論“情”、“韻”在中國傳統聲樂中的原創意義

[摘要]“情”、“韻”，中華民族古老的文化符號，她伴隨著中華民族跋涉了數千年的漫長歷程，人們在其文化符號中強化著文化心理、審美情趣，在當今全球化的浪潮中，成為呼喚東方智慧和文化復興的終極動因。中華民族文化是屬于倫理型、審美型文化，“天人合一”是中國哲學的傳統命題與審美理想。因此，人們在追求人與自然、人與人的和諧交融中便產生了以感物道情為核心的文化心理與審美情趣，產生了藝術創作中的以情融理、以理節情，意蘊內涵、氣韻生動的藝術原創。本文取音樂人類學的視角，將“情”、“韻”提到創生中國傳統聲樂藝術的母體地位予以文化解讀，舉要論證“情”、“韻”是中國傳統聲樂藝術的重要特征之一。

【關鍵詞】“情”“韻” 傳統 聲樂 藝術原創

“情”、“韻”，中華民族古老的文化符號．她伴隨著中華民族跋涉了數千年的漫長歷程，人們在其文化符號中強化著文化心理、審美情趣，在當今全球化的浪潮中。成為呼喚東方智慧和文化復興的終極動因。中華民族文化屬于倫理型、審美型文化，人與人之間的關系是建立在以血緣關系為基礎向社會延伸的一種宗法制關系，“天人合一”是中國哲學的傳統命題與審美理想。因此。人們在追求人與自然、人與人的和諧交融中便產生了以感物道情為核心的文化心理與審美情趣，產生了藝術創作中的以情融理、以理節情，意蘊內涵、氣韻生動的藝術原創。而西方文化是科學型文化，人與人之間的關系是由資產的多少來決定的一種法制關系。西方人崇尚個人的財富、愛情、冒險和與自然抗爭而迥異于東方的智慧和品格。中西方聲樂藝術的審美差異顯示出不同文化體系之間的分野．前者強調藝術創作中的情感建構和塑造，并通過個體情感感受來呈現外部世界的普遍規律：后者則重視藝術的認識模擬和接近宗教情緒的心理凈化功能。共性與個性的并存不僅自然，更是一種歷史的必然：文化符號即多元性的本質特征。

一、“情”的本真追詢、文化建構

中華文明的曙光可上溯到新石器時代。1983年至1987年間，河南舞陽賈湖遺址的發現。為我們了解九千多年前淮河流域賈湖原始先民的文化生活提供了極為豐富的實證。此處出土的骨笛，有精確的七聲音孔定位。是迄今為止世界考古界發現的年代最久遠、保存最完整的樂器；龜甲上的契刻可能是中華最早的具有文字性質的符號；龜靈崇拜濃縮著原始先民狂熱的情感、信仰和愿望……從新石器時代遺址的發現來看，人類的早期意識，還無力應對各種來自自然的威脅和對自身的生與死作出正確的解釋，只能以圖騰崇拜、祭祀和祈求來解除內心的恐懼。這正是產生和推動人類文化起源和發展的重要因素，孕育華夏審美意識和藝術創作的萌芽。

