文學如何走向“文革”

以“異端”代替主流的研究在某種程度上容易模糊“文革文學”主流的真實面目。同時，習以為常的“十七年文學”的說法，實際上隱含了將“十七年文學”完全區別于“文革文學”的看法，這種“兩分法”是不利于反思“文革”的，同時也不利于認識“十七年文學”的復雜性。事實上，“文革文學”的一整套理念、規范和機制絕非自天而降，也并不是一朝一日形成的，它是此前極左政治的必然結果。

一、走向極端的政治實用主義文藝觀

早在1971年，荷蘭的比較文學教授佛克馬與易布思就在他們合著的《二十世紀文學理論》中敏銳地察覺到，“文化大革命”初出籠的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱“《紀要》”）與《在延安文藝座談會上的講話》精神極為吻合。他們認為，前者發展和延續了后者的原則精神[1]。的確，從講“工農兵方向”、“階級斗爭”，一直發展到“文革”時期的“無產階級在上層建筑包括文化領域實行全面專政”，正是在工具論的指導之下，文學被高度政治化了。這種政治化的強度，在百年文學發展演變的歷史上是空前的。不僅在文學的評價上政治標準壓倒一切，而且以連綿不斷的政治運動取代了正當的文學批評活動與文學理論的研究。在往“文革”演進的過程中，文學一次次成為政治運動的突破口。

1967年5月25日起，《人民日報》連續發表了毛澤東關于文藝問題的五個文件：《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》、《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》、《關于紅樓夢研究問題的信》、《關于文學藝術的兩個批示》。5月29日，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》公開發表。這一系列文件將延安時期至1949年后毛澤東利用文藝發動政治運動的線索貫穿起來，通過內在一致性的展示，清晰地呈現出“文革文學”規范的主要內容。

《紀要》中提出的“塑造工農兵的英雄人物”這一“根本任務”延續了延安講話的立場，又將建國以來“不能寫小資產階級”、“不能寫家務事兒女情”的規范發展到極致，將毛澤東“兩個批示”的要求正面表達出來，進而通過總結“樣板戲”的“三突出”原則，將現實政治中的個人崇拜和“文革”政治呈現在舞臺上，并全面地加以藝術化、類型化。

1968年5月23日于會泳在《文匯報》發表《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，第一次提出“三個突出”的人物塑造原則。后來姚文元對這一說法進行了潤色，將“三突出”理論規定為“無產階級文藝必須遵循的一條原則”[2]。“三突出”的最高目標實際上是塑造至高無上的非人化的英雄，培育階級斗爭中勇敢成熟的政治工具。隨著“樣板戲”的推廣，它不僅成為“文革”期間唯一的文藝創作的原則，而且還成為一次次政治迫害和階級斗爭的武器。

創造英雄人物的主張之所以能在1949年后迅速得到推崇，成為“最中心的任務”，是因為執政者希望通過英雄人物的創造，對廣大讀者進行新的意識形態灌輸和道德觀念的教育。從延安時期就流行的“工農兵”、“正面人物”到1949年后全新的“英雄人物”，新的意識形態在文學形象塑造上提出更急切的要求。在現實政治強有力的鉗制面前，1949年之后，從“能不能以小資產階級為主人公”、“文學是人學”到關于“中間人物”的討論，都顯得太短暫，而且并沒有觸及問題的深處。但可悲的是，“千萬不要忘記階級斗爭”提出之后，即使這少許的探索也宣告終止，特別是“樣板戲”中禁欲主義式的英雄人物大行其道之后，意味著從極其狹窄的階級身份出發演繹文藝的“典型”觀念占了絕對的統治地位。如果我們從李有才、郭全海、趙光腚、張裕民、梁生寶、朱老忠等人物身上還能看出些許缺點的話，那么，從蕭長春、“樣板戲”里的江姐等人物身上，我們只看到了在革命原則要求下非人化的完人。英雄中的英雄的出現，正是“千萬不要忘記階級斗爭”以來極端的政治實用主義的文學觀所造成的。

