陜北說書二章

陜北說書書名稱考

對于陜北人來說，提起陜北說書，大概都不會陌生，你要問陜北說書是怎回事，一般人還都能給你說出個一二三，或者開口還能給你唱出四句書帽來：

“彈起我那三弦定起音，

眾位明公都坐穩，

今天不把別的表，

單說××事一宗。”

一個盲藝人，一把三弦或琵琶、一副甩板，唱著上面的四句，一場說書就開始了。

這是直觀上的陜北說書。那和用文字怎么定義呢？什么是說書，辭海上的解釋是：“曲藝名詞，一般指只說不唱的曲藝，如宋的講史、元的平話，以及現代的蘇州評話、北說平書等。有時也作廣義使用，兼指某些有說有唱的曲藝，如彈詞、蒙語說書等。”（見上海辭書出版1979年版895頁《辭?！贰罢f書”條）這個定義一般來說已被人們認可。我們這里討論的陜北說書，一般的稱為說唱藝術。它不屬于“只說不唱”的類型，是廣義解釋中的“有說有唱的曲藝”類型中的一種。

什么是“陜北說書”呢？對其解釋有幾種不同的說法。不但民間說法各不相同，辭書上的定義也不盡相同?！掇o?！飞系亩x是：“曲藝的一些種。流行于陜西北部。一人坐著演唱。有說有唱。演唱者手執三弦或琵琶，左膝繁育檀板按節拍。曲調大都為當地民間小調。”（見上海辭書出版社1979年版《辭海》995頁）?！吨袊鴳蚯那囋~典》的定義是：“曲藝曲種，流行于陜西的延安、榆林地區。因主要伴奏樂器不同，又有以三弦伴奏為主的“三弦說書”和以琵琶伴奏為主的“琵琶說書”之分。除主要樂器外，另在小腿上綁甩板，手上綁螞蚱板，并在桌上放小镲、醒木。一人坐唱。演唱者自彈自敲自打自唱。常用腔有九腔十八調。（見湯草元、陶雄主編，上海辭書出版社1981年版《中國戲曲曲藝詞典》），而《中國曲藝志》（陜西卷·延安分冊）的說法是：“陜北說書是受山西說唱藝術諸宮調與民歌藝術的影響，結合當地民間歌唱發展形成的，一種頗有地主特色的曲藝。”（見《中國曲藝志》陜西卷·延安分冊第35頁）。

從上面所舉三種說法我們可以看出，陜北產書在流行范圍方面有“陜西北部”和“陜西省延安、榆林地區”兩種說法。我們只要稍一留意，就不難發現這兩種說法的不同處。因為“陜西北部”是陜西省范圍內的方位界定的地域稱謂，而“延安、榆林地區”則是兩個行政區域。概言之，前者是不念舊惡省級行政區域范圍內的地域區域，后者則完全是行政區域。這二者之間的矛盾是行政區域和地域區域所造成的。比如說宜君且原屬延安地區后劃改銅川市所轄。那么它算不算陜西北部呢？有沒有陜北說書？如有，那里的說書算不算陜北說書呢？由此就啟發我們考慮這樣一個問題，即用行政區域來定義陜北說書這樣的民間曲藝是欠準確的。

我們知道民間藝術扎根于民間生活之中，建立在當地經濟基礎之上，屬于意識形態范疇。它所反映的內容無不和當地、當時的經濟、政治環境、人文關系相聯系，而表現形式又和當地的歷史、文化積淀、語言風俗習慣，地形氣候相適應。內容方面由于顯而易見，姑且從略不論。單就形式方面我們在各地民歌的曲調中就能極明顯地感覺到這一點。如西藏民歌的高亢，青海民歌的蒼涼，蒙古民歌的遼闊，陜北民歌的悠揚，江南民歌的纏綿，川江號子中的峽谷感等等。這些民歌不論唱什么，給人第一印象就是其鮮明的地域特色。而這種地域特色是不以行政區劃的改動而改變的。比一極端的例子；假如某一日把陜西的榆林地區劃歸內蒙或寧夏，當地的民歌能變成內蒙民歌或寧夏民歌嗎？再比如陜北在漫長的歷史中幾易行政區劃。如果歷代都以行政區域來定義當地民間藝術形式的話，現在又該有多少種民稱呢？