遠古圖騰歌舞、巫術禮儀的進一步完備和演進，就是先儒的“禮樂”“仁義”。人類從本能的情感宣泄到文化心理結構的形成，從神的主宰到以人為中心的人性道德的建構，經歷了一個相當漫長的進化歷程，真正上升到理性認識和反映到歷史典籍中大約是在中華的殷周時代，以孔子為代表的儒家既是遠古文明的解釋者、承繼者，亦是后世華夏美學的奠基者。先儒“發乎情止乎禮義”、“仁者心之德，義者事之宜”的美學思想．將遠古維系氏族社會的圖騰歌舞、巫術禮儀轉化為自覺人性和心理本體來建構：“仁近乎樂”是問心的道德。激于衷情：“義近乎禮”是問理的道德，迫于外力的制約。仁愛、禮樂、孝慈、誠信、和睦等都與情感直接或間接相聯系。儒學的理性是以“內在超越”為特征的“心”的體驗過程，重感悟、人際、整體，帶著人間情感與實用理性緊密相連，建構起人生哲學。即“心的文化”和個體修養。如現代新儒學家梁漱溟先生所言：“人類遠高于動物者，不徒在其長于理智，更在其富于情感。情感動于衷而形著于外。斯則禮樂儀文之所以出。而為其內容本質者。儒家極重禮樂儀文，蓋謂其能從外而內，以誘發涵養乎情感也。必情感敦厚深醇，有發抒，有節蓄，喜怒哀樂不失中和，而后人生意味綿永，乃自然穩定。”由此可見。以儒學為主的中華傳統文化是一種人生美學，其性質和作用并不只在于傳達美的知識，更在于將禮樂儀文的性能內在化，陶冶人的性情、培育和提升人的生存境界。在中國古代社會，雖然沒有原教旨的宗教，但人們并沒有惶惶不可終日，因為人們的精神家園歸依的不是神本體。而是情本體。重“心”、重“情”、也就是重“人”。正是這種以人為中心的社會理想，成為千百年來“中華智慧”的精神支柱，并以其強大的力量滲透在各藝術門類的創作領域之中。

先秦孔子創立儒家學說之始，就是為了維護周代的宗法制度，約束當時禮崩樂壞、人欲橫流的社會，顯然對于人的情感并未一味扼制。如《樂記》所說：“樂者。樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲則樂而不亂，以欲忘道則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。”這里的樂，指的是凡使人的感官得到享受、令人快樂的事物(古代詩、樂不分家)。儒學極其重視以情融理，以理節情的平衡，將外在的道德規范轉化為超動物類的心理本體來建構，實現社會性、倫理性的心理滿足和需求。在儒家看來，音樂反映道德內容，既合天理、又通人倫。同時。因感染了人的內心世界，使個體情感社會化。從而達到一種倫理的高度。使人回歸人之正道，通過個體道德人格的建構來實現社會永久的和諧與穩定。由此可見，儒學的情感要求所潛藏的智慧具有解決人際關系的價值功能。這就是儒學對“情”的中庸態度。也正是中國傳統聲樂藝術情感的建構和塑造中的含蓄、內斂的重要性格特征。

另一方面，道家的自然主義也為儒家的人文主義作了補充。如果說孔子是“仁者”，那么老子則是“智者”；儒家以現實的政治為“家”、強調藝術為社會政治服務的實用功利思想，道家則以自然的理想為“家”、追求人格精神的絕對自由、超功利的審美取向；儒家入世、進取齊家治國平天下，道家出世、退避寄情山水獨善其身；前者以人為萬物之準繩，后者則以自然為萬物之本。道家推崇自然反對人為，認為禮治政教使人性扭曲．人性應該歸復自然。道家主張擺脫人際和社會的羈絆，把情感寄寓自然，在與自然的交融中追求個體生命的價值。在道家的審美境界中，人的思想感情在與自然的交融中得到慰藉和凈化。這種對自由境界的追求體現在音樂審美創作中則是物我同一、“心齋”、“坐忘”。與宇宙和諧的“天籟之音”，即超本體的審美愉悅。

