論詩歌傳播的類型

詩之為詩，以傳播為前提，也以傳播為旨歸。傳播是詩的動力，也是詩的存在形態和展開形態。近年來新詩發展中凸顯了一系列令人困惑和焦慮的問題，而在這諸多問題中，有不少就屬于傳播問題。關注詩歌傳播問題不僅是詩人而且也應該是詩歌研究者的重要職責。詩歌傳播這一話題，涉及的問題面是非常廣泛的。本文只擬就詩歌傳播類型問題展開初步論述。

對于傳播類型，站在不同的角度，依據不同的標準，可以做出不同的劃分。這里筆者結合詩歌傳播實際，本著盡可能充分體現詩歌傳播特點的原則，從傳播范圍的角度來劃分詩歌傳播的類型，它們從小到大依次為：內向傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播和大眾傳播。

一、私密性與未擴散：詩歌的自我傳播

我們先看兩個詩例。

賈島是我們熟悉的唐代詩人，“推敲”的故事就發生在他的身上。雖然這只是傳說，但如此有趣的故事我們寧愿相信它是真的，即使不一定真實但用它來說明問題也是適宜的。有一天賈島心里產生了好詩，經過思考把它表達了出來：“鳥宿池邊樹，僧推（敲）月下門。”但對于下邊一句中究竟用“推”好還是用“敲”好，賈島一時拿不定主意。苦吟的詩人騎在毛驢背上，邊走邊想，邊想邊走，并以手勢做推敲狀，不料沖撞了身為京兆尹的韓愈的車駕。而同樣是詩人的韓愈在弄清事情的原委后不僅不怪他，反而幫他做出了定奪。

第二個是當代詩人昌耀的例子。幾年前，昌耀因不堪忍受病痛的折磨而跳樓自殺。離世前幾天，他寫下了被稱為絕筆詩的《一十一朵紅玫瑰》：“一位濱海女子飛往北漠看望一位垂死的長者，/臨別將一束火紅的玫瑰贈給這位不幸的朋友。//姑娘啊，火紅的一束玫瑰為何端只一十一支，/姑娘說，這象征我對你的敬重原是一心一意。” 本來，這寫的是自己的私情，沒有必要公之于眾，甚至連那位“濱海女子”都沒有必要告知她。但詩人考慮到他將不久于人世，不能把這份感激帶走，不能隱瞞他對世間美好東西的依戀，于是，他把這首絕筆詩寄給了他的編輯朋友韓作榮，韓作榮將此詩公諸于世。

舉這兩個例子意在說明詩歌傳播中的自我傳播現象。什么是自我傳播？自我傳播也稱內向傳播、自身傳播、體內傳播等。它是存在于一個人身上的“主我”與“客我”之間的信息交流活動。自我傳播既是人的生理需要，也是人的社會需要。它既完成了個人的生理宣泄，也實現著作為人的社會價值。上面提到的賈島的詩，在韓愈接受之前，它一直處于自身傳播狀態，是從賈島到賈島的傳播。這在英語里或許看得更明顯，英語里“主我”是“I”，“客我”是“Me”，自我傳播就是從“I”到 “Me”的往復過程。昌耀的絕筆詩《一十一朵紅玫瑰》也是如此，在它傳遞給韓作榮或其他人之前，也是停留在自我傳播階段。

自我傳播的特點首先是它的個人性和隱蔽性，同時也具有極大的自由性。這特別適合于詩歌這一文體。詩歌常常不愿闖入公眾領域，不愿進入公開狀態。很多時候詩人不想為別人而寫，而只想為自己的心靈和感情而寫。詩歌滿足了詩人的愿望，給了他表達情感的充分自由。當然，在適當時候或一定條件下，自我傳播會轉化為較大范圍的傳播。自我傳播的特點之二在于它是一種潛傳播和未擴散狀態的傳播，由此帶來的缺憾便是作品的自生自滅、大量消失。這又有兩種情況：一是詩人因作品涉及個人私密或自感作品尚不成熟而不想讓其逾越自我傳播的范圍；二是一些作品因某種客觀條件限制而進入不了其他傳播渠道，只能暫時居留于自我傳播而等待消失或擴散。