當然，在漫長的歷史長河中，一切人為的東西都具備偶然性。對民間藝術形式的命名也是一樣，陜北說書更難例外。別的不說，僅就曲藝而言，以地域命名的就不乏其例。如“鳳陽花鼓”、“山東快書”、“京東大鼓”、“河南墜子”等等。但是我們應該看到這些曲種的命名和陜北說書的命名是完全不同的。首先，這些曲種的命名是地域性的，而非行政區域性的；其次，這些命名是約定俗成的，而陜北說書的命名則有它濃烈的政治色彩。

這個問題可以這樣分析：一、“陜北說書”這個名稱是什么時候出現的？二、這個名稱為什么能確定？

韓起祥是陜北說書的代表人物，但在全國解放之前卻很少說他是陜北說書藝人，而稱其為“民間藝術家”（蘇聯、H費道連科著《論中國民間藝術家韓起祥》）、“盲藝人”（林山著《盲藝人韓起祥》）、“說唱大師”（若望著《陜北高塬上的說唱大師》）。直到全國解放以后，“陜北說書”這個名稱是隨著共產黨在全國的勝利、隨著中國人民解放軍迅速橫掃全中國而“一把黃土滿天揚”的呢？如果是這樣，陜北說書這個名稱不是個傳通的名稱，而僅僅是在這一時期才給這里的，說書這前加了個說書人的籍貫而已，就可以理解成陜北人說書或陜北的說書了。這決非在咬文嚼字，因作為名稱的陜北說書和陜北人說書或陜北的說書是截然不同的兩個概念。就像川菜和四川人吃菜和四川的菜的概念不同一樣。

過去陜北民間把說書藝人叫“書匠”、“說書的”，也有些小孩子或年輕人直呼“瞎子”，因過去的說書藝人全部是盲人。

盲藝人們多以單人串鄉說書為主，他們除過說書外，還要進行一些其它附帶活動賴以胡口，如保鎖娃娃、扣娃娃、算卦、揣骨等。他們自謀生路，無人過問，更無人考證和研究些類藝術活動及其稱謂。

從1936年到1948年這13年期間，延安是中共中央所在地。在邊區的新文藝運動中，延安的文藝工作者搜集、整理民歌及其它民間藝術，產生了一大批新秧歌劇、新年畫、新剪紙，同時也挖掘出了陜北說書，并發現它是一種極好的宣傳形式。于是就出現了改造舊說書、編新書，使其為抗戰服務，為政治服務。

在胡孟祥整理的《賀敬之談韓起祥》一文中，賀敬之談到：這次下鄉我有兩個收獲：一是結識了童養媳李桂芳，她會唱許多“信天游”，并且是自編自唱。另一個收獲就是結識了韓起祥。當時延安縣委的同志告訴我說，他們收了一群算命先生，這中間有一個從橫山那邊來的說書藝人，能說自編的新書。這個人對邊區政府、對黨、對毛主席很有感情。聽完了介紹。我就去找這位說書先生，他，就是韓起祥。我們見面后，韓起祥給我講了他的經歷，我聽了很感動。他又給我唱了一段自編的新書。很有藝術光彩，我把它記錄下來，我當時覺得民間藝人說新書，是很值得重視的現象，是一條值得提倡的正路子。

正是由于這些專業的文藝工作者的重視和努力，1939年11月才成立了“中國文藝協會”，才產生了“說書組”，才有安波、陳明、林山、柯藍等專業文藝工作者和民間說書藝人韓起祥一起改造舊說書，創編新書。1945年秋，在改造舊說書活動中，在當時任西北文聯主席的柯仲平同志的領導下，首先在延安的新民村辦起了說書訓練班，同時又成立了“陜北說書改進會”。也就是在這個時候才把當時的說書，大家稱為——陜北說書?！瓣儽闭f書”這個名詞，基本上是在這個時期確定下來的。

由此，我們就可以得出這樣一個結論，陜北說書這個詞起于政治上的原因（以延安為根據地的共產黨人的勝利），定于政治上的原因（以行政區域界定），而不是一個嚴格的科學的名稱。

由于政治原因形成的名稱在歷史上屢見不鮮，因而不足為奇怪。但解釋時不去說明其產生的原因，不去分析其本質特征，反而繼續沿用政治式的思維方式以形政區域來解釋其名稱所代表的事物的辦法則是不科學的，是容易產生歧義和造成混亂的。陜北說書在這方面是一個極顯明的例子。

