現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮影響下的中國畫

縱觀十九世紀(jì)中葉和整個(gè)二十世紀(jì)的中國美術(shù)發(fā)展史，是批判、繼承本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)和吸收、借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的歷史。在這一變革的歷史時(shí)期，中國的美術(shù)家在探索中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，都自覺不自覺地將西方美術(shù)作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅(jiān)持從傳統(tǒng)藝術(shù)本身來求新、求變的中國畫家，也必然自覺不自覺地采納、吸收和借賞現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成份，實(shí)現(xiàn)了中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中，中國畫既保留了自己獨(dú)特的個(gè)性，又巧妙地吸收、借鑒了現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成份，對于這個(gè)問題，自本世紀(jì)初以來，曾有好幾代學(xué)者作出了數(shù)十種回答。本文將從現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的內(nèi)容、特點(diǎn)出發(fā)及對中國畫發(fā)展的影響作出進(jìn)一步的評析。

現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮作為現(xiàn)代資本主義社會(huì)的一種文化表現(xiàn)，對近代中國美術(shù)產(chǎn)生的影響主要有：一方面是西洋諸多畫種的引進(jìn)，豐富了我國美術(shù)創(chuàng)作的體裁。另一方面西洋畫的引進(jìn)也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的割據(jù)。中國畫源遠(yuǎn)流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統(tǒng)繪畫形式，體現(xiàn)著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫的發(fā)展自清代中葉以后，暴露出了許多弊端，一是脫離生活，“標(biāo)榜門戶、陳陳相因、故步自封”、“近親反之”。二是排斥科學(xué)，不重視發(fā)展。雖然在明代宮中供奉著西洋傳教士畫家的風(fēng)習(xí)一直沿襲到清朝，但它并沒有對傳統(tǒng)中國畫產(chǎn)生根本性影響。傳統(tǒng)中國畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”注重強(qiáng)調(diào)物體的固有色而發(fā)展著，直到今天，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)的中國畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”。中國畫形式的程式化標(biāo)志著中國畫發(fā)展的成熟，但同時(shí)也成為后人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現(xiàn)代藝術(shù)注重科學(xué)、注重生活、注重形式多樣化的創(chuàng)作思潮象一股清新的風(fēng)吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現(xiàn)激發(fā)上有所改變并逐步發(fā)展、完善。縱觀一百多年的歷史，中國畫吸收現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成份實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一階段，十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)五十年代(學(xué)習(xí)、普及西方繪畫知識(shí)的時(shí)期。)雖然早在明朝時(shí)期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，也帶來了西方古典美術(shù)，促進(jìn)了中西美術(shù)的交流。但并未引起中國畫家對這種“舶來品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動(dòng)、積極的態(tài)度學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。以李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進(jìn)步人士先后出國學(xué)習(xí)繪畫。回國后，他們一方面興辦教育，普及西方現(xiàn)代藝術(shù)，另一方面積極主張“折衷東西方”對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行改造、創(chuàng)新。高劍文主張“在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術(shù)道路，改革中國畫”。以徐悲鴻，蔣兆和等一帶宗師為代表，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識(shí)以及人體結(jié)構(gòu)知識(shí)。首先扛起現(xiàn)實(shí)主義旗幟，采用傳統(tǒng)的筆墨，探索西洋畫的塑形觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實(shí)現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫知識(shí)，實(shí)現(xiàn)了由古代文化畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉(zhuǎn)變。花鳥畫家潘天壽先生也認(rèn)為“對西洋畫，搞中國畫的不僅需要精通本專業(yè)，還要學(xué)習(xí)外來的東西，這才是中國畫家的態(tài)度”。因此，在他的作品中可以感受到西畫的影響。

第二階段，中華人民共和國成立到一九七八年前，中國畫仍以自己特有的方式繼續(xù)深化著對西方繪畫的吸收、借鑒，具體表現(xiàn)在：一、當(dāng)時(shí)美術(shù)界在“二為”方針的指引下，鮮明地舉起了社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農(nóng)村、走向工廠，創(chuàng)作跟家貼近生活，貼近人民大眾的美術(shù)作品。二、在文革時(shí)期雖然抵制著西方社會(huì)的腐蝕文化思想，但由于蘇聯(lián)的美術(shù)與西方繪畫在表現(xiàn)材料、手法上屬于同一個(gè)體系，西方繪畫的素描學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)知識(shí)在我國仍得到了強(qiáng)化和鞏固。三、徹底與“傳統(tǒng)決裂”，要求中國畫家，面對現(xiàn)代人的精神面貌和副食(既短衣、短衫)的特點(diǎn)，對傳統(tǒng)“以線造型”進(jìn)行改造，來表現(xiàn)、反映勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活。創(chuàng)造出了一中“半工半簡”的語體形態(tài)。任務(wù)畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結(jié)合，弱化了傳統(tǒng)線條的獨(dú)立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實(shí)造型并且豐富發(fā)揮水墨的特性，創(chuàng)造出了當(dāng)代山水畫的主流。花鳥畫方面，由于受政治性的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發(fā)展，象“王雪濤、郭味蕖的半工半簡樣式”與當(dāng)時(shí)人物畫的表現(xiàn)手法是相一致的。

第三階段，一九七八年黨的十一屆三中全會(huì)以來，我國改革開放給整個(gè)社會(huì)帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其政治文化傾向中擺脫出來，出現(xiàn)了多元的發(fā)展勢頭。作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發(fā)展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊：一方面又不能從傳統(tǒng)的精神中發(fā)展出新的生命，因而在西潮與傳統(tǒng)之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了“中國畫窮途末路”的呼救聲。在這一呼聲中最終導(dǎo)致了一場前所未有的大爭論。即“中國畫走向何方?”在這場爭論中，有的主張堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義、注重寫實(shí)，塑造典型：有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有的舊模式，尋求無法之法：有的卻主張“返祖”召喚原始藝術(shù)；有的主張“純繪畫性”形式大于一切：有的主張知覺、感知、理性……如此等等。

當(dāng)前這種思潮和現(xiàn)象，真可謂“仁者見仁，智者見智”，這場爭論的根本原因是人們已經(jīng)看到了現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的確有其先進(jìn)的一面，卻苦于無法大膽吸收和借鑒，從而導(dǎo)致了對中國畫的反思。隨著社會(huì)不斷的發(fā)展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家對西方藝術(shù)的吸收、借鑒意識(shí)逐漸清晰，加大了中國畫與西方藝術(shù)融合的力度和速度。同時(shí)提倡傳統(tǒng)與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會(huì)的發(fā)展，將繼續(xù)斗爭、融合下去。而中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創(chuàng)新，不斷完善發(fā)展，愈加煥發(fā)出它特有的魅力。