寫作時我是一個皇帝

寫作時我是一個皇帝

訪談人：石一龍

我毫不疑問地選幸福的童年

石一龍（以下簡稱石）：迄今為止，你已經(jīng)出版了很多書了，在你的那么多作品中間，你自己最喜歡哪一部作品？

莫言（以下簡稱莫）：這是一個非常大眾化的問題，回答過無數(shù)遍，確實很難說最喜歡哪一部作品。我從1981年開始發(fā)表作品，到2001年已經(jīng)20年了。這20年的創(chuàng)作過程大致可分成幾個階段：第一個階段的代表作是《售棉大路》《民間音樂》，這些作品雖然也受到了一些贊揚，但其實都是摹仿之作。但不能因為有摹仿的痕跡就徹底否定它，它還是表現(xiàn)了我在寫作上的一點才華，或者可以說盡管有摹仿——客氣地說是借鑒——，但還是有我自己的獨特的東西。如果沒有這個“描紅”的階段，也就沒有后來的作品。

第二個階段的代表作品應(yīng)該是《透明的紅蘿卜》和《爆炸》。《透明的紅蘿卜》是我的成名作，寫于1984年冬，發(fā)表于1985年春天的《中國作家》，當時馮牧先生主編《中國作家》，為這篇作品，該刊召開過一個規(guī)模很大的討論會，連汪曾琪先生都與會說了不少贊揚的話。直到現(xiàn)在很多人還認為《透明的紅蘿卜》是我最好的作品，我不這么看。最近因為要編集子，把過去的作品重讀了一遍，我發(fā)現(xiàn)《透明的紅蘿卜》有一種樸素的、原始的東西——那時說完全不懂文學(xué)夸張了一點，可以說幾乎不懂文學(xué)，在這樣的一種狀態(tài)下，我靠個人生活的累積和對藝術(shù)的直覺寫出了這樣的作品，所以它是樸素和渾然天成的。但不能因為這些理由就說它是最好的。譬如《爆炸》的沉重的痛苦，《枯河》的徹骨的悲涼，都是《透明的紅蘿卜》里所沒有的。

第三個階段應(yīng)該以《紅高粱》為始，這是我知名度最高的一部作品，在被改編成電影之前就很轟動，電影的得獎又起到了火上澆油的作用。《紅高粱》既然被那么多人津津樂道，應(yīng)該是一部好作品。

《紅蝗》《歡樂》這兩個大中篇的發(fā)表應(yīng)該是我創(chuàng)作的第四個階段。隨著這兩部小說的發(fā)表，批評和辱罵就與我結(jié)下了不解之緣。我最近編集子時，認真地讀了它們，發(fā)現(xiàn)它們與《紅高粱》有不一樣的東西，現(xiàn)在的我，其實已經(jīng)不可能再寫出這樣的作品。

然后進入了長篇小說創(chuàng)作的階段：《紅高粱家族》可以算作一部長篇，但在結(jié)構(gòu)上乏善可陳。因為寫的時候沒想到要寫成長篇，是先寫了一個中篇，反響挺好，于是一發(fā)而不可收，一篇接一篇地如法炮制，這也有刊物編輯部的原因。固然后來把它們組合成一個長篇來出版，但作為一個長篇的結(jié)構(gòu)還是不成熟的，起碼沒有原創(chuàng)性，當時，這樣的系列中篇拼成的長篇很多。記得《解放軍文藝》在北太平莊曾經(jīng)開過一次影響很大的會，當時的“黑馬”劉曉波在會上說：如果莫言一開始就把《紅高粱》當成長篇來寫，會產(chǎn)生石破天驚的效果，寫成一個個的中篇，把力量稀釋了，給人重復(fù)之感。他的意見很有道理，我自己也感到很惋惜。

《天堂蒜薹之歌》是受了一個真實事件的刺激而作，完全是出于一種義憤，出于對農(nóng)民的一種同情，出于對下層生活的關(guān)注。當時我感覺到自己就是一個農(nóng)民，雖然生活在城市，但骨子里還是農(nóng)民。這部小說里有憤怒有情感，但在藝術(shù)上沒有什么新東西。隨后的《十三步》比較精致，一方面它是對知識分子生存狀態(tài)的深切關(guān)注，有一定的社會意義。另一方面，在技術(shù)上做了一些探索。直到現(xiàn)在《十三步》也是我的一部登峰造極的作品，至今我也沒有看到別的作家寫得比《十三步》更復(fù)雜，我把漢語里面能夠使用的人稱或者視角都試驗了一遍。

接下來就是《酒國》。這部小說發(fā)表以后沒有什么反響，許多評論家根本就不知道我曾經(jīng)寫過這樣一本書。后來是國外的一些漢學(xué)家開始關(guān)注這本書，然后把消息反饋回來，上海的幾個年輕批評家組織了一個對談，才使這本書的影響逐漸地擴大開來。《酒國》在結(jié)構(gòu)上有它的獨到之處，對多種文體進行了戲仿。

《酒國》之后我寫過一些中短篇小說，然后就是鬧得沸沸揚揚的《豐乳肥臀》。此書得了“大家文學(xué)獎”后，隨即就被辱罵淹沒。過了兩年后，才有一些批評家站出來為《豐乳肥臀》辯護。我最近又把它重新整理了一遍，固然它存在著譬如故事上的枝杈橫生、語言上鋪張浪費等問題，但我還是被自己塑造出來的人物感動。我認為《豐乳肥臀》是我迄今為止最沉重的一本書，也是感情包含最豐富的一本書。不管這本書遭受過什么樣的命運，如果要說代表作的話，這本書就是我的代表作。

轉(zhuǎn)業(yè)之后創(chuàng)作的《紅樹林》最早是寫的電視劇本，為了配合投資電視劇的出版社，才把電視劇本改編成小說，這是一種半商業(yè)行為，無可奈何。《紅樹林》作為一部長篇來講后半部存在著大量的問題。

《檀香刑》是我受到正面贊譽最多的一部小說，包括你的文章里提到的民間語言、結(jié)構(gòu)的特殊性等。我基本上把自己的創(chuàng)作道路給梳理了一遍，但你要我說最喜歡自己的那部作品，我還是說不出來。

石：每一個作家都有一種經(jīng)歷，你可否講講你的成長經(jīng)歷，以及你的心路歷程？

莫：我的經(jīng)歷其實很簡單。解放軍藝術(shù)學(xué)院的朱向前先生曾經(jīng)把軍隊的兩類作家進行了分析。一類以朱蘇進、周濤、喬良為代表的，出身于軍人世家，從小在大院里長大，父輩、甚至祖輩都是解放軍出身，所以他們對這支軍隊是非常了解的，從根上了解，后來他們也當了兵，他們與軍隊、軍營、軍裝的感情就像我跟土地、牛羊、莊稼的感情是一樣的。另一類就是以我和李存葆為代表的出生于鄉(xiāng)土的地地道道的農(nóng)村孩子，在農(nóng)村長大，然后參軍入伍，在部隊里經(jīng)過個人的奮斗，入黨、提干、上學(xué)，慢慢地走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。

我想，這兩類作家的經(jīng)歷似乎涇渭分明，但在屬于自己的類里，卻有很多共同性。朱蘇進、喬良都是在軍營大院里長大的，區(qū)別就在于北京的軍營或是南京的軍營，共同性很多。我跟李存葆、閻連科、周大新也有很多共同性，大家都是在很貧困的農(nóng)村長大，區(qū)別無非是山東的農(nóng)村還是河南的農(nóng)村，我了解的他們也全了解，我的經(jīng)歷在某種意義上講也是他們的經(jīng)歷，這也決定我們創(chuàng)作的一些共同的方向。

但為什么我跟閻連科的作品、李存葆的作品、周大新的作品還有不一樣的地方呢？除了我們有共同點之外，我們每一個人的經(jīng)歷都有一些特殊的東西。同樣是出身在農(nóng)村，出生在一個貧農(nóng)、雇農(nóng)家庭與出身在一個地主、富農(nóng)家庭的孩子對農(nóng)村的感覺是截然不同的。我家是一個上中農(nóng)，處在貧農(nóng)與富農(nóng)之間的成分，幾十年來，始終有一種如履薄冰的感覺，現(xiàn)在世界發(fā)生了變化，但骨子里還有這種東西。所以說我的成長經(jīng)歷，跟部隊的鄉(xiāng)土作家有一樣的地方，也有不一樣的地方。

在解放后的中國，階級斗爭、政治斗爭是社會生活中最重要的內(nèi)容，在20世紀80年代以前，在中國老百姓的心目中金錢確實不是最重要的，當時農(nóng)村的姑娘找婆家，假如你是一個地主或富農(nóng)家的小伙子，家里日子過得很好，房子也蓋得很好，小伙子也長得很漂亮，但由于你出身不好，貧農(nóng)家的姑娘就不愿意嫁給你。反過來，你是一個貧農(nóng)的孩子，你的長相不好，父母也不會過日子，家里邋邋遢遢、破破爛爛，但完全可能找到一個很好的對象。現(xiàn)在看起來不可思議的事，在當時卻是很正常的。

在這種社會環(huán)境里，我感受最強烈的就是家庭出身問題——家庭出身介于敵人和自己人之間所承受的壓力。因為這種夾縫狀態(tài)，也就造成了我們所受的家庭教育，就是要老老實實、恭恭敬敬地做人，時刻不要忘記把自己的尾巴夾住，時刻在別人面前保持一種謙恭的、卑微的態(tài)度，能不說話盡量不說話，實在逼你說話時千萬不要說得罪人的話，碰到什么不平的事情，千萬不要充當?shù)谝粋€出頭的人，這些都是保護自己的生存原則。中農(nóng)家庭教育幾乎都是這樣。

我的天性在這種社會環(huán)境和家庭教育中受到了很大的壓抑，我是一個喜歡說話，又具有極強模仿力、很好的記憶力的一個孩子，別人講的快板書我聽一遍就能背誦出來。在這種環(huán)境里面，我個人的天性受到壓制，本來還算聰明的頭腦也因為失去了受教育的機會而白白地浪費了，肥沃的土地上，你不種莊稼自然要長野草，我的腦袋里就長滿了野草。

再具體到家里面的情況，我家是一個比較大的農(nóng)村家庭，我的父親在舊社會讀過幾年私塾，在農(nóng)村算是知識分子。父親頭腦中封建的意識很重，使這個家庭非常嚴謹和保守。我父親和我叔叔成家以后，有了很多孩子，為了滿足祖父母三世、四世同堂的愿望，一直到了十三口人的時候還沒有分家。家里孩子很多，同樣都是孫子、孫女，在祖父母心中的地位是不一樣的，這種大家庭的生活使我感到人世炎涼，當然極度的貧困也是家庭產(chǎn)生矛盾的重要原因。

文革開始以后，我被迫輟學(xué)，一是家庭出身有問題，二是因為“造反”得罪了管事的老師，必然被攆到學(xué)校外面去。當時有一個不成文的規(guī)定：地主富農(nóng)的后代，原則上只允許上到小學(xué)畢業(yè)，中農(nóng)的孩子表現(xiàn)好的，可以上到初中畢業(yè)，只有貧下中農(nóng)的孩子可以往上升。事實上貧下中農(nóng)的孩子也升不上去，升上去的大都是當官的孩子。我認為“文革”前后最殘酷的不是打人，而是剝奪了一部分家庭出身不好的孩子受教育的權(quán)利。過早地輟學(xué)，使我和大自然建立了一種密切的聯(lián)系。當別的孩子在學(xué)校朗朗讀書的時候，我正在跟牛羊一塊竊竊私語，這種經(jīng)歷養(yǎng)成了我孤僻、內(nèi)向，怕見人，在人的面前不善于表現(xiàn)自己，遇事萎縮往后退的一種怯懦性格。當然，假如你成了作家，當年的痛苦可以追本加息地補償，如果成不了作家，過去的痛苦那就太痛苦了。有人問，假如讓你回頭經(jīng)歷一段，你是選當作家，還是選幸福的童年，我毫不疑問地選幸福的童年。

自我的禁錮解脫了

石：在城市文明和鄉(xiāng)村文化之間，你的創(chuàng)作一直根植于鄉(xiāng)村文化，而對城市文明進行了變通和圖解，試圖通過這種差異喚回鄉(xiāng)村的美好與純真。你能否談?wù)勀愕睦斫夂退鼈兘o你的文學(xué)創(chuàng)作帶來了什么？

莫：城市文明和鄉(xiāng)村文化看起來是對立的，實際上也有它的一致性。但為什么在中國這個問題變得那么突出呢？因為解放以后，我們還有三大差別，其中之一就是城鄉(xiāng)差別。

當60年代一大批城市青年下放到農(nóng)村之后，他們真正理解了城鄉(xiāng)差別的真正含義是什么，那完全是天堂和地獄的差別。所以從某種意義上講，我們推翻了剝削、推翻了階級，但農(nóng)民和工人、干部之間的差別，甚至大于以前地主和貧農(nóng)之間的差別。一個工人年輕時有工資，退休后有退休金，每月不管天災(zāi)人禍都有穩(wěn)定收入，生了病有公費醫(yī)療；干部的待遇更高。而一個農(nóng)民，天不收成那就要活活餓死，生了病要是沒錢那也只好在家等死。理論上人人平等，實際上根本就不是那么會事。解放后消滅了階級，但產(chǎn)生了階層，階層的貴賤之分不亞于階級。由于中國有了這種特殊的背景，就特別強化了城市文明和鄉(xiāng)村文明的對抗，也使一大批作家，包括知青作家寫的作品里面呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)這種強烈的對抗，這種對抗增強農(nóng)民對城里吃“商品糧”人的反感、羨慕、嫉妒、仇視；也同樣增強吃“商品糧”的人對農(nóng)民落后、愚昧、狹隘的蔑視，這都是城鄉(xiāng)差異造成的。很多作品里恰恰是表現(xiàn)這種東西，我想這兩個東西對我有很大的影響。但要是我沒有后來這段城里生活的話，如果我站在一個純粹的農(nóng)民立場的話，也可能寫不出這樣的作品。