筆者認為：陜北說書是說書藝術的一種。它是一種民間的說唱藝術。其內容反映當地的民間生活和參雜著勞動群眾對生活的看法的傳統曲目。其形式受制于當地的地理環境。有一人坐唱、兩人對唱或多人走場演出等多種形式，主要樂器有三弦和曲項琵琶，它所流傳的范圍是陜、甘、寧、晉以及內蒙古自治區交匯地區的農耕丘陵溝壑區。

此說僅供對陜北說書有興趣的同仁參考和商討。

陜北說書是活化石

陜北說書源遠流長，民間傳說陜北說書是從三皇治世就留下的。王毓華先生撰寫的“韓起祥談陜北說書歷史”中寫到“韓起祥在他留下的錄音資料中說，他在十四、五歲時，師傅親口給他傳說三皇時留下說書。三皇是姓黃的黃。相傳，很早以前（約奴隸社會時），有一個老漢生了三個兒子，給奴隸當奴隸，趕騾子。大兒子叫大黃，叫奴隸主把一只手剁了，二兒子二黃的一只腿被打壞了，三兒子三黃侍候太太時被她拿錐子把眼扎瞎了。奴隸主趕走了弟兄三人，他們流落在陜北一個地方叫青化縣，每天乞討度日。一天大黃拾到二片爛木板，一邊走一邊敲打著，走到一家有錢人的門上說些吉利話，能吃上些剩飯，比以前光喊叫強了。晚上他們就住在古廟的墻角里。有一次人家吃羊，人們要來羊腸子，曬干繃在木板上，彈出點聲音來。二黃想了個辦法，給配了個頭。路過深山，見了一個死蝎子，二黃把蝎子尾巴用麻草繩接連到木板上，就成了琵琶了。今天舊式琵琶就像蝎子一樣。陜北榆林地區至今仍有人把蝎子叫琵琶。這是琵琶的來源。

二黃一見琵琶好，又撿到二片木板叫梆子。后來他們弟兄三人配合邊打邊彈邊說唱。二黃又想，要是大哥去世后誰敲梆子呢？他靈機一動，干脆把經綁在腿上自打自彈，這就是后來的甩板。

后來，老大老二過了山西臨縣一帶，三黃留在陜北后娶了婆姨有五個兒子，把彈琵琶的技藝教給了兒子。兒子又收了十八個徒弟。后來就在陜北一代一代地傳下來。

還有另一種傳說，三皇是天皇地皇人皇。三皇太子的眼瞎了，把三皇太子趕出來，他見到蝎子抽出筋來繃到木板上做成了琵琶。所以說是三皇留下的琵琶。

總之，傳說說書是三黃（皇）留下來的。陜北盲藝人到了五月端陽、七月十五有三黃（皇）廟會，南來北往的，只要是盲藝人，不管你是哪個調子，只要來說唱陜北說書，就管板，說書就給錢?！?/p>

當然這是一種民間傳說，不足以作為歷史考證，但起碼也能說明在民間一直傳說陜北說書歷史久遠。

我們可以說說書和人類的語言同時產生，或者更早。對這個問題我們作以下幾個方面的分析：

（一）對不會說話之間的交流進行分析。初學說話的小孩有明顯的吟唱痕跡，有的一直要保持許久。而未會說話的小孩并非不會交流感情，表達愿望。只不過他們交流和表達的方式只限于吟唱或啼哭罷了。我們還會看到，幾個未學會說話的小孩在一起，他們的交流并非是完全對等的，總是有一個或幾個小孩在一方面表現得更突出，更生動有趣，從而成了其他小孩所欣賞的對象。這個被眾人欣賞的對象身上就具有前初說書人的影子。到小孩學會說話以后，這些前初的“說書人”的優勢便越越明顯了，以致于用這種“技能”在討來尊重之外還能換來零食吃等等。

從本質上說人類的童年和一個人的童年是相似的，從小孩身上我們不難看到人類早期的影子。從而得出說唱藝術的源遠流長和說唱藝術早于語言的結論來。這樣說來讀者會不會覺得有些牽強，但我們細想來，小孩的吟唱和動作（舞蹈雛形）要早于語言，整個人類的發展也是這樣，吟唱和動作是一切藝術之源，陜北說書也當然不例外了。

