則缺乏足夠的認識，沒有按照這樣的原則來取舍，給人的印象是，他們對當代文學缺乏深入的了解，缺乏準確的判斷，只是根據所謂的“知名度”和“影響力”，根據某些中國評論家的言過其實的吹捧，根據某些外國媒體的完全不著調的“評價”，將一些問題非常嚴重的作品選了進來。

例如，關于選入《許三觀賣血記》的理由，編選者是這樣解釋的：要讓學生了解“講故事”有多種手法，傳統的是一種，《許三觀賣血記》又是另外一種；主人公把自己的血作為商品，這很值得深思，讓學生得以更深層的認識社會；在中學生之中，余華的讀者群很大，這個原因也讓編委們覺得，應該在課本中給余華一個位置。

在我看來，“編選者”的理由是站不住的，是不能說服人的。因為，根據我至少兩遍的細致而沉悶的閱讀經驗，余華這部小說“講故事”的方法，既不高明，也缺乏獨創性；他對人物的描寫，簡單而粗俗，表現出一種病態的情緒和陰暗的心理。總之，《許三觀賣血記》乃是一部藝術上無新意、內容上無深度的平庸之作，既沒有藝術上的美感，也沒有道德上的詩意，完全不適合中學生閱讀，根本不適合選入中學《語文》教材。

為什么說《許三觀賣血記》在藝術上缺乏新意呢？這是因為它的近乎冷酷的“零度敘述”策略，完全來自對法國“新小說”的模仿。從塑造人物的角度看，像把人物當做物件和道具的法國“新小說派”一樣，余華缺乏寫實的耐心，缺乏對人物的愛意和尊重，習慣以僵硬、刻板的方式反復描寫機械的動作，而忽略了對人物的心理內容的關注和探索；而從“講故事”的角度看，余華的小說缺乏情節演進的邏輯感和連續性，而是表現出一種轉換和跳躍的任意性，這使小說的故事情節常常給人一種莫明其妙的突兀感和荒誕感。從細節描寫的角度看，余華的小說過多依賴主觀的想象，缺乏充分的事實感和真實感，顯得虛假而空洞。

事實上，追本溯源，法國“新小說”本身就是一個問題很大的文學現象。“新小說”作家嘲笑巴爾扎克、司湯達等十九世紀文學的偉大經驗，拒絕對人物的心理和行為進行“人道主義”的敘述和“心理學”意義上的描寫。他們選擇了一種“物化主義”的敘事方式，——作者從不關心人物的動機和目的，通過一種反復、象征、夸張的技巧，描寫人物的毫無心里內容的動作，表現出對人的一種極其冷漠的態度。對此，羅伯-格里耶有著明確的理論表述：“它們從來就不是人，它們總是超出我們所能及的范圍，始終都不能成為我們的天然的同盟者，也不能加以拯救。要把自己嚴格限于描寫……”①這種拿“人”當“物”的寫法，一直受到強烈的質疑和批評。法國著名美學家杜夫海納尖銳地批評羅伯-格里耶的這種“形式主義”和“微觀物理學”的寫作方法，認為它“出自一種對對象的不信任甚至厭惡。他只是為了把對象放回原位，使之不可及，不能被支配和沒有意味時才如此詳細地加以描述”② 。法國著名小說家和批評家居爾蒂斯的批評就更加徹底和一針見血：“法國‘新小說’拋棄人類共有的經驗，即人是萬物的中心。……乃是技術主義在文學中的反映”③；“事實上，‘新小說’就是反人道主義的：人在宇宙中不再有特殊的位置了，他在那兒，人們能說的僅此而已；一個眾多的物中的物”④。他稱羅伯-格里耶等人的“新小說”為“機器人小說”。而余華幾乎從一開始，采取的就是羅伯-格里耶的這種“反小說”的技巧。如果說有創新的話，那就是余華將羅伯-格里耶式的冷漠，發展到了冷酷的程度，使冷酷成為一種穩定的心情態度，甚至成為一種世界觀。