我作為一個后來跳出農(nóng)村的農(nóng)民，由于有了城市的生活經(jīng)驗，回頭來看農(nóng)村生活，就有了比較和對照。我寫農(nóng)村的角度與完全沒有離開農(nóng)村的農(nóng)民的角度是不一樣的。但我作為一個農(nóng)民出身的人，根還在農(nóng)村，對城市文明有著天然的抵觸，我也不能像王安憶寫上海那樣來寫北京，不是不想寫，是寫不了，我只能找一條中間的道路。

我想這兩種文明隨著社會的逐漸發(fā)展，它們的界限會越來越小，將來真正存在的是一種人類的文明，真正存在的文學(xué)是人的文學(xué)。

石：在離開軍隊以后，你的生活與創(chuàng)作和以前相比較發(fā)生了什么變化？

莫：差不多，首先在物質(zhì)上差不多。過去在軍隊工作，每月領(lǐng)工資，現(xiàn)在在報紙工作，還是國家干部，這一點本質(zhì)沒什么變化。但在心態(tài)上還是發(fā)生了變化，因為軍隊畢竟是一個高度集中的武裝政治集團，要求部隊的作家、藝術(shù)家創(chuàng)作出能夠提高部隊戰(zhàn)斗力的作品，像很多部隊首長講的一樣，你創(chuàng)作時首先想到自己是一個軍人，然后才是一個作家，壓力是挺大的。但到了地方之后，這種壓力就不存在了。在地方上，我就是一個作家，我就從我的良心出發(fā)，反映我所認識的生活，我所認識的社會。應(yīng)該說，思維的寬度增加了，那種意識深處對自我的禁錮解脫了，這可能是最大的一點變化。還有就是，在部隊時，很多人說我是壞人，弄得我自己也覺得自己像個壞人，但到了地方之后，單位的領(lǐng)導(dǎo)和周圍的同志都說我人品好，覺悟高，提高了我的自尊心，于是我覺得自己不是一個壞人了。

石：作為一位久負盛名、曾為軍旅的作家，你的小說里軍事題材的作品似乎少了一些，是之于創(chuàng)作中受到了某種限制，還是有別的原因？你的非軍事題材的小說和軍事題材的小說比較一下，哪一種更符合文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)？

莫：軍事題材的作品我在部隊時不是不想寫，的確是寫不好。寫戰(zhàn)爭年代的軍事題材，像《紅高粱》《豐乳肥臀》的很多章節(jié)也都大量涉及，說它是軍事文學(xué)很勉強，說它不是軍事文學(xué)也很勉強。關(guān)于軍事文學(xué)和戰(zhàn)爭文學(xué)的定義是很難廓清的，像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》算不算軍事文學(xué)？里面描寫戰(zhàn)爭的章節(jié)二分之一都不到，頂多三分之一，大量展示的是當時俄羅斯廣泛社會生活的場景，如貴族的生活、平民的生活、奴隸的生活。

我確實很少寫當下的和平軍營生活的作品。我?guī)缀鯖]有野戰(zhàn)軍的生活經(jīng)驗，也沒有連隊生活的經(jīng)驗，所以就很難寫出來。有朱蘇進、喬良、朱秀海、江奇濤、柳建偉等與軍隊血肉相連的作家就足夠了，他們的存在讓我覺得自己是多余的，他們把該寫的都寫了。

石：你上網(wǎng)有些時間了，網(wǎng)絡(luò)是不是給你帶來某種文學(xué)的“戰(zhàn)斗性”？你對網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)作品有什么看法？

莫：我早都下線了，懶得上了。上網(wǎng)是在1999年，跟隨著軍隊文藝部門的幾個朋友去外地，是他們告訴了我上網(wǎng)的方法。我主要是瀏覽一下新聞，曾給千龍新聞網(wǎng)齜牙咧嘴地寫了十來篇專欄文章。也當過一屆網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評委，看了一些作品，實際上目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)的紙媒體文學(xué)沒有根本的區(qū)別。當然網(wǎng)上交流有它的特殊性，比如快速性、符號化，因為在線是要花錢的，為了快捷省錢，就創(chuàng)造了很多東西，比如一些獨特的稱謂。

毫無疑問，網(wǎng)絡(luò)寫作的存在會給文學(xué)帶來一種新的氣息。但如果要想出現(xiàn)一種與傳統(tǒng)紙媒體不一樣的文學(xué)，這是不可能的，甚至是永遠不可能。無論怎么寫，也不能違背漢語的基本語法吧？可以創(chuàng)作、發(fā)明新的詞匯，可以顛倒一些基本語法，但要是讓最基本的語法完全消除的話，那作品就是一片胡言亂語，任誰也看不懂了。

想象力是一個作家最重要、最寶貴的素質(zhì)

石：你曾經(jīng)說過，考驗一個作家最基本的就是想象力，就是“偽造”生活的能力……

莫：想象力毫無疑問是一個作家最根本的東西。想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出、編造出的一種嶄新的東西，事實上想象力是一種創(chuàng)新。當然想象力要借助于特殊語言——一種介乎于語言和圖像之間的東西——任何想象都是用這種特殊的語言作為工具。一個作家想象能力的大小與一個作家這種特殊的語言能力的強弱有關(guān)系，一個沒有這種強大的特殊語言能力的作家不可能擁有豐富的想象力。至今，我認為想象力是一個作家最重要的、最寶貴的素質(zhì)。

石：你有著飽受饑餓和欺凌之苦的少年時代的經(jīng)歷，而在你的作品里，總是“懷鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”的雙重情結(jié)。你一回到高密東北鄉(xiāng)，就自然地掉進那塊“紅高粱地”。故鄉(xiāng)對你已經(jīng)成為一個符號，一種超越，一次次解構(gòu)，故鄉(xiāng)總是自然流淌在讀者的靈魂里。故鄉(xiāng)最終對你意味著什么？或者說你對于故鄉(xiāng)是……

莫：我在《紅高粱》開篇里說過，關(guān)于“高密東北鄉(xiāng)”，我出生于斯，長于斯，我與這個地方血肉相連，它是我的血地。我的父母把我生在這塊土地上，我一落土就落在“高密東北鄉(xiāng)”這塊黑土上。無論這個地方多么貧瘠、多么荒涼；這個地方的官員多么霸道；這個地方的老百姓多么愚昧，但是作為一個故鄉(xiāng)的人，作為一個在外的游子，一旦踏上這塊土地，你就會心潮激蕩，那種感覺在別的地方是不可能產(chǎn)生的，這就是所謂的故鄉(xiāng)的力量。

對于一個作家來講，故鄉(xiāng)是很重要的。余華說寫作就是回故鄉(xiāng)，我也說過類似的話。1984年我上軍藝以前，找不到素材來寫作，很多時間就是下去體驗生活，翻報紙，看文件，采訪，千方百計找能夠讓自己感動的故事。到了寫《透明的紅蘿卜》的階段，我一想到過去，想到了童年，就想到了故鄉(xiāng)的生活，感覺好像一條河流的閘門被打開，活水源源不斷而來。故鄉(xiāng)情結(jié)、故鄉(xiāng)記憶毫無疑問是一個作家的寶庫，為什么呢？第一，故鄉(xiāng)與母親緊密相連；第二，故鄉(xiāng)與童年緊密相連；第三，故鄉(xiāng)與大自然緊密相連。

當然，出生在城市的作家和大自然也有聯(lián)系，出生在城市的作家也有故鄉(xiāng)，像史鐵生的《我與地壇》就是例子。他們的大自然不是我們認為的山川、河流、草木，可能是一個公園，一個街道。文學(xué)里有了童真、童心、童趣，才會好看。我想故鄉(xiāng)對一個作家的意義，就是我剛才總結(jié)的三點：母親、童年和大自然。

石：大自然的親近感是否源于你童年的農(nóng)村經(jīng)歷，由此這種經(jīng)歷能否通達人類精神世界的發(fā)源地？

莫：這種說法可能有點夸張了，剛才我們已經(jīng)講了，實際上任何一個人與大自然都有一種聯(lián)系。像史鐵生的《我與地壇》，看起來是一個北京的孩子寫了北京的一個公園，但這個公園對史鐵生而言也是大自然。

每個作家都有自己與大自然交流的方式。就我個人而言，作為一個孤獨的少年，與牛羊、樹木在一起伴隨那么長時間，在和外界幾乎沒有交流的情況下，我一年有六個月時間都在一片荒涼的草地上，與鳥、草木、牲畜相處，因而對我想象力的培養(yǎng)、對純粹自然物的感受與一般作家不太一樣，這可能是我的小說里有青草、水的氣味的原因吧！

石：最近，香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)是不是要改編你的《檀香刑》拍成電影，你認為他能拍好這部小說嗎？

莫：這是一種傳說，至今也沒有任何人來向我證實王家衛(wèi)要把《檀香刑》改成電影。后面的問題是既然沒有人來找，咱們就不能設(shè)想這個問題。

石：能談?wù)勀愕碾娪拔膶W(xué)作品《紅高粱》、《師傅越來越幽默》，以及張藝謀沒有拍的《白棉花》，最近它在臺灣被另一個導(dǎo)演拍成并公映了，你看過這個片子嗎？

莫：《紅高粱》大家都知道，是根據(jù)我的小說改編的。當時不僅是文學(xué)的黃金年代，也是電影的一個黃金年代。在張藝謀拍《紅高粱》之前，電影界也面臨著一個創(chuàng)新的高潮，如《黃土地》《大閱兵》，張藝謀作為攝影師已經(jīng)大大有名了。他們這一幫年輕的電影藝術(shù)家，無論是攝影也好，導(dǎo)演也好，演員也好，已經(jīng)開始注意向西方借鑒，而且在借鑒的過程中沒有忘記民族的東西，這個我覺得電影藝術(shù)家比小說家覺悟得還早——當我們的小說家還在模仿馬爾克斯的《百年孤獨》或者喬伊斯的大段獨白的時候，像《黃土地》的高原雕塑風(fēng)格、那種極度渲然的色彩，非常民族化的東西已經(jīng)出現(xiàn)了，電影《紅高粱》把這個推向了極致。毫無疑問《紅高粱》對張藝謀，對新時期的電影是一個里程碑式的作品。

《師傅越來越幽默》改編成的《幸福時光》就乏善可陳了，這個片子改動很大，張藝謀拍攝的《幸福時光》與我的小說關(guān)系不大。實際上一個作家在寫作時是一個“皇帝”，是最高領(lǐng)導(dǎo)人，想怎么寫就怎么寫。而如果一個小說家為一個電影導(dǎo)演改編劇本，就變成了一個槍手，因為首先要滿足導(dǎo)演的要求，制片人的要求甚至演員的要求，不可能像寫小說那樣隨心所欲。《幸福時光》這個電影與小說差別太大，可以不把它當成我的作品。

《白棉花》張藝謀當時是想拍，后來他說《白棉花》是文革的背景，而我們的電影局好像有一條內(nèi)部規(guī)定：文革、反右的題材不能拍。后來有一個叫周曉文的導(dǎo)演也想拍，也不知什么原因沒有搞成。后來是臺灣一個姓杜的制片人找了一個導(dǎo)演在西安拍的，這個我就不太清楚了。我前段去臺灣聽說要放映，我女兒放假回來說在大學(xué)里有人放盜版VCD，據(jù)說拍得也一般化。

石：你對導(dǎo)演高今拍的電視劇《紅樹林》作何評價？你滿意嗎？

莫：一個導(dǎo)演的才華，在電視劇里是很難表現(xiàn)的，一個真正有才華的導(dǎo)演，在電影上才能充分展示自己的藝術(shù)才華，在電視劇方面是很難展示的。因為電視劇更加商業(yè)化，他的投資方更是為了金錢而金錢，電視劇比電影更加通俗，電影還有所謂的純電影、藝術(shù)電影，而電視劇就是商業(yè)性的。我們這個《紅樹林》除了商業(yè)目的外，它還是一個行業(yè)劇，它反映的是檢察系統(tǒng)里的一個故事，除了要遵守商業(yè)規(guī)則外，還要遵守行業(yè)規(guī)則——你不可能把檢察官寫得很壞，你應(yīng)該從正面樹立檢察官的光輝形象，寫官員的腐敗也應(yīng)該有一定的尺度，一定的分寸，盡管有這么多的限制，但是，我覺得高今導(dǎo)演還是比較好地完成了電視劇本所賦予給它的東西。這個電視劇存在什么遺憾的話，就是說我的劇本本身有先天性的欠缺，而高今為了尊重我就沒有改動劇本中的某些缺陷，假如他膽子更大一點，在拍攝的過程中大膽對我的劇本進行修改，也就更好一點。我覺得《紅樹林》是一個中上水平的電視劇。