（二）對史前神話的分析。世界上所有民族的歷史都早于其文字的產生。這就是說沒有文字作記載工具以前的那部分歷史是以口耳相傳為惟一流傳途徑的。那么這些神話歷史是怎樣流傳下的呢？也就是這些神話是怎樣產生并發展到足以能流傳的程度呢？和傳統的說法那樣單靠巫神流傳是不足信的。因為巫神即使能擔當流傳、傳播的作用，但卻無法單純獨去創造這些神話，而只能在眾多神話中擇其優者發揚廣大。這樣便不難看出這些神話故事所具有的群眾基礎。神話傳說就是在這個基礎上經過無數人的加工、潤色、篩選最后流傳下來的。這些創造者、加工者都是最初的說書藝人。

關于這一點，許多人也在其著述中提到過，但是大多相當概括，相當抽象。最多見的例子就是套用勞動原理。其實這是遠遠不夠的。傳說、神話只所以能流傳至今，其當時盛況是難以為現代人想象的。原因是那是一個原始的、充滿活力的、漫長的時期，在那個時期人類的個性容易得到張揚。所謂容易得到張揚可以作為兩方面的理解：第一，社會環境的相對和諧。人們之間互相少有等級尊卑之差別，有的只是和大自然之間的尖銳矛盾，迫使人類和諧一致，共同對敵。因此造成人類的個性、才華容易得以張揚；其二、由于那時私有制沒有出現，人類本身還比較單純，自我限制較少，因此在內因上造成了個性張揚的條件；其三、在當時具體情況下，舞蹈、歌唱、說書既是娛樂手段又是交流手段，既表情又達意，可以說是除此之外，別無選擇。這樣一來，們就不難想象其繁榮程度了。

（三）典籍的印證。一部人類的史前史就是一大部神話故事的大集成。作為帝王的盤古、女媧、伏羲、神農、黃帝、蚩尤、后羿、大禹是這樣，作為平民的魯班、李冰、共工、刑天也是這樣。不但中國是這樣，世界各民族都是這樣。別的不說，就目前所具有巨大影響的幾大宗教的經典都是些神話故事，也都可以說是說書人所創造流傳下來的。

我國對說書人的最早記載始于周禮。是對瞽者，即盲藝人的記載?！吨芏Y·春宮宗伯下》中有這樣一段話：“瞽朦掌播鼗、祝、吾攵、塤、簫管、弦歌、諷誦詩、世奠系、鼓琴瑟。”

從文中所敘盲人所掌執的樂器來看，這和說書有密切關系的。劉向的《列女傳》中記述周室三母（大姜、大任、大姒）之一大任在懷孕文王期間的事有這樣一段話：“古老婦人妊子，寢不側，坐不邊，立不蹕，不食邪味，割不正不食，席不正不坐……夜則令瞽者誦詩，道正事?！?/p>

其中的“瞽”者就是說書人，“正事”就是道德修養方面的書文。秦漢之際有關這方面的記載就更多了。如《禮記·樂記》中：“及優侏儒，猿雜子女?！?/p>

《史記·李斯列傳》中：“侏儒倡優之好，不列于前。”

《孔子家語·相魯》中：“齊奏宮中這樂，俳優侏儒戲于前?！?/p>

這其中的“俳優侏儒”除過一部分舞蹈者之外其余大部分都為說書人。因為就當時情況而言，其它藝術門類還遠遠沒有成形。

其次是關于“稗官”和“方士”的記載。稗官是皇帝用來專門搜集“街談巷語”、“里巷風俗”的官員?！稘h收·藝文志》如淳注中說：“主者欲知里巷風俗，故立稗官使稱說之?！倍薰偎涗浀臇|西后世稱之為稗官小說，也就是說是故事。既肴是故事，又來自“街談巷語”，自然就是民間故事了，也自然就出自民間說書人的口了。而方士主要是敬神、治病的。這些人為了夸大自己的作用，必然自神其術，把民間故事提煉集中，改造夸大，從而說服別人。方士所講述的故事流偉證來的不少，如：《山海經》、《穆天子傳》等，這其實也是對民間說書人的故事選擇和提煉的結果。