而開文藝浮夸之先河、在“文革”期間又備受推崇的“兩結合”方法的提出，“從現實主義再現歷史真實的原則轉向浪漫主義的凌空高蹈，這與大躍進的氣氛密不可分。事實上，60年代之后的文藝創作實踐同樣證明了這一點。此后，夸飾之聲愈盛，求實之意日減，直至‘無產階級文化大革命’之中八個樣板戲、《金光大道》之類畸形之作問世，這一切均包含了這種創作方法誘發的不良后果”[3]。“兩結合”所倚重的“革命的浪漫主義”，要求作家“用豪邁的語言，雄壯的調子，鮮明的色彩，來歌頌和描繪我們的時代”[4]，這就要求文學為現實政治粉飾太平，即用高亢的語調與夸張的手法，表現1949年以來在文學創作中被逐漸強調的“本質”。在當時，“本質”被認為是歷史發展的規律，即毛澤東所領導的中國共產黨奪取政權的意識形態正確性及其光明的歷史前景，它表現出來的常常就是正在推進的政治話語與政策文件。作為一種抽象的理念和政治正確性，對“本質”的追求導致了作家對文學豐富性的放棄，對現實政治亦步亦趨，使文學逐漸落入政治的窠臼，而“本質”作為一種政治規訓的工具，對它的內涵的闡釋權被政治權力擁有者牢牢在握，當作家對當權者所認為的“本質”稍有偏離，或不符合“本質”的規定要求時，即會遭到批評和清算?！拔母铩鼻跋α直氤珜У摹叭Y合”中的“領導出思想”，說到底就是提供這種“本質”的闡釋權，而某些“革命作家”則由于輕松地掌握了關于“本質”的訣竅而大紅大紫。隨著“文革”政治逐漸撲朔迷離，這種所謂的本質也變得越來越狹隘。《艷陽天》、《歐陽海之歌》等作品在當時被認為反映了“生活本質”。其實這里生活的概念已發生變化，文學意義上的豐富復雜的生活蛻變為激烈、復雜的階級斗爭。通俗地講，“生活本質”成了作家“找米下鍋”的鍋，反映“生活本質”就是看作品是否符合階級斗爭的框框。追求“生活本質”就是圖解某種現成的政治理念，正如秦牧形象地概括的“用一根思想的紅線串起生活的珍珠”。事實上，作家往往是抓住思想的紅線，而丟盡了豐富的生活。這個過程在“文革”中被概括成“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創造的形象）”[5]，這一公式實際上就是以政治理念為中介，將豐富復雜的生活改造和簡化成二元對立的政治斗爭生活。聲勢浩大的階級斗爭要求文學展示更激烈的正與邪、先進與落后、革命與反動的斗爭，表現更烏托邦的未來，因此這段時期的文學創作在表現方式上比此前一個階段更急切、更直接地為現實政治服務，“主題先行論”、“根本任務論”、“三突出”等極端原則的提出，使這段時期的文學創作呈現出極其嚴重的模式化?！叭怀觥钡摹巴怀觥闭且赃@種“生活本質”和“概念”為中介完成的。作家們紛紛向所謂的“生活本質”去深入挖掘，實際上就是奉行主題先行，它與“靈魂深處鬧革命”一樣，要求作家先行對階級斗爭理念進行確認，然后拿具體的生活材料去填充。

奉行主題先行的原則，即從既定的政治路線和方針出發，而不是從具體的生活感受出發進行創作，如浩然的《艷陽天》、陳登科的《風雷》、林雨的一系列小說等創作的思想資源往往直接來源于政策和文件，即使作家有豐富的生活素材，也總是被階級斗爭主題裁剪得面目全非。創作的過程往往是先確立作品的主題，然后根據主題要求去設計人物、情節、結構、語言行為等等作品要素。而越接近“文革”爆發，所能確定的主題也越來越濃縮為“毛澤東思想”。1965年12月《文藝報》的評論員曾發表過一篇題為《用毛澤東思想武裝起來做又會勞動又會創作的文藝戰士》的文章，文章中部隊代表總結出來的創作經驗形象地說明了這一點：“看不到英雄怎么辦？看不到，多向毛主席著作去請教，按照毛主席教導選苗苗；看不到，問群眾，問領導，群眾眼睛亮，領導站得高；看不到，勤把思想來改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作來對照，看他做到哪一條，依靠哪一條，體現哪一條。”因此，“主題先行”實際上是要求文學創作按照“毛澤東思想”去決定寫什么和如何寫?！白屛乃囄枧_永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地”是這一時期文藝界的基本口號。由此可以看出，所謂“三突出”最終乃是為了突出毛澤東思想。反過來，文學作品所塑造的工農兵英雄典型不過是毛澤東思想教育和影響的產物。各種樣式的文學作品也都只是用來形象地表明，毛澤東時代是一個工農兵敢斗爭、會斗爭，英雄人物輩出的時代。