石：在《紅樹林》和你以前的作品里，女性往往被贊美，男性則顯得有些卑瑣。你是如何認識和看待女性的世界？

莫：我沒有理由不贊美女性，因為女性是我們的奶奶、母親、妻子、情人、女兒、密友。我的遺憾是我還沒把她們寫得更好點。我作品中的男性角色也不都是卑瑣的，也有余占螯、魯立人、司馬庫那樣的好漢子。我的小說里沒有完人，不論男女，都是有缺點的，正因為他們與她們有缺點，才顯得可愛。我從來不去考慮男女性別差異這種麻煩透頂?shù)膯栴}。我是男人，我在寫作，寫作并不能改變我的性別，我也從來不去試圖用女性的態(tài)度看男人或是其它，因為這是不可能的。梅蘭芳在舞臺上男扮女裝時，胡子也在同時生長。一個男人能夠自如地扮演的角色——其實也不須扮演——只能是孫子、兒子、丈夫、情人、父親、爺爺，或者嫖客。《紅樹林》主要是寫女人，當然是用男性的態(tài)度寫女人。男性對女性的第一態(tài)度就是性愛，像《紅樹林》中的主人公林嵐，自然也就是為了性愛而生，為了性愛而死，她的一生都被性問題圍困著，就像我為本書寫得卷首語：“在欲火如熾的紅樹林里，煩躁不安的敘述，宛若一匹東奔西突的馬駒……”

讓我寫小說觀最要命

石：你今年的新短篇小說《倒立》又讓我讀回了小說的幸福，可以這樣說，那結(jié)尾的精彩與意蘊使我從你的小說中獲得一種天然的東西……

莫：我去年寫了兩個短篇，年底寫了一個《冰雪美人》，是在《上海文學(xué)》發(fā)的。然后，緊接著寫了《倒立》，今年第1期《山花》發(fā)的。實際上我想試驗一下我的所謂的寫實的能力。因為這里面沒有任何的圈套，也沒有在技術(shù)上有任何所謂的現(xiàn)代派的實驗。完全按照寫實的方法，寫典型、通過對話、通過人物的行為、尤其通過人們的口語，把一個人物的性格凸現(xiàn)出來。就是自己考驗一下，能不能用這種現(xiàn)實主義手法寫作。事實證明，我還是可以做到的。我看到劉夢溪寫的一篇文章，評論《倒立》里面的人物的語言，認為有現(xiàn)實主義的魅力。我盡管沒有對這個人物進行一筆一劃的肖像描寫，但是大家看到他說話以后，馬上就會聯(lián)想到一個在電影院旁邊工作的大手大腳的中年的小手工業(yè)者。他內(nèi)心里面是非常的怯懦，對省委組織部副部長這種權(quán)貴請他吃飯，內(nèi)心里實際上是受寵若驚，但嘴上又是硬得要命，這就是小人物這種微妙的心態(tài)，通過他的語言表現(xiàn)出來了，這是一種試驗，一個自我測驗。

石：小說的最終目的是“好看”還是“意義”呢？你是如何理解小說的，在小說創(chuàng)作中最重要的是什么？

莫：前幾年《北京文學(xué)》開始提小說要“好看”，對于一個讀者來講，也確實需要小說“好看”。如果感覺不好看，即便是我這樣的專業(yè)作家，也很難看下去。像喬伊斯的《尤里西斯》，我知道那是一部了不起的、偉大的作品，可實在不好看，我也很難從頭到尾讀完，即便我咬牙切齒地讀，也沒有得到像閱讀金庸的《鹿鼎記》《笑傲江湖》等武俠小說那種快感。“好看”肯定是小說一個必要的標準，但并不是一個最好的小說標準。

現(xiàn)在對我來說，小說最重要的也不僅僅是“好看”的問題。小說最重要的，我想實際上有兩點：一個就是要有好的語言，然后還要有好的故事，這跟衡量一個作家是不是一個好的作家也是一樣的。一個好的作家，他肯定有好的語言，他有一種強烈的、非常自覺的文體意識。比如沈從文、魯迅、張愛玲，為什么歷久不衰呢？為什么他們的作品被改編成話劇、電影，收進了各種各樣的教材，大家在對他的小說里的故事非常熟悉的情況下，為什么還能夠把這本書讀下去呢？這就是語言本身的魅力，也就是說，這些作家在語言方面，已經(jīng)創(chuàng)造了一種無可代替的美。這些作家不僅僅是對文學(xué)有貢獻，對我們民族的語言也做出了重大的貢獻。高爾基說過，語言是小說第一要素，這個說法是完全正確的。一個作家沒有好的語言，當然是可以寫出很好看的書，但是肯定很難寫出經(jīng)典意味的書來。所以文體語言非常重要。當然，故事也很重要，如果沒有一個好故事，語言也無處附麗。意義呢？說到小說的意義，我想，就在故事里邊了，這個故事有沒有意義，這個小說有沒有意義，就是說作家寫這個故事所依據(jù)的這個素材有沒有意義，如果這個素材本身有意義的話，那么故事也有意義。我就講這兩點，只要語言和故事好，小說就會好。

石：你在一篇《舊“創(chuàng)作談”批判》里回顧了你不同時期的小說觀，其實我特別喜歡小說集《白棉花》序言《難以捕捉的幽靈》中的“在努力中等待好運氣，好的小說就像幽靈一樣。有朝一日讓我逮到你……也許我永遠也逮不到你……我總有一天要逮到你……冷靜點。我。”一晃十多年過去了，不知道今天你最新的小說觀是什么？

莫：讓我寫小說觀簡直是要我的命，但有的小說家確實可以條理清楚把自己的小說觀念寫出來，我沒有這方面的才能。真要是逼我寫小說創(chuàng)作談也只好胡言亂語，說一些似是而非、模棱兩可，我自己也不知道就里的話。我曾經(jīng)說過小說是“胡扯蛋”，寫小說也就是作家下蛋。你要問一個母雞為什么會下出一個蛋來，這個蛋在肚子里產(chǎn)生了怎樣的化學(xué)、物理反映，它喝了什么樣的水，吃過什么樣的糠和高粱米，這對母雞來說太痛苦了。這也就等于讓小說家來分析自己遵循什么規(guī)則寫小說是一個道理，是很痛苦的。

越是玄妙的小說觀念越是不可信，包括能把自己的小說觀念講得玄而又玄的作家，我覺得他的東西可能對評論家有用，但是對讀者沒有任何幫助。我現(xiàn)在的小說觀依然是稀里糊涂的，隨著小說的發(fā)展，首先讓我感動的肯定是一個畫面，一個驚心動魄的細節(jié)，甚至是人臉上一次微妙的表情，或者是非常漂亮的句子。

石：你的小說語言已經(jīng)形成個人化的風(fēng)格，它是天然而獨特的，那么請你談?wù)勀愕恼Z言以及你對小說語言的見解？

莫：我在軍藝文學(xué)系上學(xué)時，徐懷中主任和我的同學(xué)雷鐸在討論小說語言時講，語言是作家的一種內(nèi)分泌。他的語言可以通過后天的努力來獲得一些新質(zhì)，但語言基本的風(fēng)貌是一個作家天然就有的，或者說與一個作家的遺傳因素以及他童年時期生活的環(huán)境、所接觸的社會層面、所受的各種各樣的教育決定了他語言的風(fēng)格。對于我的小說語言，季紅真在80年代中期曾有過一次比較準確的分析：第一，大量的民間口語進入語言；第二，通過在傳統(tǒng)的經(jīng)典典籍《三國演義》和文言文以及翻譯小說中找來的東西。現(xiàn)在補充一點，就是從民間戲曲學(xué)來的東西，民間戲曲與元曲有那么多密切的聯(lián)系，我的小說經(jīng)常出現(xiàn)元曲的味道，尤其在《檀香刑》這部小說里這種民間戲曲的影響更加深重。我想一個作家的語言肯定是一種混成的東西，不可能非常純。

最前衛(wèi)的一個角落

石：你和武警部隊作家王樹增合作的話劇《霸王別姬》，票房收入非常好，也非常好看，受到廣大觀眾的喜愛。話劇對于作家來說是一個夢想，那是一個真正可以投入激情和才華的創(chuàng)作。你是基于一種什么考慮創(chuàng)作《霸王別姬》的？并請你談?wù)剬Ξ斍爸袊拕〉目捶ǎ?/p>

莫：這對我是來講一種客串，我根本就沒有拿出什么像樣的話劇。《霸王別姬》是王樹增還在廣州軍區(qū)話劇團工作的時候，他拉著我一起給空軍話劇團一個叫王向明的導(dǎo)演寫的。從1997年寫出來一直放到2000年年底，才拿出來排。至于票房收入好，當然跟劇本好有一定的關(guān)系，但沒有直接的關(guān)系。現(xiàn)在任何演出都是一種商業(yè)行為，需要宣傳、促銷和包裝，如果一個好戲宣傳沒有跟上的話，票房也要大打折扣。

話劇在這兩年逐漸走出冷落，進入繁榮，很多話劇都在賺錢。北京已經(jīng)基本培養(yǎng)了一個相對穩(wěn)定的觀眾隊伍，它不單是話劇的立身之本，而且是促進話劇發(fā)展最基本的力量。觀眾的反映逼著話劇藝術(shù)家千方百計去探索，反過來話劇藝術(shù)家的探索又提高了觀眾的審美趣味，提高了觀眾的欣賞水準，所以，搞話劇在北京得天獨厚。我們總認為搞話劇很簡單，都以為曹禺、郭沫若、莎士比亞的東西是經(jīng)典作品，實際上許多話劇已經(jīng)走得很遠了。現(xiàn)在回顧一下80年代以來話劇的探索，可圈可點的太多了，甚至比小說藝術(shù)走得還要遠。最前衛(wèi)的一個角落，就是小劇場話劇的演出。

石：你為什么會對楚漢戰(zhàn)爭特別感興趣？

莫：因為９０年代初期，張藝謀對楚漢戰(zhàn)爭很感興趣，派人到高密專門找到我，讓我搞一個電影文學(xué)本，后來我發(fā)現(xiàn)可以查到關(guān)于楚漢戰(zhàn)爭的資料并不是特別多，無非是司馬遷《史記》里記載的，除此之外就是野史和傳說。后來我寫的電影劇本叫《英雄美人駿馬》，但因為各種各樣的原因，這件事情就流產(chǎn)了。這一段的案頭工作為后來的話劇劇本埋下了伏筆。

石：從你的創(chuàng)作中看，你對項羽很崇拜？

莫：我認為項羽是一個童心未泯的英雄，他在身體上毫無疑問的是“力拔山兮氣蓋世”的鋼鐵般漢子，而在感情方面脆弱得就像一個５歲的孩童。在我眼中，項羽身邊的女人應(yīng)該是母親情人型，而項羽需要的也是那種母親情人型的。至于說項羽是不是從一而終誰也不知道，只能靠想象。項羽很仁義，很厚道，但他是“婦人之仁”，他也愛手下的兵士，可以說項羽是個天才的戰(zhàn)將，但從一個政治家的角度來要求，他差得還遠，也包括他對女人的態(tài)度。真正的政治家決不會因為女人影響自己的事業(yè)。劉邦為了成就帝王之業(yè)，可以在逃亡的車上，一腳把自己的親生女兒踹到車下；當他自己的父親和妻子被扣押在楚霸王的軍營里，要被烹了的時候，他說“烹了好，分我一杯羹”，不管他心里是不是真的有痛苦，但他表面上能做到這一點，是了不起的。這一點，就是項羽絕對不可能做到的。

石：在你的戲里，主要想寫的就是項羽的愛情和他對女人的依戀？

莫：當初的想法很多，比如政治斗爭和男女之愛之間的矛盾，男人成就帝王之業(yè)和正常感情之間的矛盾，這些矛盾是我們所關(guān)注的焦點。我們最終要說明的問題是：人實際上都是不徹底的。塑造劉邦和項羽時固然都定了一個方向，劉邦是個性格反復(fù)無常、為達到目的不擇手段的人，但我想他的心中也應(yīng)該有一分溫情；項羽基本定位在思想性格都不成熟、有頑童心理的男人，但他同樣有對霸業(yè)的向往；而虞姬和呂雉這兩個女人，虞姬定位在男歡女愛、追求小兒女情長的純情女子；呂雉則是一個識大局、可以犧牲個人感情來輔佐自己丈夫的女人。但是在第三場里，呂雉和虞姬經(jīng)過一番唇槍舌戰(zhàn)之后，試圖貶低對方的過程中，她們的思想都發(fā)生了一種變化，呂雉暗暗地對自己的感情生活不滿意，而虞姬也意識到自己的問題，為自己把霸王的帝業(yè)毀掉了而自責。兩個女人心理都產(chǎn)生了不平衡。

石：那你喜歡哪一個女人？

莫：我應(yīng)該選呂雉吧。

石：為什么？

莫：因為這個呂雉和我們在歷史教科書上看到的呂雉是不一樣的。歷史書上寫的呂雉是把情敵砍掉手腳、挖掉眼睛放在廁所里作為人質(zhì)，而后來又殺了韓信這么一個陰險、毒辣的可怕女人。而舞臺上的呂雉是內(nèi)心深處珍藏著一分珍貴感情的女人。

石：從這一點上，我能不能認為你的內(nèi)心深處有種戀母情結(jié)？

莫：我想任何一個男人都有戀母情結(jié)。

石：那么比較劉邦和項羽這兩個人物，對女人的依戀和依賴，項羽是不是更顯露一些。而劉邦可能會為了帝王之業(yè)，把這種依戀像你剛才說的一腳踹到車下去？看你以前的作品，對女性的描寫好像有這種傾向，我想證明這種感覺對不對？

莫：我想你這種感覺應(yīng)該是可以成立的，這可能跟我個人的經(jīng)歷有關(guān)系，我是家里最小的孩子，對母親的依戀是最深的。在當時那種社會情況下，政治給家里造成很大的壓力，生活非常艱苦。我時時刻刻感到非常不安全，像一個小雞一樣，總想躲到老母雞的羽翼下面尋找安全，這導(dǎo)致我對母親的依戀比我的哥哥要嚴重得多。