由于余華的作品是對外國小說的中國化組裝，由于他的作品表現了西方人想象中的落后的“中國”和愚昧的“中國人”，所以，就像張藝謀的電影一樣，余華的小說也很容易獲得來自西方的認同和獎賞。法國的《目光》雜志就這樣評價《許三觀賣血記》：“在這里，我們讀到了獨一無二、不可缺少的和卓越的想象力。”法國《共和報》的評價也不低：“作者以卓越博大的胸懷，以其簡潔人道的筆觸，講述了這個生動感人的故事。”法國《讀書》雜志的贊詞更是到了無以復加的程度：“這是一部精妙絕倫的小說，是外表樸實簡潔和內涵意蘊深遠的完美結合。”法國人如果用這樣的話來評價《伊凡·伊里奇之死》、《嘉爾曼》、《變形記》和《老人與海》，或者評價《阿Q正傳》、《金鎖記》、《棋王》和《黑駿馬》，那我們認為他是在嚴肅地談論文學，倘若他這樣評價余華的小說，我們要說他簡直是睜著眼睛說瞎話，或者，簡直是在羞辱和挖苦人了。相比之下，比利時的《展望報》的評價就要含蓄一點，道是：“顯然，余華是唯一能夠以他特殊時代的冷靜筆法，講述了這個生動感人的故事。”⑤ ——揆諸事實，這些評價實在是靠不住的：什么叫“獨一無二”？這些法國記者如果稍微了解自己國家的文學，稍微知道一些“新小說派”的情況，就斷斷然不會說出這樣的胡話，因為，余華的寫作完全是對法國“新小說”的模仿，根本沒有什么“獨一無二”的“卓越想象力”可言。由于以上原因，比利時的《展望報》的“唯一”和“冷靜”的贊美也是虛假的、無效的。

其實，余華的小說也屬于我在批評賈平凹時所說的那種應該警惕的“消極寫作”，因為，它不僅在藝術上是不成熟的，而且，從精神境界和趣味格調上看，它更是令人失望。余華的寫作有一種近乎病態的暴力主義傾向。他幾乎將寫作當做施暴的狂歡。他對描寫殘忍的行為和血腥的場面，充滿一種令人費解的執著和陶醉。鮮血是余華小說最常見的意象，正像他用“鮮血梅花”做小說的題目一樣，他常常將“鮮血”描寫得像“梅花”一樣燦爛，一樣美麗。刀和斧等兇器，是余華小說中須臾不可少的道具。說臟話、吐口水、打耳光、互相折磨，是余華小說中人物的日常作業。凡此種種，使他的作品給人一種極其消極的閱讀印象。

是的，一切偉大的文學首先是一個偉大的精神現象，是一種偉大的倫理現象，或者說，首先意味著對生活的真摯的眷戀、對人們的樸實的愛意。然而，余華的小說在倫理精神上是沒有根基的，在價值理念上是虛無和空洞的。這使他只是把他筆下的人物當做物，而不是當做人。那些有時被他拿數字命名的人物沒有成長史，尤其沒有心理發展史和精神成長史。他們突然出現在你面前，然后以一種近乎游戲的方式開始說話，開始行動。例如，在《許三觀賣血記》里，大約從1948年或1949年開始，許三觀一共賣血十次左右，但是，除了第十八章所寫的1958年的因為饑餓的賣血和后來為了二樂“回城”送禮的第六次賣血，還有一點社會內容，其它的幾次賣血大都屬于“做”出來的。尤其那第一次和第三次賣血，幾乎完全莫明其妙，許三觀看見別人去賣血：“不知道為什么我身上的血也癢起來了”，于是，他就跟著別人一起去賣血了：

他走去的時候心里想著林芬芳，他覺得林芬芳對他真是好，他去摸她的腳，她讓他摸了，他去摸她的大腿根，她讓他摸了，他跳起來捏住她的兩個奶子，她也讓他捏了，他想干什么，她都讓他干成了。林芬芳都摔斷了腿，還讓他干那種事，他把她的腿碰疼了，她只是哼哼哈哈叫了幾聲。⑥

作者對人物的情感的描寫顯然是丑陋的、低俗的，也是簡單的、缺乏人性內容的。我們從中看見的，是他一貫的風格和習氣：情感冷漠而蒼白，想象隨意而任性，描寫外在而淺薄，語言干癟而呆板。這實在是一種應該批評的病象，而不是應該學習的榜樣，更不應該被推薦給中學生去閱讀。我想請教那些編寫《語文》教材的專家先生們：你到底要孩子們從這樣的作品里學習什么呢？

