生命兩極的震撼

【摘要】話劇《生死場》是青年導演田沁鑫根據蕭紅的同名小說改編而成的。田沁鑫深得蕭紅原著《生死場》的精髓，從內容到形式都進行了大膽的改革創新，藝術地再現了20世紀30年代中國農民在生與死的歷程中展示的頑強戰斗精神和永不枯竭的生命力，給觀眾以強烈的震撼和沖擊。

【關鍵詞】話劇 生死場 情節 人物 風格

話劇《生死場》是青年導演田沁鑫根據蕭紅的同名小說改編而成的。田沁鑫深得蕭紅原著《生死場》的精髓，從內容到形式都進行了大膽的改革創新，突破了傳統話劇的表現形式，在情節、結構、人物個性、敘事風格等方面強化了原著，藝術地再現了20世紀30年代生活在中國東北農村的一群普通農民從愚昧到覺悟、直至走向抗日道路的歷程，描述了呼蘭河畔的中國農民在生與死的歷程中展示的頑強戰斗精神和永不枯竭的生命力，給觀眾以強烈的震撼和沖擊。

一、情節與結構的重組

蕭紅的小說《生死場》是散點式的，它沒有敘述一個完整的故事，也沒有貫穿始終的重要人物形象，小說的情節主要由敘述者所感受的一些零散的生活片段組合，弱化情節，摒棄了故事性。胡風在《生死場·讀后記》中就曾批評它“對于題材的組織力度不夠，全篇現得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發展，不能使讀者得到應該能夠得到的緊張的迫力。”

田沁鑫對蕭紅的《生死場》做了80％以上的改編，把小說的人物和事件集中化。理出了幾條關鍵的線索：二里半和趙三兩家人的恩恩怨怨，金枝和成業的愛情，農民和二爺的沖突。村里人和日本人的沖突。

在話劇《生死場》中，舞臺的節奏是按照生育死亡來進行的。田沁鑫將原來小說的時空打亂，重新編排，在劇情發展中運用插敘、倒敘、定格等手段，將小說中散點事件增減或凝練。擴大了藝術表現的范圍，增加了生活容量和歷史深度，情節跌宕起伏。全劇除序幕外，共分為六個段落。序幕中沒有事件，只有一個場景：生育。話劇一開始就展示血淋淋的生育場景，為的是突出生與死的命題，因為生育是與生死連接最為緊密的生命活動，它讓人最直接最切身地感受到死的恐懼與生的艱辛。話劇主體部分的六個段落依次為：(1)生死的冷酷與嘲弄。成業和金枝偷情，金枝懷孕，趙三殺小偷。(2)好心腸落得個死下場。金枝和成業因為“生米煮成了熟飯”而出逃，二里半老婆麻婆被鬼子強奸后殺死。(3)死與活的顛倒。趙三被贖，是“死而復活”，但是他的老婆王婆卻自殺。(4)死的掙扎。趙三、金枝回家，王婆卻奇跡般地復活了。(5)生的苦難。金枝生育，趙三摔死嬰兒。(6)抗日赴死。成業宣傳抗日，村民慷慨赴死。在這六個段落中，每一段都表現了生與死的場景，而且通過形體、動作、畫面、音響、對話、色彩等舞臺語匯把原作中用文字描繪的內容展示得更為生動具體，更有沖擊力與震撼力。

在話劇《生死場》的敘事過程中，多次采用倒敘的手法，設置懸念，使觀眾的心始終與劇中人物的命運相關聯，極大地滿足了觀眾的好奇心理。戲的開始，趙三殺死了“二爺”，受到眾村民的擁戴。隨后，通過趙三的回想，插入趙三與二爺有關加租之事的對話，講述了趙三同“二爺”的矛盾根源以及眾村民對趙三的鼓動。這樣既交待了趙三鋌而走險的前因，又使順時針發生的柴房著火、趙三殺人等突兀事件有了清晰可循的線索，為后面真“二爺”出現后劇情的發展作了必要的鋪墊。劇中二里半追上私奔的成業和金枝后，通過倒敘，把二里半提親的過程全部展現了出來，從而使觀眾對二里半的形象有了更深的認識。對二里半與趙三間的矛盾也進行了揭示。倒敘手法的運用，極大地豐富了該劇的演出形式，使整部戲的情節跌宕起伏，扣人心弦。

二、人物個性的彰顯

蕭紅的小說散漫地敘述著故事，表現貧困、愚昧狀態中的“群像”，一個一個微弱的亮點組成黑色夜幕下的“動物式反應”：蟻子似地生活著，糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡。她的《生死場》展示的“還不過是略圖。敘事和寫景，勝于人物的描寫”(魯迅《生死場·序》)。