石：你能談?wù)勀隳赣H留在你心目中最深的印象嗎？

莫：我七八歲的時候，我爺爺、我奶奶、叔叔嬸嬸，一大群兄弟姐妹都住在一起。爺爺奶奶對孫子們肯定有自己的偏愛，不可能一碗水端得很平，我在家里就是一個不受喜歡的孩子。有一次我母親去外婆家，很晚沒回來，我就和姐姐一邊哭一邊到河堤上眺望，不愿意回家。因為母親不在，我們就覺得沒有任何保障，所有的人都令我們感到害怕。從體格上講，我母親是很瘦弱的，個子很小，小腳，但她承擔著非常沉重的家庭生活重擔，而且承擔著保護我們的責任。我７歲的時候，腿上生了很多的毒瘡，我母親就背著我找那些會下火針的醫(yī)生給我放膿。我母親的一生是在苦難中度過的。我母親兩三歲的時候我外婆就去世了，她就跟著她姑姑長大。４歲開始裹腳，１６歲時就出嫁，出嫁以后就不斷地生育。當時，封建家庭里對兒媳婦的使用絕對是不遺余力的，她刷鍋都還夠不著，要站在小凳子上。一直在災(zāi)難和病痛之中掙扎，非常艱苦。后來就一直生病，因為年輕時就像驢一樣給人拉磨，餓得不行就吃點生糧食，落下了胃病，多少次都在死亡線上掙扎。

為自己突發(fā)而至的靈感感到驚訝

石：前段時間，諾貝爾文學(xué)獎得主大江健三郎來中國訪問，在回答中國網(wǎng)友問時說：“莫言的短篇小說非常優(yōu)秀，特別是他初期的短篇小說非常優(yōu)秀，像《紅高粱》等等。”而我認為你早期的《白狗秋千架》《枯河》等幾個作品已經(jīng)進入世界級優(yōu)秀短篇小說的行列。你是怎樣看待自己早期的中短篇小說創(chuàng)作？

莫：大江對我很好的，他可能是看過《紅高粱》，假如他看了《枯河》《白狗秋千架》也會喜歡的。這是我1985、1986年在軍藝上學(xué)期間寫的幾個小說（包括你提到的作品），是我第一個創(chuàng)作高潮時期的作品。現(xiàn)在回頭看，也是深深為自己突發(fā)而至的靈感感到驚訝。但是它是否進入了世界級優(yōu)秀短篇小說的行列，這是沒有一個標準的，你可以這樣認為，我也沒法否定，另外一些人可能認為這是一堆臭狗屎，我也不能說人家說得不對。

石：你有多少作品被翻譯成外語？主要在那些國家？反響如何？

莫：長篇小說《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》都被譯成了十幾種外語，主要有英、法、俄、德、日、意大利、瑞典文等。《酒國》也譯成了五、六種語言，瑞典文正在翻譯中。《十三步》有了法文版。《豐乳肥臀》日文版已經(jīng)出版了，英、法、意大利語正在翻譯中。還有一些中短篇小說也被翻譯了。

反響還可以吧，現(xiàn)在中國文學(xué)在世界文學(xué)這個舞臺上正在逐漸地受到重視。我感到中國文學(xué)正逐漸受到西方普通讀者的重視，已經(jīng)從過去局限的研究者的圈子里逐漸向普通讀者群擴展。有一些商業(yè)性的出版社已經(jīng)開始出版中國小說家的小說，過去基本上是被研究機構(gòu)、大學(xué)的出版社作為一種研究資料來出版的，這種情況已經(jīng)得到了改善。

石：你去過很多國家，外國讀者了解哪些中國作家？

莫：了解最多的還是魯迅、沈從文、張愛玲等人，然后是王蒙、張賢亮、陸文夫，年輕一點的有我、殘雪、蘇童、余華、韓少功、張煒、王安憶等，更年輕的就是衛(wèi)慧、棉棉等人。

石：在那么多評論你的文章里，你個人認為誰的文學(xué)眼光準確，看得比較遠？你怎樣看評論家的對你的批評？

莫：評論家的批評，這是抬舉你，看得起你嘛。你的作品觸動了他，你應(yīng)該感到驕傲和自豪，當然，也感到光榮。應(yīng)該感謝人家為你做出的勞動。至于說誰的文章最能讓我信服，我感到早期季紅真寫的系列文章，下了很大的功夫，確實是形成了一個系統(tǒng)，全面地解構(gòu)了我的某些特質(zhì)。還有軍藝朱向前先生，應(yīng)該也是對我的創(chuàng)作跟蹤得比較緊密的一位，他從某些方面觸及了我跟一般作家不一樣的地方。包括他早期的對我的《白狗秋千架》這個短篇的批評。張志忠寫《莫言論》是在80年代中期的時候，當時能夠?qū)懗鲆槐緦Ｕ摰臅矣X得是不容易的，起碼他把我所有的作品去讀了一遍。

石：M·Yhomas Inge在《史詩般的小說，一流的中國作家》中說：“莫言是世界級的作家，可能是魯迅、老舍以來最有前途的中國作家。但這兩位前輩的文學(xué)才華都不如莫言。英譯的《紅高粱》的出現(xiàn)是英語文學(xué)的盛事，本此可預(yù)見中國小說在二十一世紀的活力和影響力。對此，你持何種看法？

莫：很多書的出版者引用這段話的時候，我就持反對意見。這會起一種消極的作用，會使很多人對莫言這個作家產(chǎn)生一種看法，認為這人真不知天高地厚，雖然這話是M·Yhomas Inge說的，不是莫言自己說的。

我覺得抬得太高了，第一，不管對魯迅、老舍有多少批評意見，他們依然是兩座難以逾越的高峰。我認為衡量一個作家才華最重要的標準，就是看一個作家有沒有創(chuàng)造一種獨特的文體，而魯迅、老舍都是創(chuàng)造了一種獨特文體的作家。魯迅的文體再放50年依然不會過時，老舍的文體中對北京方言、土語的化用，依然是了不起的。從這個意義是講，他們的才華是難以超越的，我肯定比不上他們，即使我再奮斗20年，我也不可能達到魯迅的水準，老舍嘛，奮斗20年，有可能與他有些作品一樣好。

和五四時期比較，我們一點也占不了便宜。五四新文化運動把文言文向白話文轉(zhuǎn)化的過程中，任何一種東西都可以作為一種創(chuàng)新來出現(xiàn)。現(xiàn)在社會發(fā)展到這種程度，每一個角落幾乎都有人在研究，包括語言，現(xiàn)代漢語發(fā)展將近100年，各種各樣的語言方式，很多人都進行了大量的嘗試，要想在語言方面做得突出、鮮明、明顯高于同時代人，這是很難的。從這個意義上講，大師很難產(chǎn)生了。如果我現(xiàn)在已經(jīng)100歲，你們可以叫我大師，從年齡上你們就可以叫我大師了。

誠惶誠恐，不敢擔當

石：評論家朱向前先生曾撰文稱你、周濤、朱蘇進為“新軍旅三劍客”，你與另兩位的創(chuàng)作風(fēng)格、體裁都堪稱天壤之別，你們之間是否存在著不可比性？

莫：這個東西，怎么說呢？越是有天壤之別，越是可以比嘛。如果兩個作家靠得太近，就沒什么可比的，像我和閻連科可比性就很小。把我和朱蘇進、周濤放在一起比較的話，這三個人的面貌很清楚。為什么這個比較是可以成立呢，就是那時我還在部隊，朱向前的評論是提“軍旅三劍客”，假如現(xiàn)在拿我同朱蘇進、周濤去比，就顯得很難成立。

石：在這次訪談的軍旅作家中，我都問他們對你如何評價。大家都說你是大作家、新時期十分重要的作家以及文學(xué)大師。對這些評價你作何感想？

莫：誠惶誠恐，不敢擔當。作家哪有大小之分？什么是大，什么是小，誰來衡量？文學(xué)大師更是不可能。按照我的標準來衡量，眼下的中國，還沒有出現(xiàn)一個文學(xué)大師。文學(xué)大師應(yīng)該創(chuàng)造一種特別鮮明個性的語言，包括五四時期那么多作家，也就是魯迅、沈從文可以稱為文學(xué)大師。老舍就有點勉強，他的作品良莠不齊。張愛玲也很難說她是一個大師級的作家。

石：近幾年你經(jīng)常出國訪問，請問外國作家是怎樣看中國文學(xué)的？你所進行的廣泛的國際文化交流對你的創(chuàng)作有幫助或影響嗎？

莫：外國作家對中國文學(xué)了解還是很少的，我們現(xiàn)在應(yīng)該實事求是地來評價我們中國文學(xué)在外國的影響。有時我們也會看到某些作家自己介紹說在外國某個大學(xué)講過學(xué)，實際上這是很滑稽的。我去美國的幾個大學(xué)講課，所謂的講學(xué)、講課，就二、三十個聽眾，多半還是自己的同胞，你拿出講稿就會感到滿臉通紅，沒必要一本正經(jīng)來講，索性隨隨便便和大家聊聊天，然后大家一起吃頓飯。我起初以為是自己魅力不夠，但他們說能有這么多人已經(jīng)很好了。所以我覺得中國文學(xué)在西方的影響，實際上是很微弱的，尤其是西方的大量作家并不太了解中國文學(xué)，西方作家對中國作家的作品不了解，比我們對西方作家的了解和閱讀量要小得多。

這些所謂的國際文化交流活動，盡管寒酸而尷尬，但對個人的創(chuàng)作還是有積極的作用的，起碼我見到了一些西方的作家和評論家，當然也見到了西方的一些出版家，包括西方的一些最基本的讀者，也知道了西方現(xiàn)在正在流行什么東西，西方讀者喜歡看什么東西。當然也更清楚我們中國作家的作品跟他們不一樣的地方，你能夠更清醒地寫自己的作品，不會再像以前那樣盲目地跟著別人去寫。

當然，有的作家一輩子沒有離開國門，也不妨礙他成為一個好作家，有些作家天天在國外混，寫得還是一塌糊涂。

我想寫一種聲音

石：《檀香刑》出版以后，讀者和評論界反響挺大。時隔幾年你的寫作又回到高密鄉(xiāng)，重新讓讀者看到你鮮活的創(chuàng)造激情和力量。請問你通過這部書的寫作想表達什么？

莫：我想寫一種聲音。在我變成一個成年人以后，回到故鄉(xiāng)，偶然會在車站或廣場聽到貓腔的聲調(diào)，聽到火車的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全部因為這種聲音被激活。十幾年前，我在聽到貓腔和火車的聲音時就感覺貓腔這種戲和火車走動的聲音最終會在我的內(nèi)心成長為一部小說。到1996年的時候，我想到膠濟鐵路修建過程中，在我的故鄉(xiāng)有一個戲班的班主，也就是小說中描寫的孫丙，他領(lǐng)導(dǎo)老百姓自發(fā)地與入侵中國的德國人抗爭。當然他們的抗爭用現(xiàn)代的觀念看很愚昧。孫丙這個人在近代史和地方志都有記載，但被拔高得很厲害，他被塑造成一個不亞于李自成式的英雄人物。后來我作了大量的調(diào)查，走訪了幸存的老人，發(fā)現(xiàn)孫丙作為一個農(nóng)民，作為一個鄉(xiāng)村戲班的班主，他還沒有意識到反帝反侵略那樣重要的問題，實際上他的想法很簡單，就是修膠濟鐵路要穿過祖先的墳塋，遷墳肯定就會破壞風(fēng)水。村里祖祖輩輩沿襲下來的生活會因此而改變，他們不愿意，就抗拒。然后就引發(fā)一場轟轟烈烈的暴動。我就寫了這么一部書。

石：在《檀香刑》中你從先鋒作家的姿態(tài)進行了撤退和一種中國文化上的抵抗，回歸了傳統(tǒng)中的漢語寫作，寫的是一本真正中國式的小說。在采訪喬良時，他對這本書，充滿著溢美之辭，認為是特別優(yōu)秀的長篇小說。

莫：這個我在后記里面說得很清楚了，至于一個作家的姿態(tài)，撤退、抵抗，你千萬不能做一種機械的理解。當一個作家感受到一種東西時，他就靠這種激烈情緒來刺激、支撐他的創(chuàng)作。在媚俗的、香軟的寫作中進行一種抵抗，是對西方小說故事、情感模式的對抗，這些東西肯定是支持我寫《檀香刑》一種最原始、初始的激情。

前不久在大連開“長篇小說文體研討會”時，陳思和就提出這樣一個問題：翻譯過來的小說，它到底是什么文學(xué)？你說它不是中國文學(xué)嗎？從某種意義上講，傅雷翻譯的巴爾扎克的小說《約翰·克利斯朵夫》，也是中國文學(xué)寶庫的組成部分，當你受了這部小說的影響，與其說是受了羅曼·羅蘭的影響，還不如說受了傅雷的影響。這樣講我覺得也有道理。我說過，作家應(yīng)該有自己的腔調(diào)，應(yīng)該發(fā)出自己的獨特的聲音。魯迅的小說很好，因為他有自己的腔調(diào)，但所有人都學(xué)習(xí)他一唱三嘆腔調(diào)，讀者肯定會感到厭煩，這時候突然出現(xiàn)沈從文式鄉(xiāng)野抒情的腔調(diào)，大家都感到新鮮。從這個意義上講，《檀香刑》的寫作可能是一種自覺地改變腔調(diào)的寫作，它讓我激動的不僅僅是故事，不僅僅是小說里面的細節(jié)和人物，還有一些創(chuàng)作本體上的語言的問題、風(fēng)格的問題等等。