創作上的主題先行，歸根到底是賦予政治理念入侵文學的合理性，保證政治運動的主題毫無障礙地通過文學表現出來。正是在這一原則下，階級斗爭不僅成為最重要的主題，還成為許多小說和“樣板戲”等的情節發展的動力，不論是哪種題材，都會圍繞階級斗爭這個主題進行設計和挖掘。無論是風景的描寫、情節的設置還是文學語言，都因階級斗爭而具有濃厚的意識形態氛圍。許多內容貧乏的文藝作品正是通過圍繞復雜的兩條路線的斗爭組織起情節來的，甚至可以說，沒有階級斗爭，很多文藝作品根本就不可能生產出來。反過來也可以說，這些內容貧乏、藝術粗糙的文藝作品實際上只是演繹了越來越緊張的階級斗爭的理念，將夸張和虛擬的階級斗爭主題細節化、形象化，來制造一種草木皆兵的氛圍，充當形象化的宣傳工具而已。情節略有變化，主題卻基本相似。這種虛擬的階級斗爭的矛盾沖突，決定著“樣板戲”的結構方式對詩歌、小說、散文、報告文學等其他體裁產生影響，如以場景化、角色化和設計特定的對白來安排路線斗爭的矛盾沖突，從而有助于表現涇渭分明的階級斗爭。同時，在階級斗爭的主題下，人的豐富性為階級斗爭理論教條所淹沒，依靠文化專制而實現的藝術排他性，將文學發展推向一個極其荒謬的境地。

二、動員機制、群眾創作與大批判

如果說在農業上動員群眾的方式是扎根串聯的話，那么，在意識形態領域內，則是利用“四大”——“大鳴、大放、大字報、大辯論”來進行對大批判的動員，現在看，所謂的“四大”實際上只是實施話語暴力的托詞，它與“打倒閻王，解放小鬼”一樣是毛澤東為發動“文革”而打開的一個潘多拉的盒子，它發動群眾，也放任群眾特別是青年學生施暴。作為“黨的馴服工具”和“螺絲釘”，青年學生易受暗示，同時自身也渴望被動員，于是在“文革”中就有了“毛主席揮手我前進”、“指哪兒打哪兒”的集體行為，這一切均得力于個人崇拜的巨大魅力的驅使和有效的政治動員機制。德國著名作家海因里希#8226;伯爾在《語言作為自由的庇護所》一文中認為，語言可以殺人，可以置千百萬人于死地，在我們的政治語匯中，有些詞語同施了魔法一樣附著在人的身上，一旦被某些人煽動起來，“它所產生的后果可能更甚于好幾卡車硝酸甘油”[6]。同樣，經由革命話語的播弄而鼓動起來的群眾性的歇斯底里的情緒，在通向“文革”的途中，猶如一種傳染病，一次又一次地使人性和良知喪失，逐步走向背離人類文明的軌道。作為意識形態的喉舌，“兩報一刊”的社論在很長時期內成為某種具有規定性的話語方式，調整與支配著1949年以來人們的情感、信念、理想，而離開了這種陳詞濫調和話語方式，人們幾乎不會說話，不會思維。正是這些伯爾所說的“后果可能更甚于好幾卡車硝酸甘油”的話語在不停地鼓動群眾，并向他們傳遞越來越指向明確的政治公式：階級斗爭=路線斗爭=反修正主義=批判走資本主義道路的當權派=打倒劉少奇。[7]這些話語不斷地向民眾灌輸階級斗爭的意識形態，傳播著它精心編織的革命歷史神話，使得許多人（特別是青少年）對革命抱著一種高度浪漫化的憧憬，對那些出生入死的革命英雄充滿景仰，同時對革命的暴力行為懷有極大的欣賞和效仿之心。

1949年后整個社會的“青年崇拜”的風尚也是動員和利用青年發起運動的重要原因。在知識分子思想改造運動中，青年學生被率先發動起來幫助教師“洗澡”過關，1954年批判俞平伯的“小人物”李希凡、藍翎受到毛澤東的垂青，被毛稱為“馬克思主義的新生力量”；1958年，毛澤東又大講青年人如何勝過老年人；1964年，在“反修防修”的高潮中，他提出培養“千百萬無產階級革命事業的接班人”，隨后，姚文元、戚本禹等被推到前臺；“文革”前夕又以“打倒閻王，解放小鬼”的口號來鼓動青年學生造反；“文革”中，毛澤東對大批判的新生力量如戚本禹、姚文元相當重視，一些重要的大批判文章甚至親自替他們修改。[8]可以說，1949年以后，正是持續不斷的政治運動和對青年的廣泛政治動員，客觀上形成了青年不斷“革命化”、極左化的社會環境，在“文革”中，正是這支群眾力量徹底摧毀了整個執政黨的組織和除軍隊之外的全部國家機器。