令人更為費解的是，余華用了很多的筆墨寫賣血的過程，但對人內心的感受卻完全采取冷漠的態度，給人的印象是賣血仿佛輕松好玩的事情。事實上，就在許三觀跟叔叔聊完“賣血”的事情，作者立即就讓許三觀跟著兩個人“走在路上”去賣血。但是，令人費解的是，此后從第二章到第十章的六十多頁的篇幅里，余華幾乎沒有涉及任何與“賣血”有關的事象，而是不厭其煩地寫許三觀如何爭風吃醋，寫他如何憑著“口袋里的錢”把許玉蘭騙到手，寫許玉蘭如何罵街、如何在產房里放粗口，寫許玉蘭如何慫恿許三觀去殺自己從前的相好：“許三觀，你就容得下別人欺負你的女人……許三觀，我求你把何小勇劈了，廚房里的菜刀我昨天還磨過，你去把何小勇劈了。”⑦ 因為許三觀懷疑一樂是許玉蘭和何小勇的孩子，所以，作者利用這一點做足了文章，人物之間你來我往，互相傷害，甚至對孩子，余華也不放過，也要像在《現實一種》、《鮮血梅花》和《世事如煙》中所設計的那樣，讓他們互相折磨。二樂因為說一樂是母親跟別人生的：

一樂給了二樂一個嘴巴，二樂也哇哇地哭了起來。許三觀在屋里聽到了，心想一樂這雜種竟然打我的兒子，他跑出去，對準一樂的臉就是一巴掌，把一樂摑到了墻邊，他指著一樂說：“小雜種，你爹欺負了我，你還想欺負我兒子。⑧

最為惡劣的是，許三觀竟然這樣教導自己的兩個親生的兒子，要他們替自己報仇：

長大了要替我去報復何小勇。你們認識何小勇的兩個女兒嗎？認識，你們知道何小勇的女兒叫什么名字嗎？不知道，不知道沒關系，只要能認出來就行。你們記住，等你們長大以后，你們去把何小勇的兩個女兒強奸了。

……許三觀的兩個兒子聽說要去強奸何小勇的兩個女兒，張開嘴咯咯地笑了起來。許三觀問他們：

“你們長大以后做些什么？”

兩個兒子說：“把何小勇的女兒強奸了。”

許三觀哈哈哈哈地大笑起來，然后覺得自己可以去賣血了。⑨

難道，這就是外國媒體評價《許三觀賣血記》時所說的“作者”的“卓越博大的胸懷”嗎？難道這就是他們所說的“簡潔人道的筆觸”嗎？難道這就是法國的《讀者》雜志所說的“精妙絕倫”和“完美結合”嗎？難道這就是比利時的《展望報》所說的“生動感人的故事”嗎？事實上，即使在被選入高一《語文》的《許三觀賣血記》第二十八章，似乎也看不到什么美好的東西，其中所表現的與其說是人物的“逆來順受、平靜從容的態度”⑩，毋寧說是作者在寫作上的一種冷漠而無聊的游戲態度。

《許三觀賣血記》不僅冷漠，而且粗俗；不僅不是優秀作品，而且實在是一部趣味低下、庸俗不堪的游戲之作，其中充滿了令人惡心的污言穢語，體現出一種令人吃驚的無教養、反文化傾向。盡管有人對統計式的實證批評不以為然，但是，我仍然認為沒有什么比數據更能說明問題的了。根據我的不完全統計，余華《許三觀賣血記》里的污言穢語，同賈平凹的《懷念狼》和《秦腔》里的粗鄙話語一樣多，一樣嚴重，一樣令人嘆為觀止，其中：表現“屁股（放屁）”穢語事象至少5次（第4、11、12、15等頁）；表現“褲襠（褲頭、褲衩）”穢語事象至少7次（第10、15、90、97等頁）；表現“王八蛋（小崽子、狗娘養的）”罵人事象至少18次（第29、30、39、131、151、153、163、170、171、172、174、178等頁）；表現“婊子（妓女、騷女人、破鞋、爛貨、下賤女人、騷娘們）”罵人事象至少11次（第38、90、114、147、175等頁）；表現“做烏龜（老烏龜）”穢語事象至少12次（第71、82、88、90、94、、163、157等頁）；表現“強奸”穢語事象至少5次（第78、107、108等頁）；表現“野種”罵人事象至少4次（第147等頁）；表現“禽獸不如”罵人事象至少三次（第108、109、114等頁）。