在歷史典籍中記載最完備的要數《史記》和《漢書》了?！妒酚洝せ袀鳌酚洠骸皟灻希食畼啡艘?。長八尺，多辯，常以談笑諷諫?！薄稘h書·嚴助傳》記：“（東方）朔、（枚）皋不能持論，上頗俳優畜之?！逼渲匈絻炇侵改切┱Z言滑稽，專以戲謔供人取樂的人。由此可見東方朔、枚皋等人都是從民間選拔上來的說書人中高手。聯系前面提到的稗官采風，我們就可以想像當時民間說書之風的繁盛了。因為沒有繁盛的說書之風就很難產生像東方朔、枚皋這樣的高手。同樣，如果民間說書的影響不大，就不足以引起皇帝的興趣，就不可能為采集而專設稗官，為娛樂而選拔東方朔、枚皋之流，也就不可能有稗官小說的整理和流傳了。而方士則另外一種說書人的類型。他們直接延續著從遠古開始的神話之風，以揣測大自然為特征進行神話故事的創作與搜集。方士神話與稗官小說之間沒有本質的區別，有區別處僅僅在創作手法上，前者較為浪漫，后者較近現實，前者敬神鬼，后者重人生罷了。

說到這里便產生了一個問題，即說書與戲劇、小說的關系問題。歷來的戲劇研究都將其源頭溯及東方朔、枚皋，都把俳優看作最早的戲劇雛形。而小說研究者又把稗官小說作為最早的小主。這樣一來會不會把說書“擠”出來呢？其實完全不是這樣。因為戲劇和小說比起說書來，無論是對自身還是對接受者的條件要求都比說書苛刻的多。如戲劇需要配合默契的演員陣容，相對集中的觀眾人群。小說則需要一大批有文化的讀者。這些條件在當時是無法具備的，因此戲劇和小說就沒有條件形成。惟獨說書僅需一人一口，興至而起，興盡而歇。既人人可以參與，又人人可以欣賞。于是在很長的一個歷史時期，說書成為民間最主要的娛樂方式。而戲劇和小說則是說書的基礎上繁衍和發展的，他們之間的關系是源與流，本與末的關系。

如前所述，說書是戲劇、小說之源，戲劇和小說是在說書基礎上發展起來的。按照歷史演進的法則，新的代替舊的，先進的代替落后的是不可避免的。在文學、戲劇高度發展的今天，說書這樣最古老的敘事方式在許多地方都已被淘汰，有的雖然未被陶汰，但也得到了相當程度的改造。如：評彈、相聲、快書之類，其說唱形式逐漸朝舞臺化靠擾，進而完全蛻變成為一種適合市民口味的娛樂形式。而陜北說書則不然。由于陜北地處偏僻，交通不便，人煙稀少，經濟落后，生產力的發展遠無寬泛后于全國水平，這便為說書保持古老的傳統提供了條件。從某種意義上說，陜北說書和其它封閉偏僻地區的民間娛樂形式一樣成為研究中國文藝史的活化石。

這個問題可以分以下幾方面來說明：首先從演出形式看，陜北說書至今仍以一人一口自拉自彈自打自唱為主。和古代說書并無太大區別（甘泉出土的漢畫像磚說書圖可以為證。）其次在書文內容方面看，雖然神話故事的份量減少了，但浪漫主義作品仍然占絕大多數。即便敷衍一些十分現實的故事也用的是浪漫主義的手段。即是現代說書也是如此，此類作品比比皆是。如夸誰家洵就好：

“說你們發果然發，

一根豆角有丈八，

一個南瓜要汽車拉，

圪里圪嶗把元寶挖。”

其三在接受者構成方面看，仍然是民間的事，主要給最底層的群眾聽。陜北說書藝人幾乎全部都是串鄉或打地灘演出。其四是伴奏方面。在這方面的發展是很大的，如好些陜北說書藝人是兩個以上組成，所以使用的樂器也不單是一把三弦或一把曲項琵琶，新加進了二胡、板胡、笛子、揚琴等。但這種樂器方面的發展沒有使陜北說書在本質有所改變（如服務對象等），反而拓寬了陜北說書的表現領域，使其在講述故事的同時，能較生動地刻畫人物，描摹環境?？偠灾痪湓?，更加強了其為底層群眾服務的能力。

正是由于以上原因，使陜北說書這種古老的藝術形式不但具有其娛樂功能，同時也由于其歷史悠久、源遠流長，在長期延續發展中保存了許多彌可珍貴的、正式史料所不能具備的歷史遺痕，從而具備了其巨大的認識價值。