“千萬不要忘記階級斗爭”提出以后，整個意識形態領域調動一切資源，開展了一場前所未有的批判運動，迫使此前有限的文藝調整迅速逆轉，批判“中間人物”和“現實主義深化論”等運動不僅使有可能深入進行的探索被迫停止，而且使一大批專業作家被剝奪了寫作權利。與此形成對比的是，滲透著“文革”政治精神的群眾文藝和工農兵作者得到大力的扶持。出于“文革”政治的需要，“文革”權力階層在文藝創作上掀起了大規模的群眾運動。工農兵作者被認為是思想立場堅定、最能“突出政治”和“興無滅資”的力量，于是“工農兵英雄人物揚眉吐氣地登上了文藝舞臺”[9]。1964年以來《人民文學》就開設“故事會”和“工農兵故事會”等專欄，說唱詩、快書、對口詞、數來寶、打油詩、活報劇、革命故事等口頭文藝形式受到鼓勵，例如上海開展的“新故事”被認為是“革命內容和輕便形式為廣大農民所喜聞樂見，是推陳出新的社會主義群眾文藝的優美樣式”[10]。事實上，專業作家遭遇到全面整肅，而受到意識形態支持的工農兵作者由于大多數尚缺乏必要的文化準備，政治上不允許他們接受文化遺產的滋養，因而在創作方面實際上難以為繼，不可能在政治框架的有限空間內創作出真正的文學作品，即使在以文學來表現“文革”政治等方面，專業作家也要比那些思想上更“革命化”的工農兵作者具有更多的表現技巧和文學架構能力。所以，盡管表面上轟轟烈烈，但極其嚴重的公式化和口號化，使這段時期的文學創作整體上陷入了胡風所激烈批評的“文化上文藝上的農民主義”的那種極端狀態。

蘇珊#8226;鄧恩在描述法國大革命時期文學發展的狀況時，曾這樣說：“具有諷刺意味的是，煽動性的、滿懷激情的革命語言已經發展成衰弱、空虛的語言，它既不表達真理，也不表達理性和任何有意識的政治與道德洞見。事實上，在大革命的年代中，沒有產生任何法國文學杰作。沒有流行的小說，沒有風趣的戲劇，沒有富有洞見的小品文，沒有偉大的詩作。……語言本身似乎衰弱了。”“文革”爆發后，表現階級斗爭的戰歌和對毛澤東的個人崇拜的頌歌發展到極致，刊登于《人民日報》和《解放軍文藝》等報刊和大量的“文革”小報上的，專業作家的作品已很少見，大多是紅衛兵詩歌和工農兵詩歌，它們完全成為標語化和口號化的“文革”政治的演繹，在文化專制下，詩歌創作再一次淪為群眾文藝的汪洋大海。這些詩歌在內容上主要是“萬物生長靠太陽”的個人崇拜的“文革神話”，狂熱歌頌毛澤東，神化毛澤東著作。“文革”前夕詩歌寫作中那種鋪陳羅列的通病此時被無限發展，很多詩往往一起筆就東拉西扯、天南海北，歷數革命圣地以及領袖足跡所至的地方，大量運用排比，極盡語言的奢華，在貌似開闊的聯想中表達流行的政治理念。

著名的政治學家喬#8226;薩托利曾這樣形象地闡述依靠恐怖和持續不完的群眾動員實現的輿論一律：“只有一種聲音，只有一家之言，它不受干擾地向下流，從不中斷，因為這時的水潭是由啞然無聲的回音板制造，所以不過是些共振箱而已?！盵11]可以說，1949年以來特別是“千萬不要忘記階級斗爭”以來，也同樣存在著一種文藝批判的“回音板”現象。文學批評已從對文學作品的鑒賞、研究和評判，徹底地淪為具有某種政治裁決意味的批判，它們絕大多數只是重復一種聲音、服從一種意志的復制品，所有的批判者都“千人一面”地對著假想的敵人進行攻擊。對聲勢浩大的“批胡運動”與“批判《紅樓夢》研究”，陳寅恪曾用“一犬吠影，十犬吠聲”形象地諷刺這兩場批判運動只是對當權者的“應聲蟲”[12]?！拔母铩焙笃谒^的“小報抄大報，大報抄梁效”的現象，其實在1949年后的歷次批判運動中都曾出現，盡管批判對象不同，但其強烈的政治動員色彩和話語方式都是一致的，批判語辭都是躬逢尊崇“上面”的意思，使用的都是千篇一律的“社論”體，依靠“群眾運動”的人多勢眾而對社會話語及行為方式進行強制性整合塑造，其參與者無不充滿了假想的自我犧牲的熱忱，激發出空前的對于斗爭的想象力和創造力，儼然一副正義的化身的姿態，字里行間充斥了“打倒、砸碎、批判、揭露”之類的戰斗詞語，一切語言手段都被最大限度地使用，徹底背離了文明社會的理性原則。對此，舒蕪曾發表文章指出：“‘所謂群眾性政治運動’的最大的危害，首先在于教壞了群眾，斫喪了他們的是非、羞惡、惻隱之心，這才是世道人心之大憂，禍在千秋，禍在國運，比造成一批一批冤案要嚴重得多。”[13]