石：這幾年你經(jīng)歷過很多變遷，人生際遇文學(xué)環(huán)境都發(fā)生了變化，社會環(huán)境公眾心態(tài)和以往也極不相同，現(xiàn)在你怎么看自己的寫作，怎么看當下的時尚化寫作。

莫：文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在有了這樣一個共識：每一個作家都有他自己的獨特價值；每一個作家都有他自己的獨特世界；每一個作家都要發(fā)出屬于他自己的聲音。在這種情況下所謂的時尚化寫作就都有各自存在的價值。你當然可以反感可以拒絕，但他們還是有自己存在的理由和價值，他們會一步步走下去，他們有喜歡他們的讀者。反過來他們對我們也可能不以為然，我覺得這些都需要以平常心看待。一個作家的突破很可能會在邊緣，而一旦突破他馬上會進入中心，變成一個流行話語作家，會逐漸走到自己的反面。我覺得現(xiàn)在真正可怕的是一些已經(jīng)取得了寫作話語權(quán)力的作家，他們用一種偽裝的很悠閑很典雅的中產(chǎn)階級的情調(diào)寫作，這些人充斥出版和傳媒界。這當然不只是一個孤立的文學(xué)現(xiàn)象，它還是一個社會現(xiàn)象。社會上確實有一些人發(fā)了財，不管通過什么手段，他們對西方一些中產(chǎn)階級一言一行進行模仿，包括他們的情調(diào)。大概在九十年代中期的時候，北大的一些學(xué)者提出在下一個世紀誰決定一部書的命運，究竟是什么人在讀書，他們提出一個“中產(chǎn)階級”的概念，聲稱要為中產(chǎn)階級寫作。他們說你要想自己的書賣得好的話你就得討中產(chǎn)階級的歡心。我當時就說：在中國，中產(chǎn)階級的提法還為時過早。我覺得一個中產(chǎn)階級的審美情趣并不是有了錢就能培養(yǎng)起來的，而當今的中國有幾個人能有超出普通中國人的意識呢？寫作《檀香刑》如果有什么是有抵抗性的話，我覺得就是和這種中產(chǎn)階級的寫作抵抗。

石：你說過你的寫作是一種抵抗性的寫作。幾年前你就被看成是先鋒作家，你怎么看當初的先鋒或反叛的姿態(tài)？

莫：我覺得先鋒并不僅僅是一種姿態(tài)，也不僅僅是一種寫作態(tài)度，實際上是一種人生態(tài)度。你敢于跟流行的東西對抗，你敢于為天下先，這就是先鋒的態(tài)度。甚至在很多人都不敢說心里話的時候你敢說就是一種先鋒的態(tài)度。“文革”期間敢跟流行話語對抗的地下文學(xué)就是一種先鋒，巴金在八十年代寫《隨想錄》的時候就是先鋒。在我看來實際上“文革”時期對作家的寫作禁錮，有的是意識形態(tài)的控制，有的就是作家頭腦本身就有的，你從小生長的環(huán)境和所受的教育，你的閱讀等等決定了你不能那樣寫只能這樣寫。我當時的寫作就是帶著對這種禁錮的突破意識而寫作的。

我寫《歡樂》和《紅蝗》的時候是一種抵抗式的寫作，現(xiàn)在回頭看都是一種表面化的抵抗。當時引人注目，讓很多人咋舌。九十年代以后，隨著年齡的增長，創(chuàng)作量的累積，那種有意識的抵抗越來越少，到了《豐乳肥臀》之后又掀起一個高潮。到1998年和1999年以后的寫作我變得低調(diào)，很多的鋒芒被藏起來了，當時往后退了一步，有意識地壓低寫作的調(diào)門。我覺得評論家喜歡的那種東西我知道怎么寫，比如我寫的《三十年代的長跑比賽》《牛》《我們的七叔》《拇指考》等等。當我突然變成我從前的調(diào)子的時候，很多人又不喜歡了，《檀香刑》就是這種寫作。我已經(jīng)壓了三年了，用那種低調(diào)的比較優(yōu)雅的態(tài)度寫作。開始寫《檀香刑》的時候也想寫得不那么劍拔弩張，但壓著壓著就不想再壓了。

石：文學(xué)之所以能夠以它的永恒性超越我們的現(xiàn)實生活，你認為這種超越主要來自于什么地方?

莫：我覺得是一種既是現(xiàn)實又不是現(xiàn)實這種關(guān)系給我們打開的空間我的小說《透明的紅蘿卜》里面有一個沒有姓名的黑孩子。

這個黑孩子能說話但很少說話，說話對他幾乎是一種沉重的負擔。黑孩子可以忍受別人不能忍受的苦難，他在大冬天可以穿一條短褲，光著雙腳，他可以把燒紅的鋼鐵握在手里，他可以不理自己身上的傷口。他有驚人的幻想能力，能夠看到別人看不見的奇妙而美麗的事物，他能夠聽到別人聽不到的聲音，比如他能聽到頭發(fā)落到地上發(fā)出的聲音，他能嗅到別人不能嗅到的氣味。

當然，《豐乳肥臀》的上官金童也有這樣的一種超人的缺陷與超人的能力。文學(xué)正是因為這些人物具有不同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來顯得既奇特又新鮮的世界。

所以他就用自己的眼睛開拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗豐富了人類的體驗，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人，在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達，復(fù)制生活如此方便的今天，這種似是而非的超越，正是文學(xué)存在著，并可以繼續(xù)存在下去的理由。

我們的文學(xué)

正步入世界文學(xué)的圈子里去

石：當前我們的社會在道德、文化、傳統(tǒng)等方面都發(fā)生了變化，你如何看待的？這些會帶來什么影響呢？

莫：從80年代開始，因為商品經(jīng)濟的發(fā)展，中國社會的道德標準發(fā)生了一些變化。過去的那種淳樸的鄉(xiāng)村生活關(guān)系如今在很多方面被金錢關(guān)系所代替。但是這種代替在某種意義上是有進步性的。傳統(tǒng)的道德、文化是封建的經(jīng)濟和社會關(guān)系的反映，有著濃郁的封建家族色彩。這種道德、文化有它迷人的一面，但也有它腐朽的一面。而金錢關(guān)系、契約關(guān)系確實有它冷酷無情的一面，但這種東西是商品社會的、在某種意義上也是法治社會的基礎(chǔ)。我認為80年代以來中國社會的這些變化，是一個巨大的進步。在我的家鄉(xiāng)有一句俗言：“先小人，后君子，”這樣盡管缺乏義氣感和溫情，但總比“先君子，后小人”要好。另外，任何一個社會時期的道德、價值標準不可能是純粹的，比如我現(xiàn)在，腦子里或許有一些封建的東西、有一些資本主義的東西、有一些社會主義的東西，是摻雜在一起的。

我覺得目前還是個過渡時期，對舊標準懷疑的同時，新的標準也正在建立和發(fā)展。我想，沒必要像從前那樣用行政的手段強制人們都遵從一個統(tǒng)一的標準。一個社會應(yīng)該有一個最低的道德底線，那就是遵紀守法。至于高尚的品德，無私的奉獻，可以提倡，可以鼓勵，但不能強制。

石：你認為西方文化，諸如文學(xué)、影視、美術(shù)，對我們產(chǎn)生了什么影響？

莫：西方文化對中國影響有個過程。80年代以前，中國基本上是封閉的，那時我們不知道西方發(fā)生了什么事情。在改革開放之后，西方文化鋪天蓋地地涌進，讓人眼花繚亂。我們看了卡夫卡、海明威、福克納等等的小說之后，才知道小說還可以這樣寫，跟我們以前的“三突出”寫作完全不同。那時真有眼界大開的感覺。

1984年，我讀到了馬爾克斯的《百年孤獨》，很是震驚，就像馬爾克斯在50年代第一次讀到卡夫卡的作品時發(fā)出的感慨一樣：原來小說還可以這樣寫！但我除了佩服之外，也有些不服氣，我覺得我的生活經(jīng)歷中有更豐富的東西，如果我早些知道小說還可以這樣寫法，說不定我早就寫出了一部《百年孤獨》了。就是在這種情況下，中國一大批青年作家借鑒西方文學(xué)，學(xué)習(xí)馬爾克斯、福克納、海明威、卡夫卡等人的東西，但是很快意識到這樣是不行的，狂熱的借鑒其實就是模仿，寫出來的是二流貨色。大家都想盡快地寫出有中國氣派的小說，這樣才能走向世界。雖然要徹底擺脫西方文學(xué)的影響是個很艱難的過程。

西方作家的作品打開了我們的思路，使我們意識到，一個作家不應(yīng)該受到什么清規(guī)戒律的束縛。在影視、戲劇、美術(shù)、音樂領(lǐng)域，情況跟文學(xué)領(lǐng)域差不多。總之，文化交流是非常必要的，但亦步亦趨地模仿是沒有出息的。在交流的過程中，我們受到了西方的影響，同樣，西方也會受到我們的影響。不受影響的民族藝術(shù)其實是不存在的。當然，西方文化不僅僅是指西方的小說、影視、美術(shù)，像西方的生活方式，甚至西方的麥當勞、可口可樂，也應(yīng)該視為一種文化，這種東西其實很難用好還是不好來評價。

石：你如何評價閻連科的作品？

莫：閻連科毫無疑問是目前軍隊里面最有才華的作家之一，創(chuàng)作成績很突出。他跟我的出身、經(jīng)歷有很像的地方，都是出生在偏僻落后的鄉(xiāng)村，對鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)親的情感深厚，有很多引起共鳴的地方，然后，我們都是從軍藝文學(xué)系畢業(yè)，有校友之誼。我覺得閻連科的作品已經(jīng)構(gòu)建起來自己的文學(xué)世界，他的建筑物已經(jīng)矗立在中國文學(xué)的版圖上，他有特別強烈的文體意識和結(jié)構(gòu)意識，但似乎有一點用力太過，我當面也跟他說過，他不同意。閻連科的語言應(yīng)該是軍隊作家里面最有個性、最風(fēng)格化的一種語言，他的語言確實跟其他的軍旅作家形成鮮明的差異，你一讀就可以知道這是閻連科的作品。他這種語言寫中篇、短篇可以，比如《年月日》《黃金洞》《大校》這一類作品，我覺得就特別好。但他過分的雕琢、過分用力的語言地放在一個長篇巨著里面，我就感到他累得可憐。

長篇小說過了40萬字，應(yīng)該留出一些松散的地方，甚至說人為的制造出一些“敗筆”來，比如在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》這個偉大的作品里面，確實出現(xiàn)了一些累贅和臃腫的地方，語言不太干凈，不太利落的地方（我自然是看譯本，原文如何不知道），如此才使這個作品顯得粗獷、豪放，具有大的氣質(zhì)，有點“大行不拘細謹，大禮不辭小讓”的意思。《靜靜的頓河》也是如此。如果每一個字都反復(fù)斟酌、雕琢，對長篇來說未必是一件好事。當我和他說了這個觀點后，閻連科的觀點是，要做就要做到極端，要把語言錘煉到無懈可擊的地步，然后才能給讀者留下深刻的印象，才能把自己和別人區(qū)別開來。我覺得連科說得也有他的道理。在文學(xué)領(lǐng)域里是沒有真理的，我可以這樣說，人家可以反駁，也是對的。

還有閻連科的故事寓言性很強，像他中篇小說《年月日》里，對一棵玉米的描寫，他寫的時候也沒把他當一棵玉米來寫，他想讓讀者通過玉米來意識到別的東西，包括他的《日光流年》，他也想通過賣皮這種細節(jié)，40歲去世這種宿命般的悲劇，讓讀者感受到一種更深遠、更廣大的具有哲學(xué)意味的東西。假如情節(jié)更樸素一點，更自然一點，預(yù)先設(shè)想好的東西更少一點，他就更了不起。

他最近的《堅硬如水》是一種語言的試驗。如果研究文革期間的語言現(xiàn)象的話，《堅硬如水》可以當作一個語言學(xué)的病理切片來看。他寫的文革生活是否真實，那是另外的事情。閻連科很有想法，我感到他寫每一部作品都是挖空心思。我已經(jīng)轉(zhuǎn)業(yè)，不應(yīng)該對軍隊的作家們說三道四，否則就會惹人生厭，我有自知之明。而且有必要說明，我對閻連科的作品提出一些批評，并不是說我的小說比他寫得好，更不是說我就比他高明，我相信閻連科對我的小說也有他的看法。

石：你對散文創(chuàng)作的基本看法是什么？

莫言：散文就是隨意、隨便，嬉笑怒罵皆成文章，就是好的散文。關(guān)于散文的真實性問題，我覺得已經(jīng)有很多散文化的小說，小說化的散文。

石：你認為當前中國文學(xué)創(chuàng)作在世界上大致處于怎樣的一個水平？

莫：我意識到一個國家的作家的地位、文學(xué)的地位，與這個國家在世界上的經(jīng)濟實力、軍事實力有很大的關(guān)系。如果你是一個弱勢國家的話，你的文學(xué)也不會有人重視。如果你是一個強大國家的話，你的文學(xué)、你的作家同樣會引起別人的重視。隨著中國在國際事務(wù)扮演日益重要的角色，中國經(jīng)濟實力的提高，當然也包括中國作家?guī)资甑呐?chuàng)作，我覺得我們的文學(xué)正步入世界文學(xué)的圈子里去。從另外的角度上講，即使是文革期間，我們的文學(xué)也是世界文學(xué)的構(gòu)成部分，所謂的世界文學(xué)，也是有特定的含義的。