其次，道家提出“為學日益，為道日損。以至于無為，無為而無不為……”也就是說。做學問靠積累，要用加法，一步步地肯定；悟“道”，則用減法，一步步地否定，摒除事物的表象和經驗。宇宙的真相和奧秘，要在摒除層層表象和經驗之后才能發現其內在的本質。老子所提倡的是一種“無為而治”的人格理想。道是自然規律。人效法道。故而“無為”。從哲學的意義分析，道家看到了發展著的事物之間的矛盾性。以及矛盾著的事物兩個方面的相互轉化，因此，通過否定的方法。從反面實現對社會人事的關懷，即“無為而無不為”。道家創立的宇宙本體論，把“道”提升到了一個至高的地位，其人生哲學的推衍本于“情”卻比附于自然、再由自然推向社會人生，在自然哲學中卻也滲透著人的哲學。道家同樣地強調“和”，但主要是“天和”，是一種重視人的情感、生命價值的審美哲學，音樂審美中的“大音希聲”，淡定、深遠。兩千多年來，華夏藝術創作由于有了道家精神的“暢神”、“盡意”和不羈性格的牽制，便能不斷突破倫理政教、“普遍性的情感形式”的束縛，獲得人性高揚的情感抒發和技藝創造的自由境界，這種對“情”的本真追詢、對自由境界的向往使得音樂藝術的本質特征較圓滿地凸現出來。

千百年來中華藝術創作究竟是“緣情”、言志，情志所托?或是載道、弘揚倫理政教?如何理解“自然的人化”和“人的自然化”?如何處理社會與自然、政教與藝術?儒、道之辨幻化出無窮的人生哲理。更展示了對人生價值的追問乃至藝術創作的傾向、潮流和無限空間。儒、道兩家在追求人與社會、人與自然的和諧向往中的表面矛盾，實質上則內在地、互補性地建構起中華古代人倫文化、審美志趣。儒家情理統一的人性心理是把藝術作為修身的途徑，塑造、實現社會的理想人格：道家乘物游心的自然主義則是通過有限的個體心靈，在一個更為廣闊、更具超越的自然宇宙生命節律中實現儒家以藝術成就人格的理想。儒家的中和為美與道家乘物游心的價值取向，既是倫理法則的判斷，亦是審美志趣的標尺。人文關懷和美學思想的高度統一，是中國傳統美學的重要標識、藝術創作的活水源頭。孔子被尊為萬世師表。儒學在鞏固和發展自己的歷史成果的同時。又不斷的汲收、融入、同化新的文化元素而成為華夏傳統文化的主體。

佛教作為一門哲學的傳入。至唐代被同化為中華文化特色的“禪宗”。“禪宗”不為外在形式所惑而重視“參悟”，強調“人人皆有慧根，人人皆可成佛”，這與孟子的“人皆可以為堯舜”有著異曲同工之巧合。佛教的傳入使華夏的人文心理結構獲得了另一次的豐富。它的美學特征也深深地滲透到華夏各門類藝術的創作和審美趣味之中。在兩千多年的漫長歷程中，儒道釋文化互補、源遠流長，通過各種禮樂儀文，成為中華民族共同的文化心理、靈魂的語言：儒修身、道養性、佛靜心：儒的積極人世、道的逍遙灑脫、禪的參透徹悟。在藝術創作領域中。道、禪思想還有著許多相同相通之處。如親自然、尋超脫、損功名、去欲望、重解悟、反認知……兩者常常渾然一體、難辨彼此。千百年來，在讀書人的知識結構中，儒道釋由爭鳴走向互補，成為傳統讀書人知識結構、心路歷程的三個維度，更為讀書人構筑起豐富而立體的理想人生。

二、“情”的藝術原創

1、儒學的中和為美

《禮記·樂記》提出：“樂者天地之和，禮者天地之序，大樂與天地同和。大禮與天地同節”。“樂”先于“禮”又通于“禮”。“樂”的感受與表現與天地節律相應和，為“天籟”、“人籟”，這種與天地節律相協和的進一步理性化。才明確為“禮”，“禮”即秩序與和諧。孔子的“禮樂”在個體為“仁”，在社會為“仁政”。“仁”即仁愛。“愛”是一種情感。然而，在情感產生之前，有著更為深刻的本質，那就是人性。孔子強調：“人而不仁如禮何?人而不仁如樂何?”也就是說，個體情感的真誠更勝于外在禮儀的講究，即便是神圣的“禮”的制約，如果沒有以仁愛為基礎的人性自覺。那也只能是一些毫無價值的枷鎖。音樂是“仁”的藝術表現，一個人如果缺乏人性道德。就不能用樂。這正是儒學中和雅正思想在音樂審美中的落實。音樂表現只有與禮治政教互為表里。達到“樂從和”的準則，才能真正體現中庸和雅、敦厚含蓄的禮樂思想，移風易俗導人向善。