在“文革”政治的動員機制下，“民意”往往代表著意識形態正確性。比如延安時期的歌劇《白毛女》，初稿里還有一些表現典型的農民真實心理和戲劇性的地方，如受凌辱的喜兒對黃世仁存有幻想，當聽說黃世仁要把自己娶進門時高興得載歌載舞，群眾對劇中喜兒的想法表示出激憤的情緒。從戲演出的那天起，劇組不斷收到觀眾來信和從《解放日報》編輯部轉來的批評文章，共計40多件，約15萬字。這些意見，大部分由從事非文藝工作的人提出。演出過程中，聽取各方面意見而對劇本進行修改幾乎每天都在進行。[14]1949年后，這種利用民意來營造意識形態的氛圍變得更為經常，其中最具文學史意義的例子就是1951年6月25日出版的《文藝報》上，主編馮雪峰化名“讀者李定中”，杜撰了嚴厲批評蕭也牧的小說《我們夫婦之間》的所謂“讀者來信”《反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味》，同時又以編者身份寫作了支持這封信的“編者按”。如果說1962年之前，這種現象的出現，某種程度上還迫使創作者重視群眾的評判，進行自我檢查，接受意識形態的召喚，回到意識形態的軌道上來的話，那么，1962年之后，這種接受召喚的機會已經喪失了，大批判的結果，是要重新組織一個新的機制?！拔母铩鼻跋Γ毾轮修r、部隊戰士、青年學生等等，爭先恐后地成為主流意識形態熱切關注的“批評主體”。在各種各樣的“毒草”中，“工農兵群眾”發揮了重要作用，而《人民日報》、《文藝報》等則負責搜集整理和報道，賦予這些“群眾意見”以權威性，從而為更大規模地批判作家制造了口實，也營造了文藝界階級斗爭叢生的假象。

在大批判的方式上，一般是姚文元等或相關的寫作組先根據政治需要給批判對象定下罪名，然后再去組織甚至編造材料，進行斷章取義、穿鑿附會的政治比附。為了達到批判的目的，一切語言手段都被最大限度地使用，通過“索隱法”將作品與現實政治斗爭勾聯到一起，無限上綱上線，從而最終進行政治裁決。有時甚至是最高領導人親自定奪。如在批判吳晗時，姚文元將《海瑞罷官》與退田聯系到一起，毛澤東仍然指出其不足，明確表示“要害是‘罷官’”。

對素有“無產階級金棍子”之稱的姚文元的批判文章，李輝曾經這樣評說：“讀姚文元的雜文，或者評論，我不由感到一種逼人氣勢如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌來。但一旦走進這山背后，便發現這氣勢只是虛假的聲勢，他是以語言的喧囂和情緒的亢奮，掩飾著邏輯混亂和思想蒼白。那么多大小長短的文章，除了批判呵斥還是批判呵斥，除了引經據典尋章摘句還是引經據典尋章摘句，他并沒有表現出更多的更出色的其他才能。我無法想象，這樣的文字這樣的氣勢，居然在相當長的時間里成為文化界輿論的主流，成為備受青睞的樣板?！盵15]其實，放在那個越來越激進的政治環境中，姚文元現象是完全可以理解的，他的極端而又絲毫不讓人感到陌生的話語方式沒有也不可能遭到強有力的抵制，相反，不斷發起的政治運動和極左的文藝政策，需要姚文元這類“一手拿框框，一手捏棍子”[16]到處找毛病的棍子式評論家來鳴鑼開道。姚文元的嚇人的磅礴氣勢與不屑說理的根本原因就在于，在他的背后，有像毛澤東這樣的至高權威以及整個極左政治環境的支持，從這個角度看，“文革”中姚文元對周揚的清算其實也正像周揚對胡風、馮雪峰及眾多“右派”作家的清算一樣，除卻個人道德因素之外，更重要的是他們背后有整個極左政治力量的推動，而更歷史地看，從延安整風、胡風事件到“反右”乃至“文革”，每一次大的運動中，在大規模的犧牲前面，總會有姚文元這樣一些主動請纓的“處決”執行者。由姚文元的“發跡史”可見，姚文元式的大批判是極左文藝批評的極致，“文革”后期的以“初瀾”、“任犢”、“梁效”等“寫作組”為代表的大批判在本質上只是對《評〈海瑞罷官〉》等文本的無限復制而已。

三、階級斗爭的文學想象

1949年的開國大典雖然宣告大規模的戰爭已告一段落，但1949年后整個社會仍長期不脫“你死我活”的戰爭氛圍，“無論從文藝到哲學，還是從日常生活到思想、情感、靈魂，都日益為這種‘兩軍對戰’的模式所規范和統治”[17]，特別是幾次大的批判運動，無不是以近乎戰爭的動員方式來進行的?？梢哉f，斗爭（與己斗、與人斗）已內化為一種非常普遍的心理結構，整個意識形態領域無時無刻不處于一種準“戰爭狀態”。