石：你下一步的創(chuàng)作計劃是什么？或正在創(chuàng)作什么作品？

莫： 我沒有什么長遠的創(chuàng)作計劃。我也可能一年不寫作，一寫可能一個月寫一部，但肯定要寫小說嘛。

軍事文學(xué)誰也預(yù)測不了

石：你在馮牧文學(xué)獎領(lǐng)獎時接受了《中國青年報》記者的采訪，曾談到當前軍事文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀時，從大概念來說，目前軍事文學(xué)的創(chuàng)作基本可以分為兩部分：一是描述歷史戰(zhàn)爭，一是描寫當代戰(zhàn)爭。對歷史戰(zhàn)爭的描述，總是來說寫的更好一些──那些戰(zhàn)爭殘酷又神奇，從文學(xué)的眼光來看，本身就具有奇異的魅力。能否請你預(yù)測一下軍事文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢？

莫：誰也預(yù)測不了，軍事文學(xué)很難說。但是，我想軍事文學(xué)肯定要跟戰(zhàn)爭有關(guān)系。和平年代的軍事文學(xué)有了朱蘇進的《醉太平》、柳建偉的《突出重圍》這樣的作品，我覺得都被寫盡了，誰再寫也是重復(fù)。另外，我覺得要出好的軍事文學(xué)作品，就應(yīng)該有戰(zhàn)爭，應(yīng)該寫出超越某個具體戰(zhàn)爭的一種戰(zhàn)爭文學(xué)、一種軍事文學(xué)，這才有意思。這個有可能不是抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、或?qū)υ阶孕l(wèi)還擊戰(zhàn)，但這個確實寫的是戰(zhàn)爭，概括了抽象了所有的戰(zhàn)爭之后出來的一種戰(zhàn)爭文學(xué)。我想這是一部偉大的作品，但不知道誰來完成。

石：在你的小說中涉及的戰(zhàn)爭題材還是比較多的。尤其是早期的作品，很多是以戰(zhàn)爭為背景的，像《紅高粱》。那種戰(zhàn)爭的慘烈和女性的陰柔形成的強烈反差是不是使你的創(chuàng)作更有激情？

莫：我寫《紅高粱》是在1985年。那時候我沒有任何關(guān)于這種理論的概念，就是很自然地寫出來的。現(xiàn)在回頭來想，戰(zhàn)爭和女人肯定是特別對立的兩個方面，女人代表了愛、代表了繁衍，而戰(zhàn)爭是破壞、撕裂、慘殺，所以女人是戰(zhàn)爭最主要的矛盾，男人可能和戰(zhàn)爭還有一定的親和力。我想這就構(gòu)成了我早期作品《紅高粱》浪漫的主調(diào)：極美和極丑陋的東西并列在一起，這種難以撕裂的關(guān)系，必然造成感官上巨大的刺激。這種效果就是１８世紀末浪漫主義所追求的，比如雨果的《悲慘世界》。

石：20世紀是一個科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時代，愛因斯坦的相對論和玻爾的量子理論為基礎(chǔ)引發(fā)了對于外部世界和內(nèi)部世界的革命，給整個世紀帶來了一種前所未有的變化，現(xiàn)在的21世紀將會是一個高科技的時代，要給這個世紀帶來不可預(yù)測的變化，這樣的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對于文學(xué)、特別是戰(zhàn)爭文學(xué)將會產(chǎn)生什么樣的影響？

莫：文學(xué)與科學(xué)之間有交叉，但它們之間也有獨立性。剛看過意大利作家艾柯的諾頓演講集，說德國作家托馬斯·曼拿了卡夫卡的《變形記》給愛因斯坦看，愛因斯坦第二天早晨就把書還給了托馬斯·曼，說我看不懂，人腦沒有這么復(fù)雜。而我們現(xiàn)在看卡夫卡的作品覺得一點都不復(fù)雜，但是在愛因斯坦這樣的大科學(xué)家眼里，卡夫卡的小說比他的相對論要復(fù)雜多了。所以在這個意義上講，自然科學(xué)日新月異的變化與文學(xué)的發(fā)展變化沒有太直接的聯(lián)系，但是科技的發(fā)展跟科幻小說有聯(lián)系。文學(xué)實際上研究一個最古老的課題，研究人類情感的變遷，展示人的生存、欲望和情感的種種變異。具體到戰(zhàn)爭文學(xué)里面，戰(zhàn)爭文學(xué)所遵循的創(chuàng)作原則是一樣的，無非是為了分類的方便，給他前面加了一個戰(zhàn)爭的定語而已，純戰(zhàn)爭的文學(xué)實際上是不存在的。

石：你個人認為軍事文學(xué)是否有一種武器論？冷兵器時代、常規(guī)武器時代、核武器時代、生化武器時代這幾個時代的軍事文學(xué)有何異同？你認為武器的變化對軍事文學(xué)有什么具體的決定性的影響？

莫：我覺得這是個技術(shù)的問題，向來不會影響文學(xué)本質(zhì)的變化。當年，我看過波蘭作家顯克微支的《十字軍騎士》，跟讀托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》一樣都是讓我激動的，顯克微支寫的是大刀、長矛、盾牌，托爾斯泰寫的是進入了熱兵器時代的大炮、步槍，實際上涉及人的感情還是沒有變化，都是愛與恨、民族仇恨、宗教仇恨等。但是進入了現(xiàn)代電子戰(zhàn)之后，會不會變化我確實不知道。這個問題應(yīng)該讓喬良來回答，他對未來的戰(zhàn)爭有研究。

石：我們的民族出現(xiàn)過像《三國演義》這樣的戰(zhàn)爭題材的代表作，你是如何給中國20世紀軍事文學(xué)定位的，有沒有出現(xiàn)經(jīng)典的作品，若有請指出并請說明理由。

莫：這個問題我回答不了。有很多很優(yōu)秀的作品，是不是可以說是經(jīng)典呢？我沒有資格給某一個作品冠以經(jīng)典的定義。好的作品，肯定是有的，就我的閱讀范圍，有一些作品直到現(xiàn)在還可以讀，但有它的歷史局限性。像《紅日》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《苦菜花》《紅旗譜》等。而新時期的中短篇可圈可點的，像徐懷中老師的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環(huán)》等，這些在幾十年后的當代文學(xué)史里，軍事文學(xué)這個章節(jié)都會提到。

石：你認為20世紀中國的軍事文學(xué)在整個世紀中國文學(xué)版圖處于什么樣的地位？并請指出長篇小說、中篇小說、短篇小說、詩歌、散文、報告文學(xué)在各個門類的地位，占有什么樣的位置？

莫：20世紀的軍事文學(xué)在中國文學(xué)的版圖里占有一塊十分突出的位置。文革前17年的文學(xué)作品里面，百分之七八十都是軍事文學(xué)作品，剛才我提到的幾部長篇。農(nóng)村題材的作品不是太多，包括周立波的《暴風(fēng)驟雨》里也有很多軍事化的描寫。當時作家的構(gòu)成就決定了作品的整體風(fēng)貌，很多作家都是軍旅出身。80年代以后，作家的出身發(fā)生了變化，軍事文學(xué)日漸式微，數(shù)量很少。如果沒有那場對越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)，境況還要凄涼。

石：請你提出我們新時期軍事文學(xué)有那些最要害的問題？并請你對癥下藥給開個處方。

莫：我知道有問題，也大概地知道癥結(jié)所在，但是我不能跟你說，我說了你這個書也出不了。

石：軍事文學(xué)是不是必須有愛國主義、英雄主義、理想主義，多數(shù)評論家認為這是基本要素，你認為需不需要？我們的文學(xué)作品存在著主旋律和多樣化，你認為軍事文學(xué)也需要如此嗎？

莫：任何所謂的要求，作為一個口號提提可以，但要用來指導(dǎo)創(chuàng)作大概不行。在正常的社會環(huán)境里，很少有作家是在口號的鼓勵下寫作的，他總是要寫具體的人。當然文革中的作品是另外一回事。愛國主義、英雄主義、理想主義，這些東西，我想是一個作家自然地具有的，我們不應(yīng)該懷疑作家們的覺悟，尤其不應(yīng)該懷疑軍隊作家的覺悟，軍隊作家百分之百地都是共產(chǎn)黨員嘛，都是先進文化的代表嘛。作家寫作時，讓他感動的應(yīng)該是具體的人物，具體的事件，具體的細節(jié)，甚至他親身的經(jīng)歷，愛國主義、英雄主義的東西就在這個過程中自然地展示出來。一個作家應(yīng)該寫他感觸最深的東西，講他心里面最真實的話，寫他心中最痛的東西，就會有好的作品。如果一個作家是一個反人民、反自由的作家，寫出來肯定也是帶著反動色彩的作品。我相信有反政府的作家，有反不自由的作家，但很少有反人民的作家和反自由的作家。

石：我們的軍事文學(xué)作品大都以現(xiàn)實主義為主，風(fēng)格和流派是否在軍事文學(xué)作品里有所反映，并且產(chǎn)生了怎樣的影響？

莫：實際上80年代以后也出現(xiàn)了這種風(fēng)格化的東西，很多作家也進行了大量的實驗。包括喬良、朱蘇進，包括軍藝畢業(yè)的師弟、師妹都進行了努力的探索。現(xiàn)實主義是個無邊的東西，什么叫做現(xiàn)實主義？并沒有權(quán)威的解釋。過去那種所謂的現(xiàn)實主義作品，現(xiàn)在回過頭一看就太虛假了嘛！

石：請問軍事文學(xué)這個概念在當代文學(xué)的發(fā)展里程中還存在嗎？它是融入了大背景的文學(xué)格局，還是在近年來軍事文學(xué)作品不景氣時的一種悄然隱退或者是迷失了方向？

莫：軍事文學(xué)大概就是因為軍隊有了作家而存在。什么時候解放軍里沒有創(chuàng)作員了，軍事文學(xué)這個概念就比較模糊了。現(xiàn)在有這樣的一種分類，只要是軍隊作家寫的作品，就算是軍事文學(xué)。也就是說只要軍隊作家存在，軍事文學(xué)就存在著。

石：你現(xiàn)在是否關(guān)注軍旅作家的創(chuàng)作？如果關(guān)心，關(guān)心誰？出于一種怎樣的心態(tài)？

莫：我真是不關(guān)心，原來也不關(guān)心。像閻連科、周大新、喬良，我關(guān)心他們的作品，也沒有特別地想到他們是一個軍隊作家。我想他們也沒有必要，也沒有自覺意識或強調(diào)自己是一個軍隊作家的地位和身份，最好是讓讀者忘掉他們是軍隊作家，就是一個叫閻連科、周大新、喬良的作家寫的作品。

糧食是種神奇的東西

訪談人：張英

糧食是種神奇的東西

張英：（以下簡稱張）近年來，賈平凹寫了《秦腔》，你寫了《四十一炮》和《生死疲勞》，你們?yōu)槭裁炊紩涯抗馔断蚓拮冎械霓r(nóng)村？

莫言：（以下簡稱莫）這種寫作的不約而同是偶然的。如果非要從中找到一點必然性，只能說進入21世紀以來，鄉(xiāng)村所發(fā)生的巨大變化使我們觸目驚心。在我們的故鄉(xiāng)，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村和農(nóng)民實際上已經(jīng)不存在了，或者即將不存在了。有些地方甚至提出幾年內(nèi)“消滅農(nóng)民”的口號，當然不是在肉體上消滅，是用工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的方式把農(nóng)民這個階層變成市民，變成打工仔。在這樣的時代背景下，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村、經(jīng)典農(nóng)民的眷戀、回顧，可能對作家產(chǎn)生強烈的吸引力，也是巨大的創(chuàng)作原動力。

張：在這些作品里你想表達些什么呢？

莫：《生死疲勞》里的1950年代是我們國家農(nóng)村發(fā)展歷史上變化最劇烈的時期。我在《生死疲勞》里塑造了和土地相依存、同生死共命運的農(nóng)民，也隱含著對以工業(yè)化、城市化的方式“消滅農(nóng)民”，對肥沃土地的大量毀壞，以及農(nóng)民大量地逃離土地、農(nóng)民工創(chuàng)造的剩余價值被無情剝奪等現(xiàn)象的一種批評。

中國的農(nóng)村經(jīng)歷了許多次改朝換代，都是大同小異的循環(huán)。土地改革，均分了土地，使獲得土地的人民沉浸在狂喜之中。但只有幾年的時間，就開始搞互助組、合作社、初級社、高級社、人民公社，就是為了跳出這個歷史循環(huán)。

這真是一場富有浪漫精神的偉大試驗，也是一場狂歡的悲劇、鬧劇，發(fā)生了無數(shù)匪夷所思的集體狂歡，確實創(chuàng)造了人類歷史上的勞動奇觀。誰見過幾十萬農(nóng)民在一塊勞動的場面？我見過我參加過，我們是四個縣的民工在一條河上，紅旗招展，高音喇叭震耳欲聾，拖拉機、牛車、小推車，肩挑人抬，最先進的和最原始的，一起勞動，勞動的間隙里還要開批判會。

事實證明這是巨大的鬧劇，是對生產(chǎn)力的嚴重破壞，到了1980年代農(nóng)村改革，先是聯(lián)產(chǎn)計酬，生產(chǎn)責任制，最后干脆分田到戶，實際上就是單干。看上去回到了原點，實際上是馬克思講的螺旋式發(fā)展。看去是一個循環(huán)，實際上已經(jīng)比原來高一級，是在原來的基礎(chǔ)上上升了。所以我覺得這50年可能是中國幾千年農(nóng)村歷史中最值得人們回味的一段。