在滿目是愚昧麻木的生死場上，田沁鑫對小說中的人物關系做了大膽的調整，創造性的把趙三與二里半這兩個本無關系的家庭串聯起來，并由這兩家人的矛盾糾葛連接起民族、階級、父子、父女、夫妻、男女等多種沖突。這樣一種調整使幾個主要人物的性格更加鮮明突出，原作的思想內涵得到了更為有力的表現，同時也更具戲劇性和藝術沖擊力。

田沁鑫在話劇中樹立了“王婆”作為英雄，寄予了自己對女性形象的希望，讓觀眾從那昏暗、低沉、幾無生氣的“生死場”中看到人性之中一線希望的曙光。王婆在原著中就是個烈性、堅韌并有頑強生命力的女人。她在生活的折磨中覺醒，她教訓自己的女兒，“誰殺死哥哥，你要殺死誰!”女兒死后，她自己拿起武器，參加到了爭取生存的斗爭中去。但其性格并不十分鮮明，其思想性、反抗性與異常性并不特別突出。話劇中的王婆則成為全劇唯一一個有些思想的人。也是《生死場》中活得最堅韌。掙扎得最頑強的人物。她不甘心受命運的安排，不甘心聽男人的擺布。在丈夫與村民預謀要殺死地主二爺時，她找來了火槍；事發當晚，她穿起了紅衣。那火紅的顏色如同一面旗幟。在丈夫殺二爺的時候她從后臺沖出來大喊“他爹，你高高的。高高的，”當她得知丈夫因二爺的五塊大洋撿回一條命，并且狗一樣地屈服時，她服了毒，以示決不與此種茍且之人同活：她能夠對鄉土社會極為鄙視的男女偷情泰然處之，當女兒金枝未婚先孕、怕得要命的時候。她說天塌下來有她頂著，她給予女兒繼續生活下去的勇氣，理直氣壯地說：“娘的丫頭金枝不是泥!你倆的孩子，娘給帶!”她看到日本兵野蠻地殺害村民和女兒時。發出了“死法不一樣啊!”的絕叫，由此激蕩起眾人抗日赴死的決心。編導賦予她一種東北女性特有的剛強、堅韌、敢作敢當的丈夫氣。但是她的反抗并沒有帶來她的生，而是帶來了她的死。這種事與愿違強烈地反映了那個時代的麻木。

趙三是個悲劇性的人物，身上帶有很強的劣根性。他的“生”是盲目的，是麻木的。他的“生”不如“死”。生活的沒有骨氣，沒有意義。田沁鑫完成了趙三“先是鐵，后是泥，由鐵而泥”的轉變過程。在提親事件中，我們還能夠看到他是一個“傲慢的漢子”，在村民的眼中，他是一個“膽子大”的人物，但是當他無法忍受地主二爺的剝削，在村民的慫恿下想殺死地主時，卻在認為殺掉二爺后不忘帶領村民給他們的東家磕頭。在被捕入獄的時候，他一會兒怪村民們墻頭草，一會兒說二爺是好人。而當他被地主從死牢里贖出來時，他對地主感恩戴德，把自家的牛送給了二爺，用駭人的力氣喊出：“做人要講良心啊!”二爺欲加地租，獲救后的趙三說“加……加……今年地頭的活保管不讓您操心。”這個五尺高的農村漢子又變成了死心塌地的奴隸。話劇的最后，他才露出一點亮色，無奈地呼喊：“閨女……死了!我……我也老了。年輕的爺們兒，你們救國啊!我想看你們把日本旗撕碎，等我埋進墳里，你們可要把中國旗子插在墳頂。我是中國人!我要中國旗子，生是人，死是鬼。不……當……亡國奴。”至此才慢慢走出“生是為誰生?死是為誰死?”魔道。

與趙三相映襯的。是自卑自戀、逆來順受的二里半。這樣的人物，在現代文學長廊中并不少見。他喜歡自己對自己說話，他的腰從來都沒直過，他對他的羊說話，他把自己的“生”和“死”寄托在了羊的身上。二里半的自卑、膽小與窩囊，在提親事件中得到了很好的表現。他吞吞吐吐東拉西扯地巴結趙三，就是不敢直說兩家結親的事，讓觀眾又急又氣又可憐又可笑。他在村民中是個被欺侮的角色，他很自卑，因為他和他的婆子未婚先孕在村子里成了笑柄，而后來他的兒子和金枝也走了他們的老路成了村子里的笑柄。所以“親善”的日本人來了以后，他認為找到了依靠，狐假虎威，大肆炫耀。可是他的老婆卻被日本人強奸了。在強奸之后。他把所有的責任都歸結到了老婆不守婦道之上。在她婆子的身體上狠狠地打了一巴掌。二里半的“生”和“死”是有著自己的目的性，他的生寄托在羊的身上，羊的溫順使他與羊為伴，有了羊的性格。他對“死”是麻木的，是缺乏良知的，他對強奸并殺死自己老婆的日本人言聽計從，讓觀眾扼腕。話劇落幕時，他才一瘸一拐地跟在眾人后，抹著眼淚對羊說：“老瞌!我去敢死，你……好好活著!”