1962年八屆十中全會剛剛開過，《文藝報》立即發表社論《反映當前的火熱斗爭》，鼓吹階級斗爭擴大化的理論。1963年6月號的社論《積極參加國內國外階級斗爭，做一個徹底革命的文藝戰士》，則明確提出“要將這個理論應用于創作和批評領域”。“革命不可缺少敵人，也不可缺少對過去的仇恨，否則革命便無法存活?！盵18]革命的烏托邦理論中需要一種作為壞的、惡的存在的他者來見證革命自身理念的合法性。這也是這一時期文學中階級斗爭想象的意識形態依據，極左政治要求文學提供階級斗爭的豐富實例，要求作家創作出與現實政治的大批判和“斗批改”對應的情節模式，于是，文學作品特別是“樣板戲”開始全方位地表現歷史仇恨，刻畫怒目圓睜的英雄人物形象，營造草木皆兵、滿眼敵情的階級斗爭氛圍，鼓吹“越窮越革命”和根正苗紅的血統論。壓倒一切、振臂一呼的話語方式，粗糙簡單但又充滿激情的英雄形象在階級斗爭氛圍中能夠迅速地為大眾所接受，并左右了大眾的想象方式。這一切，正是有賴于這種特殊的歷史語境，以及全面發動起來的國家宣傳機器的配合。同時，長期的階級斗爭教育告訴人們，革命新人是伴隨著“斗爭”成長起來的。早在1964年，毛澤東在一次談話中就說到“階級斗爭，是你們一門主課”，“階級斗爭都不知道，怎能算大學畢業”。正因為此，“文革”中發生的暴行在渴望成為“新人”的青年人眼里才顯得正當而必要。可以說，文學中的階級斗爭呈現出來的一方面是革命的正當性，一方面是斗爭過后美好圖景的承諾。所有的斗爭故事結尾都是“消滅階級敵人，保衛了革命果實”的“大團圓”結局，它是階級斗爭想象之必需，無論斗爭多么艱難，最后必須是干群同慶勝利的“狂歡”儀式，同時，這一結局也符合了群眾“喜聞樂見”的心理，與“樣板戲”一樣，能夠在形式上迎合與吸引“革命群眾”。

正是出于“繼續革命”的需要，對階級斗爭進行“想象”而非“再現”，在對階級敵人的描寫上，多有夸大不實之處。很多小說完全是根據政治理念鋪陳架設，利用一些聽來的故事（在那個全國上下爭先恐后地揪階級敵人、捏造罪行的時代，這樣的故事很多）編造“史詩”。甚囂塵上的“階級斗爭”在文學中得到了強化，文學表達的模式化也被推到一個新的高度，從而延續和發展了“大躍進”和“反右”時那種激進急切的風格——前者的粉飾太平，后者的刀光劍影、劍拔弩張都在這時期的小說、詩歌和“樣板戲”中表現出來。這些文學作品在大批判、大字報、批斗游街、文攻武衛、奪權與反奪權所演奏的斗爭狂響曲中成了一個個與之對應的音符。從對階級斗爭的想象方式來看，“文革文學”與“文革”政治確實存在著一種微妙的同構關系。

這一時期的詩歌創作中，階級斗爭已經成為啟發詩情的重要因素。郭小川試圖突破教條的《望星空》等作品曾受到不公正的批判，但他創作于1963年的《青松歌》里卻處處都閃著階級斗爭的刀光劍影：“每片松林喲，/都是武庫；/每座山頭喲，/都是碉堡。”在《戰臺風》一詩中，作者急切而生硬地將自然場景作某種階級斗爭場景的類比：“大雨嘩嘩，/猶如千百個地主老爺/一齊揮皮鞭；雷電閃閃，/猶如千百個衙役腿子/一齊抖鎖鏈。”一些原本風格秀麗輕盈的詩人也隨之詩風大變，變得峻急凌厲起來。許多詩人都采用托物言志的手法，讓一草一木都喻示著階級斗爭的風云變幻。如張志民的《擂臺》從一棵榕樹開始無限聯想，從歷史上大大小小的“農民起義”一直到“毛主席共產黨領導下翻身解放”，告誡人們階級斗爭依然嚴峻，那些階級敵人“他們要砍倒的是/——革命的大樹；/他們要拆毀的是/——社會主義的高樓！”其中心內容完全是圖解“千萬不要忘記階級斗爭”，批判“階級斗爭熄滅論”?！拔母铩北l后，表現階級斗爭的戰歌和對毛澤東的個人崇拜的頌歌發展到極致，其中最泛濫的是紅衛兵詩歌（在極左形勢下的當代群眾性詩歌運動本來就是魚目混雜、五花八門的大染缸，與大躍進“新民歌運動”不知天高地厚地比勞動生產相比，紅衛兵詩歌也像是一場詩歌競賽，它比的是階級斗爭，比的是“斗批改”）。寫作者往往將自己描述成無所畏懼的戰士，同時將“階級敵人”妖魔化，描寫造反、大批判、武斗等內容，公開鼓吹“文革”暴行，在虛幻的斗爭想象中，煽動人們為”文革”沖鋒陷陣。這些詩作在思維方式和行為方式上背離了最起碼的常識和文明準則，卻真實地記錄了紅衛兵大肆破壞文化遺產、抄家甚至大開殺戒的“文革”現實。同時對武斗這場“文革”內戰的殘酷性、盲目性也有所表現。如《放開我，媽媽！》、《請松一松手》等詩充塞著天真、野蠻、愚昧與自我犧牲的政治狂熱性。落潮時期的紅衛兵在極度的失落之后有很多人轉向更左，長期的階級斗爭教育和文化封閉使他們陷入更荒唐的斗爭幻想，有一批詩歌集中反映了“消滅帝修反，解放全人類”的主題，表現這一代青年自命不凡的救世使命感，渴望遠征歐美，為世界革命獻身的狂熱。如臧平分的長達200多行的戰爭幻想詩《獻給第三次世界大戰的英雄》即是這種幻想參加世界革命、解放全人類的主題。