可以說，形成于殷周時代的“禮”、“樂”制度共同規定與創生中華古代人倫文化和傳統美學。造就了禮樂統一、形神兼備的傳統聲樂藝術審美觀念。傳統戲曲唱腔及體態表演無一不是最純粹的中華傳統聲樂文化的積淀。傳統戲曲演員在進行創作時都嚴格地遵循“中和”的審美原則。遍索種種途徑來實現情與理完美統一的具象要求和詩化抒情特征，以獲得圓滿的藝術形象與觀劇效果，這種審美傾向實際上是以道德規范為準則，將“美”與“善”聯系在一起，從情感的表現和感染作用來闡釋傳統聲樂藝術的審美問題。

儒學的“禮樂”思想作為審美準則在戲曲演唱藝術中有著極為鮮明的體現。首先。儒學力主的情感是一種帶有“實用理性”，符合“禮”的需求的情感，主觀的“情”與客觀的“禮”要互相滲透，入情入理。戲曲演唱藝術摒棄了情感的抒發，攝人心魄的魅力將不復存在，演唱自然無法震顫人心：倘若情感的表現不合事理、缺乏節制，其戲曲藝術怡情悅性的感染作用也將蕩然無存。因此，傳統戲曲唱腔既高度重視主體情感的抒發，也強調“禮”的參與和滲透，以“禮”規范、制約著情感的抒發，始終維護著情與理的“中和之美”，所謂“從心所欲不逾矩”的理想境界。因此，傳統戲曲演唱藝術含蓄蘊藉、中規中矩，沒有恣意橫流的情感宣泄和強烈的視聽沖擊力，即使在情感激越之時，也趨向于在中和之中得到解決。以情融理、以理節情的表現方式，恰如其分地展示了中華傳統文化和戲曲聲樂藝術之間的承繼關系。

戲曲演唱藝術為了情感的充分表達注重強化語言，有“七分念三分唱”、“唱的最高境界，是念”之說。清晰準確地字音與詞意的表達是唱功的首要因素，細致委婉的“水磨腔”。對吐字、過腔、收聲歸韻的運用有著特殊的講究：“氣無煙火、啟口輕圓、細如水磨、一字數轉、收音細純”，言簡意賅、以形傳神，實現用“心”、用“情”去完善自身體驗的心理過程。其次，戲曲演唱藝術注重主觀的情感夸張，即劉勰所謂的：“登山則情滿于山，觀海則情滿于海”，唱腔的收聲歸韻可以任意拓展尾腔，給觀眾以余音繞梁、三日不絕的無窮回味。再次，唱與念是戲曲聲樂的兩大組成部分，戲曲念白的韻律美為主觀的情感演繹提供了美的內在張力，四聲陰陽的格律組合、抑揚頓挫的語調語氣、陰出陽收……語言與音樂的巧妙組合，造成一種虛實相生的意趣。戲曲演唱藝術處處體現出“中和”的審美準則，窮本溯源，當是傳統文化精神的藝術再現。

“中和為美”的原則滲透在戲曲演唱藝術中，使許多戲曲名家的表演藝術獲得了極高造詣。梅蘭芳先生的表演不溫不火、字正腔圓，以窮神知化的理性直覺，敏銳而準確地進入角色：“看我非我，我看我。我也非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰”。其唱腔與做派皆源自豐富的生活情感體驗和舞臺的千錘百練而步入登峰造極的藝術境界，能位居“四大名旦”之首，這與他的表演藝術最符合中和之美的需求有著極大的關聯。