在這方面我們可以舉出許多例子來證明。

一、陜北說書保存了許多年代久遠的古老詞匯和語音。如：“盤纏”（路費的意思）、村老了（土包子的意思）、惶（以上引自元曲《竇娥冤》）、耽待（諒解的意思）（引自元曲《墻頭馬上》）、一個價（一個人的意思）、多管是（大約的意思）、伏侍（侍候的意思）、抖綬毛（不穩重的意思）（以上引自元曲《西廂記》）、可叉（象聲詞）（引自元曲《李逵負刑》、眼腦兒（面部神態的意思）、肩井（肩膀）（以上引自《秋秋胡戲妻》）、咂（吸）、趄（失足欲倒狀）、肩井（肩膀）（以上引自《陳州糶糧》）。除此之外像《論語》中的許多詞，尤其是明清小說如《金瓶梅》、《紅樓夢》中的許多俗語，都可以在陜北土活中找到印證。

這些古老詞匯的保存主要是憑借想像陜北說書這樣源遠流長的藝術形式來完成的。有人會不以為然，認為這些詞語的保存主要靠戲劇和小說來完成的。這種說法猛看不無道理，但細一推敲卻成大問題。我們知道古老語言、詞匯的保存是不能中斷的，一個鏈條脫落便無法延續了。而戲劇和小說的產生較說書晚得多，如果沒有說書這種形式保存的話，等不到戲劇和小說發展起來，這些東西就會失落殆盡的。（當然不排除在小說和戲劇的發展過程也還會產生一些古語），加上陜北這樣的偏僻地區，識字的人就少，能看戲的機會也很少，因此可以看出他們在古語保存方面主要是依靠說書藝術。在陜北當代就是依靠陜北說書這種獨特的藝術形式了。

二、陜北說書保存了一系列遠古神話傳說。而這些神話傳說至今未得到史家的應有重視。如“米面池”的故事、“毛野人”的故事等等。特別是“米面池”的故事具有西方《創世紀》的性質。為了說明問題現將這個故事的梗概簡錄如下：

故事說：在開天劈地之初，人們是不勞動的。吃的東西由上天通過米面池的形式來提供。誰要白面大米只管到米面池去拿。這樣久而久之，人們便變的懶惰起來了，甚至懶到不可容忍的程度。老君爺知道情況便派專人來調查，這個調查者裝成一個叫化子蹬門乞討。到了一家人門前討食，被這家主婦罵了出來。這婦人說她很忙，進頂門的圪尖（jua）（一種用白面纏在秸桿上燒熟呈長棒形成棗核形的面食）和給小孩擦屁股的圪尖都沒燒呢。調查者將此情回報天庭后，老君爺大怒，便將米面池撤掉，讓人間自己種莊稼，通過勞動來獲得食物云云。故事還詳盡地列舉了上天創造各類莊稼的過程，由于篇幅關系在此便不一一全引了。

這些神話傳說所反映的東西遠遠早于三皇五帝之類，和人們生活聯系的程度也較后者緊密的多，其史料價值也遠比后者重要。但這些東西為什么史書上都沒有記載呢？原因是記載歷史的特權掌握在統治者手里，記什么不記什么完全服從于當時統治者的利益，用他們的尺度來評判取舍。他們把那些有帝王特生的英雄故事加工提煉成三皇五帝列入正史之首，而把那些反映人民群眾的生產勞動理想愿望的東西則被摒棄不用，成為山野村話。從這個意義上講，中國的遠古史有著并列的兩部，一部是被當時的統治階級所欽定的，為歷代統治階級所認同的正史部分，另一部流傳于民間的口頭文學，通過陜北說書之類的藝術形式流傳至今。

當然，能夠起到研究遠古歷史活化石作用的民間說唱藝術形式絕非陜北說書一種。還有許多相類似的藝術形式保存一些遠古的東西，但陜北說書是其中最有代表性的一種是可以肯定的。這個問題是由陜北特殊人文地理位置所決定。首先陜北處于黃河中游，傳說中的黃帝陵就在其南部的黃陵縣，也有人推測，傳說中的伏羲就生活在延川縣的黃河乾坤灣一代，而至今最具有歷史價值的藍田猿人遺址又離陜北很近，這一點優勢是其它地區所不能具備的，為陜北說書能較完整、真實地保存遠古傳說提供不可替代的條件。其二是在文字產生前后，以及文字記載還不發達的很長一段歷史時期，中國的經濟文化中心都在距陜北不遠的地方，這也為陜北說書提供了特殊的歷史地位。其三是由共產黨所領導的革命是從陜北走向全國的，陜北說書這種古老的藝術形式在全國乃至世界都有很大影響。這又是處于偏僻落后地區的其它同類藝術形式所不能企及的。因此說陜北說書是研究我國遠古歷史的活化石。