紅衛兵一代從小就接受“時刻準備著”“我們是共產主義接班人”的階級斗爭教育，正是這種教育培養了他們的戰爭渴望，使他們很早就有對戰爭的各種想象，崇拜劉胡蘭、董存瑞、黃繼光這些勇敢、堅定的英雄，渴望面對敵人、打擊敵人，證明自己的忠誠、果敢、堅定。到了“文革”前夕，他們更是一直處于臨戰的亢奮狀態，作為一個群體，為領袖接見的魅力所召喚，唱著《毛主席語錄》、《革命造反歌》去“橫掃一切牛鬼蛇神”，從這個角度來說，所謂的“教育革命”對“一代新人”的塑造是影響深遠的，它為“文化大革命”的全面推行培養了具有“集戰斗和忠順為一體的革命人格”（“忠”之忘我與狂熱，“斗”之無情與慘烈）的戰士。由于文化教養的單一貧乏和精神上的蒙昧而滋生出一種“唯我獨左”、“唯我獨革”的自大狂妄，這些紅衛兵感覺自己處于“世界革命中心”，他們渴望戰爭，甚至夢想打一場世界大戰，把戰火燒遍全球。紅衛兵的詩歌中，“輸出革命”的荒唐的救世情結是可悲的，在“文革”的極左政治下，那些所謂“真理”的階級斗爭事業，宏偉壯觀的未來藍圖、壯觀的烏托邦場面，無不以其炫目的光芒迷惑大眾，卻掩蓋了它血淋淋的現實，掩蓋了他剝奪個體的一切的真相。

階級斗爭已經成為文學創作唯一的引擎，甚至可以這樣說，沒有階級斗爭的矛盾線索，這些小說、“樣板戲”和詩歌根本就不能存在，主流意識形態和革命化的受眾也將怎樣表現階級斗爭作為評價文學作品的重要標準。浩然經常談及《艷陽天》的寫作緣于1957年他親眼目睹的一次搶糧事件，為此他曾經寫了一篇中篇小說，但始終感到不滿意，后來，“千萬不要忘記階級斗爭”的號召使他豁然開朗，寫成這部長篇小說?！?962年是我創作道路上的一個關鍵時刻。我已經出版了七八本小說集，很想把自己的作品質量提高一步，又苦于找不到明確的解決方法?！f不要忘記階級斗爭’的偉大號召，像一聲春雷，震動了我的靈魂?！盵19]經由這種意識形態的誘導，緊跟政治步伐、“永遠歌頌”[20]的浩然，迅速走出了 “瓶頸”狀態，完成了創作風格的重大改變。一個原本可以展示合作社內部真實困境和深層人性問題的“搶糧事件”終于被作者處理為嚴峻的階級斗爭，浩然也因此成為新的階級斗爭形勢所需要的農村題材創作的代表，自覺地用小說想象農村火熱的兩條路線斗爭的場景，闡述極左的階級斗爭理念，這在當時的一些評論者那里，被贊揚為真實地反映了“生活本質”。