我想，要寫農(nóng)民，不可回避的就是土地和農(nóng)民的關(guān)系。《生死疲勞》就想表達我對這個問題的思考。這也是對柳青先生的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然先生的《金光大道》這些紅色經(jīng)典的呼應(yīng)。他們那樣寫也有他們的道理。從私有制向公有制過渡是社會發(fā)展的必然規(guī)律，如果你違抗了這個規(guī)律，就是逆歷史潮流而動必將被歷史淘汰的可憐蟲。這是大家當時的共識。但歷史發(fā)展證明了這種形式是不成功的，結(jié)果是我們都餓肚皮。

張：你怎么看待今天農(nóng)村發(fā)生的變化？

莫：1980年代農(nóng)村改革土地重新分配，形式上是單干，但本質(zhì)上還有是區(qū)別的，農(nóng)民只有對土地的使用權(quán)，和土地改革之初，土地是完全的私人財產(chǎn)不一樣的。但僅僅是土地的使用權(quán)歸屬農(nóng)民，也讓我們歡欣鼓舞。大家都從一個嚴密地控制著自己的集體中解放了出來，不但獲得了身體的自由，而且獲得了精神的自由。

這樣的情況到了1990年代后又發(fā)生變化，農(nóng)村改革到了一個關(guān)頭。一方面，許多地方瘋狂地建設(shè)各樣名目的開發(fā)區(qū)，城市不斷擴展，鋼筋水泥把土地覆蓋住，使可耕地面積不斷減少。

再一個就是農(nóng)產(chǎn)品的價格越來越不穩(wěn)定，種植成本越來越高，水、化肥、農(nóng)藥、種子，都在漲價，辛苦勞動一年，即使勞動力不算錢，還是賠本。這樣農(nóng)民對土地又疏離了。而且可耕地越來越少，農(nóng)村的剩余勞動力越來越多，億萬農(nóng)民進城打工，一是種地不賺錢，二是地不夠種，當然也有的地方良田荒蕪。

從這個意義上來講，農(nóng)民這次逃離土地有很深的悲劇性。我是被餓怕了的人，我總感覺到饑餓歲月會重新出現(xiàn)。但是問題怎么解決，我也不知道。農(nóng)民跟土地這種深厚感情的喪失是一個兇兆，如果沒有熱愛土地的農(nóng)民，我覺得國家的發(fā)展是沒有穩(wěn)固基礎(chǔ)的。

我覺得人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。上世紀六七十年代，大家恨不得把房頂上都種上莊稼，但就是沒糧食吃。現(xiàn)在這么多的土地給撂荒了，大量的糧食浪費了，但是我們依然有吃的，以前糧食珍貴得像金子一樣，現(xiàn)在突然糧食不值錢了。我覺得糧食是一種神奇的東西，說沒有，會突然沒有了；說有，仿佛取之不盡，用之不竭。

張：你對工業(yè)化、城市化進程抱著警惕態(tài)度？

莫：我認為這種幾近瘋狂的工業(yè)化進程會受到歷史的懲罰，我覺得應(yīng)該慢一點，沒有必要這么快。為什么要這么快的速度呢？我這兩年去了很多地方，發(fā)現(xiàn)當年改革開放步伐比較慢的地方，反而吸取了很多教訓(xùn)，避免很多錯誤，我給他們題字，“春潮帶雨晚來急”，慢就是快，你為什么要那么快呢，你蓋了這么多水泥鋼筋怪物，拆掉就是永不消解的垃圾。當時所謂的引進，外來的投資，國外的垃圾產(chǎn)品、高污染產(chǎn)品，利用我們的廉價勞動力，把我們的土地破壞掉，把我們地下水污染，代價太大了。

但是我們也回不了頭了，一條河的河水你可以閘住不讓它流，但是你不可能讓它回流，而一開閘它更加速地往前奔涌。中國現(xiàn)在有9億農(nóng)民，你不可能把他們?nèi)孔兂沙抢锶耍@么多人，怎么轉(zhuǎn)過來，過來吃什么，住哪里呢？干什么工作呢？以前的農(nóng)民，躺在自己的土地上用自己的糧食把自己掩埋了；背離土地的人進入城市，最終怎么辦？何處是歸程？

張：你看到了問題，卻沒有答案。

莫：我不可能有答案。如果找到答案的話，就該做政治家了。我只能把看到的想到的用文學(xué)的方式寫出來，不是問題小說，不是紀實文學(xué)，我還是寫人，寫人的命運和感情。現(xiàn)實紛紜復(fù)雜，我的觀察只是一孔之見，反映出一點點現(xiàn)實，把自己的憂慮和彷徨在作品里表達出來。

我曾經(jīng)恨過土地

張：在《檀香刑》的后記里你說，要在寫作上“大踏步撤退，要寫有中國風(fēng)格的小說”。《生死疲勞》在小說結(jié)構(gòu)上用“六道輪回”、“章回體”是這樣的考慮嗎？

莫：對，那次“撤退”并不徹底，所以我又繼續(xù)撤退。我剛開始創(chuàng)作的時候，外國文學(xué)作品對我影響巨大。但我們不能永遠跟隨在別人后面，模仿翻譯語言、克隆人家的故事。我們有自己的語言和講故事的方式。

有一次去承德，在廟里看到了關(guān)于六道輪回的雕塑，我那時候就想，“六道輪回”可以變成一種小說結(jié)構(gòu)。六道輪回是佛教里的觀念。老百姓在生活中遇到了困難和問題，借助于這種輪回轉(zhuǎn)世來生報應(yīng)的觀念，來鼓勵自己、說服自己、消解仇恨、增強信心，繼續(xù)生活下去。我想借助這樣的形式，使這部小說的結(jié)構(gòu)上有新意，也使作為第一敘事人的作者，獲得一個相對高超的俯瞰視角。

《生死疲勞》采用的章回體，是我這幾年來考慮的結(jié)果。我們這代作家在寫作上曾經(jīng)大量向西方小說學(xué)習(xí)，反而對我們本國小說學(xué)習(xí)不夠。用章回體不僅僅是一種形式，還表現(xiàn)了向中國傳統(tǒng)小說致敬的一種態(tài)度。當然，這樣的嘗試，早在“文革”前，就有好幾個作家做過。

張：《生死疲勞》中，每個章節(jié)都有不同的敘述者，“作家莫言那小子”也是敘述者。你這樣做的目的何在？

莫：如果按照傳統(tǒng)的寫法，頂多是寫出一部類似現(xiàn)實主義的小說來。怎么樣把古老的故事寫得富有新意，怎么樣讓人看到小說的內(nèi)容是出奇、出新，同時在小說的語言、結(jié)構(gòu)上也有新意，這就是我長期思考的問題。

一部小說如果只有一個敘述者勢必單調(diào)，必然會出現(xiàn)很多的漏洞。為了讓敘述變得生動活潑，就采取了不同的敘述者來講述不同的或者是共同的故事。莫言在這部小說里仿佛是在舞臺中串戲的小丑，不斷地用他的小說來彌補雙重敘事所形成的漏洞。莫言在小說里出現(xiàn)了很多次，也用了他的很多的作品，從而造成虛虛實實、真真假假的藝術(shù)效果。他直接進入小說，既是我又不是我。

張：主人公藍臉讓人聯(lián)想起《白鹿原》里的白嘉軒，此人形象有原型嗎？

莫：我不敢拿自己的小說跟《白鹿原》相比。我在寫作時會努力避免和那些著名作品中已經(jīng)有了的人物形象雷同。

藍臉這個人物的確有原型。1964年我上小學(xué)的時候，“四清運動”期間，每當我們上午第二節(jié)課上完做廣播體操的時候，我們家旁邊村莊里的一個單干戶，就推著一輛吱吱作響的木輪車，他的小腳老婆趕著一頭毛驢，從我們面前經(jīng)過。他們走過去后，路中間留下一道深深的車轍印。這個人在“文化大革命”被打得實在難以忍受，自殺了。

有一點鄉(xiāng)村經(jīng)驗的人都知道，在中國上世紀50年代、60年代、70年代這30年間，能夠堅持單干不加入人民公社，那種壓力是常人無法想象的，是活不下去的，單干戶所受到的歧視，甚至比地主富農(nóng)還要重。

在小說里，藍臉在漫長的歲月里，懷著對土地的愛，用樸素的感情支撐自己的信念，一直堅持到底，像海洋中頑固的礁石一樣不動搖，終于堅持到了1980年代初的改革開放，土地重新分配給農(nóng)民，完成了一個血淚斑斑的輪回。

藍臉是經(jīng)典的農(nóng)民，他跟土地之間的感情就是中國幾千年來農(nóng)民的感情，土地是和他血肉相連的，農(nóng)民離開土地就是無根的植物，就是浮萍，就是柳絮，被一陣風(fēng)刮得無影無蹤。農(nóng)民只有扎根在土地上，只有自己有了土地才是一個完整意義上的農(nóng)民，土地是他的安身立命之本。就像我在小說里寫的，“只有我們擁有了土地，我們才是土地的主人。”

張：你在寫“我爺爺”、“我奶奶”這代人的故事的時候，那時的鄉(xiāng)村是詩意、傳奇，浪漫、自由的，但你一寫到你這代人和自身生活經(jīng)歷，這時候鄉(xiāng)村就變得現(xiàn)實、殘酷、尖銳、憤怒、悲傷。

莫：《紅高粱家族》《豐乳肥臀》其實是帶有浪漫主義精神、游俠精神的小說，這些小說里的人物實際上不是真正意義上的農(nóng)民，他們是戰(zhàn)亂年代里農(nóng)村廣大土地上的流民和一幫土匪，或者說是社會制度的挑戰(zhàn)者和破壞者，不是真正意義上的農(nóng)民階級。他們不要付出任何艱苦的勞動就能獲得賴以生存的糧食，土地對他們來說是供他們藏身的青紗帳，只是他們?nèi)松奈枧_而已，和那種真正的農(nóng)民對土地的感覺是不一樣的。

我爺爺那一代農(nóng)民，地是自己的地，不但今年要種，明年還要種，把地當作寵物一樣，像養(yǎng)一個自己的親人一樣，好好保養(yǎng)它愛護它，讓它永遠貢獻糧食，這種感情是很真的。就像艾青講的一樣，為什么我們淚流滿面，因為愛這土地愛得深沉。到了我們這一代，對土地恨得要命，一方面因為偷奸使滑的行為使得它產(chǎn)出的糧食越來越少，另一方面土地把我們牢牢牽制住，使我們不能離開它，使我們不能施展個人的才能，無法保持個人的個性。我們這一代不是土地的主人，我們是土地的奴隸。

我是在人民公社這個大環(huán)境下長大的，當時我作為一個社員，我恨土地，我們面朝黃土背朝天，每年勞動360天，得到的是難以維持溫飽的貧困生活。

我像一個中國作家？

讓我“像”下去吧！

張：在《檀香刑》出現(xiàn)以后，在創(chuàng)作上你越來越回歸于民族傳統(tǒng)，有評論家說，你現(xiàn)在看起來越來越像一個中國作家了。

莫：《檀香刑》之后的寫作，我實際上更多地是針對盲目地模仿西方，把翻譯腔調(diào)作為文學(xué)語言最高水準的一種反動。

翻譯小說的語言嚴格講也是中國的一種語言，我們所謂的馬爾克斯的語言、福克納的語言，其實都是翻譯家的語言。

所以我在《檀香刑》之后首先從語言上向民間回歸，向我們的民間口頭文學(xué)來學(xué)習(xí)，這實際上是任何一門藝術(shù)發(fā)展到一個頂點以后，繼續(xù)往前發(fā)展的必由之路。這是汪曾祺老先生的意見，我非常認同，他講京劇到了今天，山窮水盡、面臨危機。當一門藝術(shù)面臨這樣的困境時怎么解救它？一是向外邊的東西學(xué)習(xí)，向其他的藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，再一個就是回歸民間，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)。小說也是這樣。

至于說我“看起來越來越像一個中國作家”，這是一個美妙的諷刺。很好，那就讓我繼續(xù)“像”下去吧！

張：有媒體評價你是離諾貝爾距離最近的第一人，你在意這個獎嗎？

莫：這是瞎扯。關(guān)于這個問題，已經(jīng)令人厭煩。很多媒體每年都在罵作家，罵作家的關(guān)心這事。實際上是作家關(guān)心還是媒體關(guān)心？媒體記者采訪，如果采訪王蒙，就會說：王蒙先生，您是被公認為最有希望獲得諾貝爾獎的作家。明天采訪莫言，后天采訪余華，大后天采訪李銳，全都是一套話，都是媒體說的。

莫言想不想得諾貝爾獎啊？如果我說不想，那我太裝孫子了！能正大光明地獲得百萬獎金有什么不好？這個獎不管怎么說，得了就是世界性的承認，你不管它有幾個評委，不管它有多大的偏見，得了以后還是一種肯定。我是想得，但我怎么得啊？難道我知道怎樣寫才可以得獎嗎？難道我會為了這個獎來改變自己的創(chuàng)作嗎？

張：還有人指責你是在適應(yīng)諾貝爾獎評委對中國文學(xué)的想象，你在作品里有意識地貼中國標簽。

莫：那是他們用君子之心度小人之腹。注意，他們是君子，我是小人。什么是中國標簽？我不知道。

我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。《檀香刑》出來后，有些外國籍中國人批評我是“國家主義”，中國有些人卻說我丑化義和團運動，你看，多么荒誕。