三、鄉土化的風格

田沁鑫深得蕭紅《生死場》的精髓，強化了原著的鄉土風格，整部話劇被定位為帶有敘事詩品格的鄉土話劇。田沁鑫強調：“舞臺上的表現特點。應是樸拙的民風展示，使觀眾感受到基層民眾獨特的敘事方式和方式背后的歷史份量。”這種風格的確立和表現特點的強調。注重的正是對鄉土生活樸拙、原始、蒙昧的原生狀態的表現，而不加任何修飾和美化。展示在整個舞臺上的。從內容到人物，從表演到服裝，從舞臺設計到燈光音響，都充滿濃郁的鄉土氣息，讓觀眾真切到感受到樸拙、原始、粗獷的北方民俗文化色彩以及其中蘊含的歷史重負。

田沁鑫用粗獷的方式把一個血色故事搬上話劇舞臺，讓“愚昧”震撼人心。舞臺的帷幕拉開。片片雪花飛舞下，是分娩的場景。由四個男人和一個婦女來完成。通過演員簡單、樸拙、逼真而又具有儀式化意味的表演，突出了鄉村民眾對生與死的麻木與對生老病死的冷漠，面對即將分娩的女人，四個男人將女人推來搡去，顯得興奮而歡快，女人則在他們的手臂間掙扎輾轉，痛不欲生。女人問：“活著為啥?”男人們回答：“吃飯穿衣”。女人又問：“人死了呢?”眾男人感到問得可笑，都樂著回答：“死了，就完了唄!”在這有關生與死的一問一答中，一個嬰兒降生了。這個短短的序幕，沒有情節，也沒有道出人物名姓，但極有震撼力與感染力，讓觀眾立刻感受到那個時代東北農村的氛圍。

戲里滿是鄉土的氣息，那具有粗糙質感的舞臺、那代表土地的平臺、那象征東北農村嚴酷生活的巖畫般的布景：男的都穿棉襖棉褲，站直的時候叉著腳，好好的說話也像是打架：女的都盤著頭，穿白襪布鞋。扎著褲腳，擺著股架勢。田沁鑫大膽運用東北方言土語入戲，說話滿是野味兒。二里半窩窩囊囊地端著肩，半個腦袋縮在領子里。當兒子成業離他而去的時候。他對著相伴的羊說“老瞌，你是我兒子。他不是人揍的。老瞌，你是我兒子，不闖禍，還陪我嘮嗑。”；趙三錯殺了二爺，眾人就喊“你整死了東家”。王婆就喊“她爹!你高高的，高高的，她爹!”；金枝懷了成業的孩子罵成業“死!咋不死!”。成業說“倒霉，才干兩回，你這肚子咋這不禁使?我要生兒子，給我生一院子”：尤其令人震撼的是，麻婆臨死前的那句“他們，倆人兒……操我一個!”讓人陡然升起一種民族的憤怒。

舞臺上一再響起的“生老病死”歌，更是地道的東北民歌風味：“生啊!就是老天爺和好了面，一屜頂一屜。發面饅頭來到世上蒸一蒸啊。老啊!死面的餅，老牛的筋，除了閻王爺，誰也嚼不動啊。病啊!就是破身板兒，可別死心眼兒，扛不住就給人撂挑子卷鋪蓋卷兒啊。死吧!就是你翻白了眼兒，蹬直了腿兒，到了陰間啥也別扯，整明白了?嗯哪。”從唱詞到旋律，把人們對生老病死的麻木與冷漠渲染得淋漓盡致，這里沒有對死的悲哀，更沒有對生的眷戀，有的只是無聊與冷漠。

整臺話劇都以管子和嗩吶作為過場音樂，極富東北韻味，尤其是大三弦的響起，更把觀眾帶到了東北農村。話劇結束時的謝幕，同樣在管子和嗩吶的旋律中進行。每一位演員都從幕后的青紗帳中走上前臺，所有的演員還是戲中那充滿鄉土氣息的裝束與作相。田沁鑫認為謝幕時戲并沒有結束，“我把謝幕當作一出戲來排，《生死場》的結尾并不是村民們一同奔赴美好的明天，而是回到了從前，回到了原始的狀態中去，因此我設計了這樣的謝幕方式。”

戲雖然謝幕了，但是話劇《生死場》留給我們的思考并沒有結束。生與死是生命的兩極，面對《生死場》的震撼，每個人都有自己的認識與體悟。離開劇場后的人們，又該想些什么呢?

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