對張藝謀電影后殖民批評的反思

【摘要】后殖民批評家們習慣于將張藝謀的電影作為其理想的批評范本。張藝謀電影中對中國民俗的偏愛，張藝謀電影在國際影壇的屢屢獲獎，張藝謀追逐著好萊塢商業電影的步伐等均成為后殖民批評家批判的靶子。在全球化浪潮席卷世界的今天，如何正確看待“后殖民語境”中張藝謀的電影乃至中國的民族電影，已成為一個值得深入反思的問題。

【關鍵詞】張藝謀電影后殖民批評反思

最近，《滿城盡帶黃金甲》在國內外熱映，傳奇導演張藝謀再一次成為公眾關注和爭議的焦點。這位被美國《娛樂周刊》評選為當代世界二十位大導演之一的中國人。一直都是中國電影界的核心人物。他的電影在國際影壇屢獲大獎，《紅高粱》獲第38屆柏林電影節金熊獎《菊豆》獲63屆奧斯卡最佳外語片提名《大紅燈籠高高掛》獲得意大利威尼斯第44屆國際電影節銀獅獎《秋菊打官司》獲威尼斯第45屆國際電影節金獅獎：《活著》獲法國戛納第47屆國際電影節評委會大獎：《搖啊搖，搖到外婆橋》獲法國戛納第48屆國際電影節最佳技術大獎……對于這位在國際影壇頻頻獲獎的中國導演，國人或者給予其英雄般的嘉獎，或者對之嚴加批評和指責。更有學人運用后殖民批評理論。指出張藝謀為西方“提供了‘他性’的消費，一個陌生的、蠻野的東方，一個夢想中的奇異的社會和民族。”

20世紀后半葉以來，后殖民理論由西方蔓延到全球。中國學界對于這種跨語境移植而來的后殖民理論，始終存在著一些有意無意的曲解和誤讀。論者對中國當前的一些文藝現象動輒以“后殖民心態”嗤之，電影界的張藝謀、陳凱歌等更是首當其沖，成為其矛頭所向。究其實，后殖民批評理論是基于宗主國殖民力量退出之后對原殖民地“現存政治文化環境的探討，它不是借批判后殖民主義之名來反對西方文化。后殖民理論不是在一種不變的話語秩序中顛倒權力的平衡，而是試圖重新界定文化象征的過程。使民族、文化或團體成為話語的‘主體’和心理認同的對象。”后殖民話語批評不是借反對西方文化之機，以建構新的文化霸權來取代老的西方文化霸權，而是重新清理在西方文化霸權下被壓抑的種族、階級、性別、地緣政治等因素，清理對身份認同起決定性作用的歷史社會和文化政治語境，從而釋放出新的多樣可能。事實上，后殖民理論并非一套簡單的批判話語、一種單一的批判態度，而是一種新的文本解讀方式。這種全新的批評理論超越了單純的文本解讀和作者分析，而深入到當代文化的精神內核中去。然而，在中國的后殖民批評中，后殖民理論往往是作為一種消解西方現代性話語、建立中國的“民族性”的工具而出現的。于是，以張藝謀為代表的“迎合西方評委”的“第五代導演”們的電影就理所當然地成為其批評的靶子。

最早將張藝謀的電影置于“后殖民語境”下進行解讀的批評文章應該是張頤武的《全球性后殖民語境中的張藝謀》。文章指出：張藝謀是“第一世界／第三世界大眾傳媒”共同塑造的形象：張藝謀執著于表現中國社會與文化的神秘的邊緣化處境，一個不為人知的“奇觀”世界。張藝謀的電影把中國再現為一個處于歷史進程之外的、超時間的、神話化、寓言化的空間，一個被排斥在“現代性”話語之外的徹底封鎖的空間，一個徹底寓言化的東方故事。這個寓言化的東方是為了迎合西方的看客而精心制作的。張藝謀電影的隱含讀者不是中國本土的觀眾而是西方的觀眾，他的“攝影機是在后殖民主義時代中對于‘特性’的書寫機器，它提供著‘他性’的消費，讓第一世界奇跡般地看著一個令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個與他們自己完全不同的空間。”隨后，戴錦華、孟繁華、王一川、王寧等一批學者也加入了對張藝謀電影進行后殖民批評的大合唱之中。他們習慣于以中國電影主要是張藝謀和陳凱歌的電影文本和運作經驗，來“驗證”或“重構”中國語境下的后殖民理論。這樣，后殖民理論中的“東方主義”、“民族寓言”、“文化”、“權力話語”、“他性話語”等概念，便被有意無意地“嵌陷”進入中國電影批評的概念體系。