我1980年代的幾個作品帶著很濃重的模仿外國文學(xué)的痕跡，譬如《金發(fā)嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段，我就明確地意識到了必須逃離西方文學(xué)的影響，1987年我寫了一篇文章《遠離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐》，在《世界文學(xué)》雜志上發(fā)表，我意識到不能跟在人家后面亦步亦趨，一定要寫自己的東西，自己熟悉的東西，發(fā)自自己內(nèi)心的東西，跟自己生命息息相關(guān)的東西，然后一步一步地向這個方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲勞》。

一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎?wù){(diào)整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？

該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

張：去年的茅盾文學(xué)獎，《檀香刑》以高票入選，在終評時卻被拒之門外，這個結(jié)果被很多人認為不公平。

莫：沒有不公平這一說。每個獎都有一套自己的運作程序。茅盾文學(xué)獎的初評和終評是兩撥人，這兩撥人怎么可能一個看法？

評獎結(jié)果出來后，我收到了一些郵件、短信，都煞有介事地對我說個中黑幕，什么某人花了多少萬運動了，某人大擺宴席了，我都沒有回應(yīng)，因為這些評委我大多數(shù)認識，其中許多是我尊重的前輩和我不錯的朋友，我對他們的人格有個基本估計，他們不至于下作到那種程度。

張：去年媒體上出現(xiàn)的你和評論家李建軍之爭，究竟是怎么回事？你怎么看待他對你的批評？

莫：去年在武夷山，與李建軍短兵相接，我事先沒有心理準備，倉促應(yīng)答。他實際上批評了幾個事件，第一個就是說，美國有一個教授約默斯·英格(YhomasInge)在一篇文章《史詩般的小說，一流的中國作家》中說：“莫言是世界級的作家，可能是魯迅、老舍以來最有前途的中國作家。”李建軍批評我把它印到散文集的后面。我解釋這個事情，第一外國人怎么說我無法封住人家的嘴巴，第二我對我自己的創(chuàng)作還是有自知之明，再怎么狂妄我也不敢說比魯迅老舍才華大，這不是癡人說夢嗎？

為什么這樣一段話會出現(xiàn)在我的書封底上呢？這是出版商的操作，還有比這段話更過分的話又被別的書商印到封底上去了，我也很不滿意，去質(zhì)問他們，他們說要賣書。

李建軍還批評了我們四個作家去北大參加瑞典文學(xué)院和北大合辦的斯特林堡討論會的事，這事又涉及到了諾貝爾。他的批評相當尖刻，我記不住他的原話，也就不必再說，免得出錯。我說會總是要有人去開，關(guān)鍵是要看我們在會上說了什么。

總之，這場爭論是令我深思的一件事。小說家和批評家應(yīng)該保持什么樣的關(guān)系？什么是正常的批評和反批評？

如今，在批評和文學(xué)之間，批評家和作家之間摻著一個媒體，摻著一個市場經(jīng)濟，摻著一群書商，摻著一個敗壞的社會風(fēng)氣，就把很多簡單的事情變得非常復(fù)雜。

李建軍批評我，但同樣有一些人把一些很令人吃驚的稱號加到他的頭上，什么“文壇清道夫”、“文壇的良心”，這些稱號他也擔當不起啊，我相信他也不會把這些高帽當真。

張：你怎么看待言必稱“真善美”，以及“考證”式的批評方法？

莫：李建軍這種“考證”式的批評方法也有它的道理，起碼他是讀了作品的，總比那些不讀作品而批評的人負責。他覺得作品里要有美，要有善，要有愛，我不反對，這是正確的，但是怎么樣解讀愛、善、美？這需要針對具體的文本具體討論，不能泛泛而論。

道德這個東西是一個歷史的范疇，不是一個永恒的范疇，在50年前不道德的在今天變成了很道德，在50年前大逆不道得可以掉腦袋的事情今天變成了司空見慣。

我覺得善和惡、真和假、美和丑、愛和恨之間有一個模糊地帶，有一個朦朧地帶，而這個朦朧的模糊的地帶，恰好是小說家施展自己才華的廣闊的天地。

我覺得李建軍是一個有學(xué)問的人，是一個有個性的批評家，但我覺得他應(yīng)該稍微拓展一下他的審美趣味。我們談文學(xué)應(yīng)該從文本出發(fā)，批評更要從文本出發(fā)，不要關(guān)心文本之外的作家的私生活，這沒有意義，因為每個人的私生活都不是白璧無瑕。

說到這里，我覺得我在那次爭論中犯了兩個愚蠢的錯誤，相當弱智。我在發(fā)言中也脫離了李建軍的批評文本，這是讓我感到非常后悔的。我當場就對他表示了道歉。另外一個愚蠢的錯誤，就是在爭論中涉及到了不在場的人，在此我也向他們遙致歉意。

這件事是一個深刻教訓(xùn)，我認識到，一個寫小說的，對文壇上所有人，都應(yīng)該敬而遠之，你的最重要的工作是寫小說，寫小說，寫小說。

張：作家寫作應(yīng)該存在道德禁區(qū)嗎？

莫：這種道德自律是下意識，不可能每個人寫作的時候?qū)懸粋€道德戒條，貼到墻上提醒自己，它是一種下意識，像生物鐘一樣的自律的控制。

在寫《生死疲勞》的時候我特別注意“的”、“地”、“得”的使用，我讓我?guī)У难芯可鷮ｉT看我用的“的地得”對不對。這是李建軍的批評發(fā)揮作用了，因此我說這種批評有他的道理，我應(yīng)該感謝他。

但是這種批評如果脫離開整個文本、語境也沒有道理，比如說我小說里面有大量的戲文，戲文按照語文教師的規(guī)范來看，真的是狗屁不通的。我在農(nóng)村唱過小戲，“生產(chǎn)隊長一聲嚎，社員下地把動勞”，通嗎？用語文教師的方法分析，那肯定是一塌糊涂，狗屁不通，但大家就這么唱。

張：怎么看現(xiàn)在的媒體批評呢？

莫：媒體批評，主流是嚴肅的，是不可缺少的。但也有無聊的東西，這種東西讀了哈哈一樂，不要當真。如果認真，只會越弄越黑。尤其是小報上的花邊新聞，這種東西如果和它較上真了，它巴不得呢，就隨它過眼云煙拉倒。

莫言創(chuàng)作年表

1981年秋，在河北保定市的雙月刊《蓮池》第5期發(fā)表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》。

1982年，在《蓮池》第二期發(fā)表短篇小說《丑兵》、第五期發(fā)表短篇小說《為了孩子》。

1983年春，在《蓮池》二期發(fā)表短篇小說《售棉大路》并被《小說月報》轉(zhuǎn)載。同年秋，在《蓮池》五期發(fā)表短篇小說《民間音樂》，此文得到老作家孫犁賞識。孫在一篇短文中說這篇小說有一種空靈之感。

1984年春，在《長城》雙月刊二期發(fā)表小說《島上的風(fēng)》、五期發(fā)表《雨中的河》。秋天，得到軍藝文學(xué)系主任、著名作家徐懷中先生賞識，進入該系學(xué)習(xí)。

1985年春，在《中國作家》二期上發(fā)表中篇小說《透明的紅蘿卜》，引起反響，《中國作家》組織在京的作家與評論家在華僑大廈舉行討論會討論該作。是年，在多家刊物上同時推出中篇小說《球狀閃電》（收獲）、《金發(fā)嬰兒》（鐘山）、《爆炸》（人民文學(xué)）、及短篇小說《枯河》（北京文學(xué)）、《老槍》（昆侖）、《白狗秋千架》（中國作家）、《大風(fēng)》（小說創(chuàng)作）、《三匹馬》（奔流）、《秋水》（奔流）等。

1986年，春天，小說集《透明的紅蘿卜》由作家出版社出版。在《人民文學(xué)》第三期發(fā)表中篇小說《紅高粱》。該作一發(fā)，引起轟動。隨即發(fā)表系列中篇《高粱酒》（解放軍文藝）、《高粱殯》（北京文學(xué)）、《狗道》（十月）、《奇死》（昆侖），同時還發(fā)表中篇《筑路》（中國作家），短篇小說《草鞋窨子》（青年文學(xué)）、《蒼蠅、門牙》（解放軍文藝）等。夏天，與張藝謀等人合作，將《紅高粱》改編成電影文學(xué)劇本。

1987年春，長篇小說《紅高粱家族》由解放軍文藝出版社出版。中篇小說《歡樂》在《人民文學(xué)》一、二期合刊發(fā)表，受到批評，事過多年，始有作家和評論家對該作得新評價。秋天，中篇小說《紅蝗》發(fā)表（《收獲》三期），該作因強烈的個性風(fēng)格和大膽和褻瀆精神，連號稱新潮的評論家也不能接受，紛紛著文批評。也是多年之后，才有評論家對該作發(fā)出了另外的聲音。

1988年，春天，電影《紅高粱》獲西柏林電影節(jié)金熊獎，引起世界對中國電影的關(guān)注。在《十月》雜志發(fā)表長篇小說《天堂蒜薹之歌》，同年四月，由作家出版社出版單行本。《青年文學(xué)》第十發(fā)表《復(fù)仇記》《馬駒橫穿沼澤》（這兩篇收《食草家族》）。秋天，山東大學(xué)、山東師范大學(xué)在故鄉(xiāng)高密聯(lián)合召開“莫言創(chuàng)作研討會”，有關(guān)論文匯編成《莫言研究資料》由山東大學(xué)出版社出版（1992.8）。九月，考入北京師范大學(xué)創(chuàng)作研究生班。小說集爆炸由解放軍出版社出版。

1988年，秋天，長篇小說《十三步》首發(fā)（文學(xué)四季）隨即由作家出版社出版。此書出版后，大概只有一個名叫林為進的人，在河北的（文論報）發(fā)表過一篇評論文章。后來又有港臺的幾個人寫過評論。作者認為此書是一部真正的“先鋒”之作。

1989年3月，小說《白狗秋千架》獲臺灣聯(lián)合報小說獎。四月，中短篇小說集《歡樂十三章》由作家出版社出版。六月，在《人民文學(xué)》發(fā)表中篇小說《你的行為使我恐懼》。冬天，開始創(chuàng)作長篇小說《酒國》。

1990年，中篇小說《父親在民夫連里》在《花城》發(fā)表。繼續(xù)創(chuàng)作《酒國》。

1991年春，在高密家中創(chuàng)作中篇小說《白棉花》（花城）、《戰(zhàn)友重逢》（長城）、《懷抱鮮花的女人》（人民文學(xué)）、《紅耳朵》（小說林），夏天，創(chuàng)作《神嫖》《夜?jié)O》《魚市》《翱翔》等短篇小說十二篇。秋，中短篇小說集《白棉花》由華藝出版社出版。《哥哥們的青春往事》（六集連續(xù)劇） （與人合作）河南電影制片廠攝制。

1992年，創(chuàng)作中篇小說《幽默與趣味》（小說家）、《模式與原形》。《夢境與雜種》（鐘山）。

1993年，二月，長篇小說《酒國》在湖南文藝出版社出版。三月，中篇小說集《懷抱鮮花的女人》由社會科學(xué)出版社出版。十二月，長篇小說《食草家族》由華藝出版社出版。十二月，北京師范大學(xué)出版社出版短篇小說集《神聊》。

1995年春節(jié)，在高密創(chuàng)作長篇小說《豐乳肥臀》。秋，五卷本《莫言文集》由作家出版社出版。冬，《豐乳肥臀》在《大家》連載，并獲首屆“大家文學(xué)獎”。單行本由作家出版社出版。與人合作的電影《太陽有耳》獲柏林電影節(jié)銀熊獎。

1997年，創(chuàng)作話劇《霸王別姬》（與人合作）。

1998年，發(fā)表中篇小說《牛》（《東海》六期，《小說月報》九期、《小說選刊》九期轉(zhuǎn)載）、《三十年前的一場長跑比賽》（《收獲》六期），短篇小說《拇指銬》（《鐘山》一期，《小說選刊》轉(zhuǎn)載）、《長安大道上的騎驢美人》（《鐘山》五期）、《白楊林里的戰(zhàn)斗》（《北京文學(xué)》七期）、《一匹倒掛在杏樹上的狼》（《北京文學(xué)》十期）、《蝗蟲奇談》（《山花》，《小說選刊》五期選載）。十二月，人民日報出版社出版散文集《會唱歌的墻》。《紅樹林》（十八集連續(xù)劇）檢察日報影視部攝制。

1999年，發(fā)表中篇小說《師傅越來越幽默》（《收獲》二期）、《我們的七叔》（《花城》一期），短篇小說《祖母的門牙》（《作家》一期），另有中篇小說《野騾子》、《司令的女人》《收獲》、《藏寶圖》《鐘山》發(fā)表，短篇小說《兒子的敵人》《天涯》、《沈園》《長城》發(fā)表。三月，海天出版社出版長篇小說《紅樹林》。十二月小說集《長安大道上的騎驢美人》由海天出版社出版，小說集《師傅越來越來越幽默》由解放軍文藝出版社出版。

2000年，《酒國》（再版）南海出版公司、《莫言短篇小說》（1-3卷）上海文藝出版社 （《老槍.寶刀》《蒼蠅。門牙》《初戀·神嫖》)、《莫言散文》浙江文藝出版社。

2001年，《檀香刑》長篇小說作家出版社，長篇小說《生蹼的祖先們》，中短篇小說集《冰雪美人》，文化藝術(shù)出版社。

責任編輯：閻 安