可見，《許三觀賣血記》不僅藝術上缺乏獨創性，而且在趣味上也沒有臻達較高的境界，或者，毋寧說，簡直就是以粗俗為高雅，以口腔發泄為賞心樂事。不錯，低級趣味，這就是余華許多作品的嚴重問題。朱光潛先生說：“我以為文學本身上的最大毛病是低級趣味。所謂‘低級趣味’就是當愛好的東西不會愛好，不當愛好的東西偏特別愛好。古人有‘嗜痂成癖’的故事，就飲食說，愛吃瘡疤是一種低級趣味。在文學上，無論創作或是欣賞，類似‘嗜痂成癖’的毛病很多。”(11) 在創作上，余華就是愛了“不當愛”的東西。而這一問題，在賈平凹的《秦腔》中，有著更為嚴重、更令人吃驚的表現，我已另有長文批評，此處不贅(12)。

在余華的《在細雨中呼喊》的封底，赫然在目地印著這樣一段話：“余華是純粹的小說家。沒有人比他更善于幫助我們在自己身上把握生命的歷史……所以他的書一問世，便成為人類共有的經驗。就像偉大的哲學家用一個思想概括全思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現在他筆下。”(13)然而，在我看來，這實在近乎夢中的囈語、醉時的妄言，豈足采信。“沒有人比他更善于”，這不就是說余華是蝎子尾巴毒（獨）一份的“無與倫比”的作家了嗎？“使所有人的一生涌現在他筆下”，這恐怕是自人類有文學以來，最偉大的成就了，是無論莎士比亞，還是托爾斯泰，無論曹雪芹，還是歌德，似乎都沒有達到的境界哩。然而，雖然有點“招貓遞狗”地討人厭，但我還是要說：朋友，你的“所有”恐怕屬于不太確切的判斷，因為，我似乎并不在你那“全部”里頭；盡管我的確非常需要可以用來“把握生命歷史”的“幫助”，但是，余華先生的小說似乎并沒有提供給我。

葛洪在《抱樸子》中說：一個真正的士，在做人上，是既不“違情以趨時”，也不“躐徑以取容”的。在我看來，編寫教材也需要有這樣的德性，也需要不為一時的潮流裹挾的定力和守舊的勇氣，尤其需要克服盲目趨新求變的心態。換句話說，一個真正負責任的教材編選者，要幫助學生了解、喜愛“雖舊卻好”的“真經”，而不是討好他們，順著他們心思，把一些“雖新卻壞”的“偽經”供上神龕。在教材編寫上趨時媚俗，或許可以得到一時的利惠，但是，從長遠來看，卻是誤人子弟的，因而，是斷斷不可為的。

立定腳跟勿隨順，要把真經度與人。這既是人們對語文教材編選者的期待和要求，也是一個有良知、負責任的“為人師表者”應該念茲在茲、努力做到的。 ■

2007年9月4日于北京

【注釋】

① 柳鳴九主編：《新小說派研究》，83頁，中國社會科學出版社，1986年6月。

② 米蓋兒·杜夫海納：《美學與哲學》，197頁，中國社會科學出版社，1985年7月。

③④ 呂同六主編：《20世紀世界小說理論經典》，下卷，173、172頁，華夏出版社，1995年4月。

⑤⑥⑦⑧⑨ 余華：《許三觀賣血記》，封底、101、66、67、78頁，南海出版社，1998年9月。

(10)顧德希主編、高中語文實驗教材編寫組編著：《語文》（高一，上冊），50頁，北京出版社，2007年5月。

(11)朱光潛：《朱光潛全集》，第4卷，178頁，安徽教育出版社，1988年6月。

(12)李建軍：《是高峰，還是低谷——評長篇小說〈秦腔〉》，載《文藝爭鳴》2005年第4期；《中國社會科學文摘》2006年第1期選摘，并被收入北京大學出版社2006年3月出版的《2005北大年選》（批評卷）等年度選本中。

(13)余華：《在細雨中呼喊》，南海出版社，1999年1月。

（李建軍，供職于中國社會科學院文學所）