最容易給后殖民批評家們留下口實的是張藝謀電影中對中國民俗的偏好。如《紅高粱》中的“顛轎”，《大紅燈籠高高掛》中的點燈、滅燈和封燈等近似于儀式化的描述。《菊豆》中為楊金山攔棺等情節。這些情節被指責為張藝謀為滿足西方觀眾和西方評委而臆造出來的偽民俗。是張藝謀為迎合“西方看客”而營造的“他者化”的異國情調：即使不是偽民俗，也是揭自己的瘡疤給外國人看，是對民族尊嚴和民族情感的出賣。這樣一來，這些情節就很輕易地被后殖民批評家們打上“妖魔化中國”的標簽而永世不得翻身。我們首先來分析所謂偽民俗的觀點。一個最淺顯的道理，電影是一門藝術，藝術當然允許虛構。我們怎能用生活的真實性來苛求電影藝術?關于出賣民族尊嚴的觀點更是站不住腳。即使張藝謀的電影中的民俗體現了中國某個時期的愚昧、落后、不光彩的一面，我們為什么不能將其理解為對中國男權文化和傳統專制主義的腐朽性的批判呢?這大概是“家丑不可外揚”的心理在作祟。且不說早期立足于國內市場的《良家婦女》、《寡婦村》、《鄉音》、《邊城》等電影早就致力于通過民俗風情和儀式去吸引觀眾，就是在歐美大片(如《與狼共舞》、《一夜風流》等)中，這種做法也是很常見的。我們還必須看到，西方電影中也存在揭自己的瘡疤的現象，存在對西方道德倫理的墮落與喪失、精神的空虛與貧乏以及對色情和暴力所進行的揭露，如好萊塢電影《大開眼界》、《危險性游戲》等。尤其在《危險性游戲》中。影片從頭到尾充斥著金錢威力、肉欲誘惑、權錢交易、種族歧視，勾心斗角、裝腔作勢、虛情假意。人性在這里完全看不到了，西方精神已經病入膏肓。若按照中國后殖民批評家的觀點，這無疑是一種徹頭徹尾的后殖民心態的流露了。