2、釋、道審美意義上的人生觀

“在道家看來，真正的美不是世俗人們勞心竭力地去追求的那種經常同名利富貴、縱欲享受分不開的美，而是一種自然無為，擺脫了外物的奴役，在精神上獲得絕對自由的狀態。”道家的乘物游心和禪宗的妙悟自得，使重生命、重情感的心靈，在走向自然中更顯深沉、超越而賦于美學內涵。釋、道精神上的自由追求反映到藝術審美創造中已不再是道德的象征，符號意義的情理統一。而是直接訴諸心靈的對自然空間無限的感受和對人生之妙悟。它自然、平凡，卻因參透本體而意蘊深長：它使人格凈化，心靈和宇宙深化，雖然不以藝術為目的，但卻因超功利忘物我的精神實質而趨向于純粹的藝術精神。兩千多年來，當儒學的“仁政”理想在嚴酷的現實中逐漸破滅之時。釋、道超然出世的價值取向則引領士人在詩與樂的領域中成就個體的價值，得以安身立命。“凡物不平則鳴”，不平的是世事，鳴出的是詩與樂。古代士人們承載了太多的社會與人生的磨難。士人們在現實中被壓抑或扭曲的情緒與情感，在詩與樂中得以宣泄和升華。如果說儒學“樂而不淫”、“哀而不傷”、“怨而不怒”的“中和”思想是傳統戲曲演唱藝術的精神內核，那么，釋、道精靈妙悟、逍遙避世的追求則更多地影響了古代文人雅士琴歌、散曲的聲樂審美取向，承載了傳統讀書人的感性世界。

中國古代素有“士必操琴，琴必依士”之說。古人認為“頤天地之和，莫先于樂，窮樂之趣。莫近于琴”。古琴藝術中之琴歌，實乃古代文人雅士怡情養性、情志所托之自娛式歌唱藝術。古琴“虛”“遠”的空靈美感、幽靜深遠的特殊音色、寓情于景的逍遙神游、琴歌演唱二度性創作的個性化情感抒發與莊、禪的超然物外、出世意境的追求十分吻合。如蘇東坡的琴歌《醉翁操》。旋律華暢舒展、音域跌宕寬廣、聲韻清麗和潤、風格古淡清雅。令傾聽者感到歷盡滄桑之老者在抒懷，雖有心緒波瀾，卻不狂、不躁、不醉，超然俯視塵世中的得與失，其哲思、體味多于情感的宣泄：琴意得之于弦外、言有盡而意無窮．體現了道家“逍遙游”之理想境界與琴歌聲樂審美特征。

此外，元代散曲是文人雅士的又一歌唱藝術形式。元代政治極度腐敗、民族歧視嚴重。文人雅士普遍棲身下層社會，他們有太多的不得志，可始終保持人格的尊嚴和對生命的眷戀；他們并不甘愿一生只為詩人、藝術家，都以獲取功名利祿為平生夙愿，可造物弄人，名垂后世的不是其功名而是詩名。元散曲的盛行深刻地反映了古代文人困擾于出世與入世的現實矛盾。元散曲的表現手法直露顯豁、自然酣暢與傳統詩學的教化功能大相徑庭，開闊而張揚的信念沖破相對保守而矜持儒雅的禮樂傳統，表現出驚世駭俗的浪子才情。或嘆世歸隱、曲陳積郁，或寫景詠史烘托空寥，或煙波釣叟隱居樂閑。詠史題材中“道法自然”充盈其問，通過縱向的追溯，歌詠隱修寧靜的生活：詠物題材中蘊含著對自然的關愛，天人合一及君子之道的飄逸灑脫。在表象之后蘊含著強烈的反傳統的叛逆和任性所為無所顧忌的個體生命意識。馬致遠的[越調]天凈沙《秋思》堪稱元散曲之絕唱：

枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

前三句連用九個名詞勾繪出九組秋里夕照剪影，渲染出蒼涼蕭瑟的意境，最后的“斷腸人”映襯出羈旅天涯茫然無依的凄苦與彷徨，反映了元代士人消極嘆世的生存情緒。周德清贊其為“秋思之祖”，王國維說它“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”。千百年來，華夏藝術審美創作源源不斷地從釋、道哲學中吸取精神資源。釋與道都曾經在某些歷史階段占據極其重要的地位。

三、“境界”、“韻味”的藝術原創

中華古典美學的重要范疇和基本特色歷來不是逼真、炫麗，而是伴隨著情感的活躍與深入所通向的“境界”(或“意境”)、“韻味”。王國維在《人間詞話》中說“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”。何謂“境界”?王說“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦為人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者。謂之有境界。否則謂無境界。”“境界”一辭。在外為“景物”，在內為“情意”，故“情景合一”，心物和諧、消融，為“有境界”。王夫之在《姜齋詩話》中亦有反映：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情”，“情景一合，自得妙語。”從王夫之到王國維。都不謀而合地將“情景合一”、人與自然的平等對話、和諧相處視為藝術創作的最高理想。“情景合一”是一個“化物”與“物化”的過程。當藝術家將情感投入、滲透到景物時，景物便渲染上情感的色彩，轉化為新的生命，即有“情”之“物”。“情”是景的精神內核。“景”是情的物質外殼。以景托情、情中有景、景中含情，情景相互轉化生成，往往可以成就藝術上的輝煌。所謂“外師造化，中得心源”，唐代張璨的至理名言道出了藝術境界創現的兩個基本條件。

“境界”、“韻味”是非常抽象的名詞，在虛實、妙悟與技巧暢達的藝術創構中誕生，是瞬間的永恒、遐想的閃光、神靈之感應。具有以虛涵實、實中見虛、無限深遠、只能神領不易言傳的藝術特征。境界、韻味就像“道”與“氣”一樣，語意非常抽象、多義和朦朧。“道”是自然規律，人應順應自然：道家根據自然生命之道，提出“天地合氣。萬物自生”，將“氣”解釋為人與自然生命運動的諧調統一。“情”又屬“氣”，只有生生不息、充滿宇宙空間，萬物才有生機，所謂“天地感而萬物化生”，亦是“天人合一”之表現。湯一介先生說：“天人合一”是中國傳統哲學的基本命題，由它派生的“知行合一”、“情景合一”又是中國哲學關于“善”與“美”的基本命題。”中華古典美學皆以立意、傳神、求境界、求韻味為上，一切追求美的藝術形式亦當由此命題去搜索。

“境界”、“韻味”在哲學層面上并無高下之分。境界重藝術形象的情感想象，強調非直感的意蘊與情思，是虛實結合情景相偕所傳達出的象外之象、味外之味，是主觀與客觀、內涵與形式的完美結合。韻味則是一種審美意識的覺醒，是對藝術形象中所傳達出的形而上意味的直觀感受。它以形似傳達神似，通過“神”的內在呈現來體現人物品藻之“韻”，使表演產生更大的穿透力和魅力。獲得美的內在張力：它在平淡樸素的表象中蘊含著深刻與雋永。是對意蘊、空靈、凝煉的一種追求，亦是對線性思維、因果關系的多層面拓展。境界與韻味彼此有所溝通和重疊卻又各有側重。

“境界”、“韻味”產生于藝術家那凝神寂照的心理體驗和充滿創作欲望的情感活動中，是客觀世界在藝術家形象思維中觸發創作靈感所進發出的藝術火花。是藝術家潛意識中突然噴發的顯意識。因此，藝術家空明虛靜的心胸與思維的活躍，卷舒取舍，本身就是宇宙的一種創化。這種微妙的藝術靈境的瞬間實現，有賴于藝術家日常的人格涵養與天機的培植，它以必然性為依據，通過偶然性的條件獲得一種質的飛躍。這種藝術家最深的“心源”和“造化”得之于頃刻卻積之于平日，不經“眾里尋他千百度”之苦。焉得“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”之悅。