小說《艷陽天》的第一卷與第二、三卷在寫作上存在著一些明顯區別，如果說先行出版的第一卷中尚有不少在當時顯得很可貴的田園風情描寫的話，那么第二、三卷中這些描寫正越來越稀薄，作者用緊張復雜的階級斗爭，將農村的全部生活編織成一張密密匝匝的網，農村本有的民風鄉俗被沖淡得一干二凈，而整個東山塢的斗爭氣息卻越來越濃，最終演變成陣營分明、你死我活的緊張激烈的階級斗爭。縱觀整部《艷陽天》，它局部的描寫因為語言貼近農村生活，細節真實，多少能掩蓋政治說教的空洞與虛假。因此與同時期一些同主題作品相比，《艷陽天》才能更成功地圖解階級斗爭理論和極左路線。然而局部細節的真實可信畢竟改變不了總體的虛假，尤其第二、三卷充斥的政治概念更多，如作品中王國忠的屢屢宣講政治形勢，馬老四、喜老頭等表現出的政治修養都充滿了教條的痕跡。“永遠歌頌”的“浩然模式”使得他對農村生活表現始終停留在保持與政治理念一致的層面上。東山塢短短十幾天發生的一切成為階級斗爭形勢的形象的教材，成為現實政治斗爭的注腳。

在這部小說中，浩然通過設置黨內走正確路線的代表、貧下中農與地主富農（敵對勢力）、富裕中農（動搖不定的勢力）、黨內走資本主義道路的代表（黨內異己勢力）這三組矛盾，圖解依靠貧下中農、爭取中農、孤立和打擊地主富農的政策，從而延續了《創業史》等五六十年代反映農村合作化長篇小說的模式。但是，與趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》等比起來，《艷陽天》中的矛盾更快地通過階級斗爭的方式得到了廓清，階級陣營的劃分更加涇渭分明，因而所蘊含的斗爭意味更明顯，更符合極左政治的要求。在英雄人物的表現上刻意拔高，將蕭長春等農村階級斗爭中的英雄人物形象，賦予階級斗爭所需要的農村基層領導的特點：年輕、果敢、無私、政治正確、深入群眾、勇于斗爭。同時在王國忠和蕭長春的身上形象地演繹了一整套諸如內挖外連、分類排隊、訪問談心、發動群眾、孤立敵人等階級斗爭的工作方法，而且通過地主馬小辮的兒子的一封關于“變天”的來信，頗費苦心地想象了“反右”前后的國際國內環境。小說中不僅表現了蕭長春與馬之悅的斗爭，還設置鄉黨委書記王國忠與鄉長李世丹的上層斗爭，及時地詮釋“資產階級就在黨內”的“文革”邏輯。這一切都使得作品中的階級斗爭氣氛更為濃厚，從而成為階級斗爭政策的圖解和對應物。正因為如此，浩然的小說作為某種具有樣板意味的小說受到“文革”政治的推崇，在“文革”之前的文學作品絕大多數被打倒的情形下，《艷陽天》卻在“文革”中備受青睞，它在“憶苦思甜”式的敘述、確證“千萬不要忘記階級斗爭”的政治話語、分門別類打擊階級敵人等方面都與“文革”總體話語有著巨大的共通之處，同時，作為一個成功的“階級斗爭想象圖景”，它也提供了一種“文革”意識形態話語再生產并廣為傳播的可能性。

[1]佛克馬、易布思：《二十世紀文學理論》，三聯書店1988年1月版，120頁。

[2]《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第11期。

[3]南帆：《兩結合》，見洪子誠、孟繁華主編《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社2002年2月版，22頁。

[4]周揚：《我國社會主義文學藝術的道路》，《文藝報》，1960年第13—14期。

[5]鄭季翹：《文藝領域里必須堅持馬克思主義的認識論》，《紅旗》1966年第5期。

[6]《伯爾文論》，三聯書店1996年版，47頁。

[7]錢鋼：《從〈解放軍報〉（1956—1969）看“階級斗爭”一詞的傳播》，《二十一世紀》2003年6月號。

[8]參見《建國以來毛澤東文稿》第十二冊，中央文獻出版社1998年1月版，292、401頁。

[9]初瀾：《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第11期。

[10]《蓬勃開展的上海農村新故事活動》，《文藝報》1965年第9期。

[11]喬#8226;薩托利：《民主新論》，東方出版社1998年12月版， 112頁。

[12]陸鍵東：《陳寅恪的最后二十年》，三聯書店1995年12月版，134頁。

[13]舒蕪：《政治運動中的群眾》，1988年8月30日《人民日報》。

[14]王培元：《延安魯藝風云錄》，廣西師范大學出版社2004年12月版，252—254頁。

[15]李輝：《風落誰家——關于姚文元的隨想》，《滄桑看云》，上海遠東出版社1997年版，96頁。

[16]巴金：《作家的勇氣和責任心》，《上海文學》1962年第5期。

[17]李澤厚：《中國現代思想史論》，安徽文藝出版社1994年1月版，189頁。

[18]別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，貴州人民出版社1994年4月版，169頁。

[19]浩然：《〈春歌集〉編選瑣憶》，《出版通訊》1973年第 3期。

[20]在《永遠歌頌》一文中，浩然認為 “我們的文學只有歌頌這個主流，為其勝利開道，創作本身的道路和天地才是最寬廣、最自由的，才能走通”?！逗颖蔽膶W》1962年第6期。