其次，被后殖民批評家們緊咬不放的是張藝謀在國際影壇的屢屢獲獎。在后殖民批評看來，西方總是按照自己的認識尺度和審美需要頒獎的，張藝謀作品屢屢獲獎，恰恰說明他的鏡頭總是滿足了西方評委們的“眼睛”。按照后殖民的理論，西方人眼中的東方形象總是愚昧、麻木的，而張藝謀電影所展示的正是這種封閉落后的“東方他性”，因此他的電影不但符合西方人的認知視野．而且更以其民俗化的外包裝迎合了他們對異國情調的欣賞需要。因此，以后殖民批評的視角來解讀張藝謀的電影，不僅那些電影文本充斥著“討好”、“取媚”之類的后殖民性。而且它們的獲獎本身，更可以看作是本土藝術后殖民化的“事件”了。論者認為西方的批評家們向來不將中國的文學藝術看作是真正的藝術，長期以來中國的文學藝術作品與西方所設的大獎無緣，張藝謀的電影卻輕而易舉地勾起了西方評委們對落后、愚昧的獵奇性審美欲而頻頻獲獎。正如有論者所言：“生活在西方后工業文明社會的西方中產階級，他們富足之后對西方女人身上的香水已倍感索然無味，而回過頭來卻對東方女人腋下的狐臭眷戀不舍。這就是一種在跨文化文學作品閱讀中所表現出的后殖民主義文化審美獵奇。”說穿了，這其實是一種“葡萄酸”心理。不錯，歐美的電影節確實是由發達資本主義國家所主宰。它們有自己的政治、文化的立場和選片的標準。但是一種民族文化(或者說民族電影)，要走向世界，要“發出自己的聲音”，那就必須得有市場。得有聽眾。否則只能自說白話，又如何與其他民族文化交流。如今張藝謀電影在國際上頻頻獲獎，中國電影的廣告牌在歐美各大城市高高掛起，我們不能不承認以張藝謀為代表的中國電影在爭取國際認同和向國際市場進軍的意義。難道民族電影非得要將觀眾局限于國內，非得將自己排除在國際影壇之外。況且。張藝謀并沒有忽視國內觀眾的審美習慣，他的電影不僅在國外屢屢獲獎。在國內也多次獲獎就是明證。如《紅高粱》1988年獲第8屆中國電影金雞獎、第11屆大眾電影百花獎：《秋菊打官司》1988年獲首屆長春國際電影節金杯獎《一個都不能少》1999年獲第19屆中國電影金雞獎、第22屆大眾電影百花獎、1998年度中國電影華表獎《我的父親母親》2000年獲第20屆中國電影金雞獎、第23屆大眾電影百花獎、2000年度中國電影華表獎《十面埋伏》獲2004年度中國電影華表獎等。原來，人類對藝術的審美和接受具有共通性。這就不能說張藝謀在國際影壇的屢屢獲獎只是一種后殖民的迎合了。

張藝謀電影的類型、題材、風格一直在變化。從《英雄》、《十面埋伏》、《千里走單騎》到今天的《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀早已不再以中國的“偽民俗”來滿足“西方評委們的眼睛”了，按理好象已經不落后殖民批評家們口實了。然而，既已貼上后殖民主義的標簽。又豈能讓你如此輕易洗脫。內容上不被后殖民了還有形式呢。“《英雄》的推出可以看作是張藝謀對民族電影的探索。但在他的探索中卻留下了被殖民的痕跡。正象巴巴所論述的外在強迫性的內化，張藝謀追逐著好萊塢商業電影的步伐。好萊塢商業大片追求的是視覺的刺激和聲響上的震撼。張藝謀把好萊塢商業電影的外部模式呈遞過來。但對本民族的精神底蘊卻不加探討。”真是欲加之罪，何患無辭。毋庸諱言，張藝謀確實在學習好萊塢的商業化操作，在學習好萊塢商業大片所追求的視覺上的刺激和聲響上的震撼。問題的關鍵是人家成功的東西我們為什么不能學?難道我們一定要固步自封?批評者看不到張藝謀的電影在保留中國傳統民族表現手法的同時，也在一定程度上吸收了西方藝術的表現主義、現代主義、象征主義、符號學等營養的優點：看不到張藝謀在引領中國商業電影走向國際市場的成功：看到的只是張藝謀的電影被后殖民化的痕跡。這難道就不是一種“霸權話語”的表現嗎?

后殖民理論本身就來源于西方，當批評家們熟練地操持這些真正的西方理論的框架、方法和概念時，是否考慮到他們自己早已被“后殖民”了?他們不是從文本內部以及文本與社會的整體聯系去進行分析和評介，而是處處揣摩西方人的接受心理，這本身是不是一種后殖民心態?因此，我們將后殖民批評理論運用到對民族電影的批評時，應該吸收其反中心主義、反本質主義、及其對世界文化的多元、多極、多樣化的關注等精髓，而不是情緒化的排斥與對抗。只有這樣，才能幫助我們的民族電影得到長足發展，在國際影壇享有自己應有的地位。

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