人類最高的精神活動、藝術境界誕生于最自由、最充盈的心境意趣。“禪所追求的正是這種‘無特定情感’的最高體驗，亦即‘淡’的韻味。”禪宗的出現對意境、韻味美學范疇產生著不可忽略的影響。禪宗開發人性、自由超脫、淡泊寧靜、不拘形式、不落俗套，包含有終極人文關懷意義的審美價值，承載起傳統士大夫的人性涵養，與藝術審美創作有著不解之緣。禪的心靈狀態是靜穆的觀照與靈動的天機，可直探生命之本原、萬物之核心。禪的思維方式滲透到藝術創作中，使藝術創作達到一種玄秘、超然皆空、物我兩忘的“禪境”。禪詩中，語意精妙，追求韻外之致、動中的極靜、靜中的極動、有中無、色中空，將心靈境界引向深不可測的永恒本體之謎，即所謂的“無味之味，是為至味”。禪宗的產生給華夏意境、韻味理論的形成注入了更為豐富的內涵，并日益成為后期古典藝術的重要特征。

禪在藝術表現上，總是運用象征、隱喻、暗示的手法，以少勝多、以簡代繁、寫意傳神、點到為止，強調某種具有神秘經驗的心靈體驗，讓聽者充分地發揮想象力來領悟其深意，所謂“世尊拈花，迦葉微笑”，僅以展示一花一物來象征暗示，這十分契合藝術美的有限中見無限，形象中蘊深意的特點。“禪把儒、道的超越面提高了一層，而對其內在的實踐面，卻仍然遵循著中國的傳統。所以總起來看，禪仍然是循傳統而更新。”這似乎才符合奠基已久的華夏審美傳統。

在中華傳統聲樂藝術中。“韻味”一詞，代表著最悅耳動聽、感人至深、耐人尋味的歌唱，包含有聲音的個性、語言的處理、聲腔潤色、情感抒發等表情達意的因素。昆曲無疑是最富有韻味魅力的中國古典藝術歌曲。最優雅的文學和最精致的藝術結合的典范。士大夫的人格涵養、生活意趣，為昆曲注入了高逸的文化品位，他們淡雅閑適和對空靈境界的追求，對社會、人生的感嘆、哀怨等情緒，賦予了昆曲唱腔柔婉纏綿、曼妙惆悵、古雅飄逸的品格與風貌，構成不亞於唐詩宋詞的千古絕唱。梅蘭芳先生曾長期潛修昆曲，提升其演技，昆曲也隨梅先生漂洋過海，名揚世界。

對“韻味”朦朧意境的追求亦可從戲曲“云遮月”的唱法中很好的感受出來。這種嗓音，近聽略為干澀、不覺剛猛，遠聽則清晰可聞愈品味愈感覺出它的蒼勁有力，給人以余音繞梁三日不絕的無窮回味。京劇名家譚鑫培、余叔巖、楊寶森的演唱就達到了這一境界。程派唱腔在創造魅力、含蓄美方面，更有獨到之處。其唱腔縝密綿延、恪守音韻、低回悠揚、如幽似怨、忽隱忽現、若斷若續，其聲斷而意無窮，充分發掘與拓展藝術表現的深度與廣度，給欣賞者以形有盡而意無窮的審美想象空間。由此可見。不同特質的聲音形成不同的韻味，歌唱中語言的運用、情感的抒發和內容的表達都能體現出演唱者在智慧和情感上的性格，即獲得不同層面、不同才情的韻味。中國傳統聲樂作為一種悠久的藝術形態沉淀。絕非技法的完成，只有通過一種特殊的聲腔、韻味、情感才能傳達出它的文化底蘊。因為它們是經高度提煉、異常精粹的文化經典、民族情感的深度認同，正像唐詩宋詞一樣已成為千古絕唱，這賦有符號意義的美的形式正是“人化了的自然情感”形式，它應該在人類歷史的長河中有軌跡可循。

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