自我傳播的私密性特點，有時會刺激詩歌的傳播。某些詩歌作品在詩人離世后作為遺作公開發表的現象，就充分證明了這一點。這與人的心理有關。像上面提到的昌耀的絕筆詩《一十一朵紅玫瑰》被韓作榮所公開，就起到了這樣的效果。又如海子于1989年3月去世后，《人民文學》雜志很快在1989年第6期推出他的遺作：《麥地與詩人》（組詩），也明顯刺激了海子作品的傳播。

詩歌的自我傳播，是其他類型詩歌傳播的前提和基礎。任何一種形式和類型的詩歌傳播，都要經過這一步驟；任何一首詩的傳播，都開始于作者的自我傳播（有時也終于自我傳播）。單一屬于自我傳播的詩歌作品，其實是很難例舉的；一旦我們例舉出一首詩的名字時，它其實已經離開了自我傳播的軌道。

二、符號的互動：詩歌的人際傳播

賈島的詩與韓愈相遇，兩人進行面對面的交流。這時，賈島的詩便從自我傳播狀態進入到人際傳播軌道。什么是人際傳播？各種傳播學著作中的解釋是存在分歧的。有的說：“人際傳播是個人與個人之間的信息傳播活動。”這是明確指出人際傳播就是兩人間的傳播。有的說，人際傳播“是指兩個或兩個以上的人之間借助語言和非語言符號互通信息、交流思想感情的活動”。這種解釋比較寬泛：人際傳播的人數少則兩個，多則可達無數個。這兩種解釋其實是狹義與廣義的區別。還有人說得比較具體：“廣義的人際傳播就是人與人之間的信息交流。大凡個人與個人、個人與群體、群體與群體之間通過個人性媒介（面對面傳播時使用的自身感知器官與非面對面時使用的個人性通信媒介，如電話、信函等）所進行的信息交流，都是人際傳播的范疇。廣義人際傳播可以具體分為三種，即兩人間傳播、小群體傳播與公眾傳播。”這種解釋就很清晰，把人際傳播又分為三種，而且指明人際傳播使用的是一種“個人性媒介”，這樣就把它和大眾傳播區別開來了。

那么，究竟怎樣理解人際傳播？以上幾種解釋其實各有道理。這里，筆者根據自己的論述對象，考慮到群體傳播在詩歌傳播中也表現得頗為出色，故已將群體傳播單列一種，因此對人際傳播的理解便采用了狹義的理解，但我又認為人際傳播不能絕對限定于兩人間傳播，故陳述自己觀點如下：所謂詩歌的人際傳播，是以兩人間傳播為主的，通過個人性媒介所進行的詩歌信息交流活動。之所以強調“兩人間傳播為主”，是考慮到人際詩歌傳播有時難免會涉及到第三人（如家庭中的交流），但肯定是以兩個人的交流為主。

人際詩歌傳播是詩歌傳播中最常見、最直觀、最豐富的傳播類型，它也是人際交往中的一種高雅的形式，是人與人之間的特殊的情感交流方式。這是詩歌符號的雙向互動，傳播效果可以很快看出，受者的意見也可以得到及時反饋。它有時是面對面的誦讀，傳者的聲音、表情、體態方式等融匯其中，具有特有的在場感和親切感；有時通過書面文字傳遞詩情，書寫者的個性表現在詩稿中，也會喚起受者對傳者的想象和回憶。因此，人際詩歌傳播帶有“多媒體”意義，是一種高質量的詩歌傳播。

人際詩歌傳播的表現形式是多種多樣、異彩紛呈的。從大的方面可分為專業對專業、專業對業余、業余對業余等三種，而其實際表現要復雜豐富得多。如詩人與詩人間的傳播，詩人與朋友間的傳播，詩人與妻兒間的傳播，詩人與高層人物間的傳播，詩人與一般讀者間的傳播，讀者與讀者的傳播，讀者與編輯的傳播，編輯與編輯的傳播……

在古代傳播媒介不發達的情況下，可以想見人際詩歌傳播的重要性。當李白杜甫相遇的時候，立刻產生了兄弟般的感情，兩人結伴同游，而互贈詩歌也是預料之中的事情。李白的《贈孟浩然》、《贈汪倫》等也都是首先寫給特定個人閱讀的，岑參的《白雪歌送武判官歸京》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》也是如此。如果這“贈詩”所贈的對象是詩人的話，就有可能很快得到對方的“答詩”。一贈一答就構成了所謂的“酬唱”或“唱和”。

中國古代詩人之間的“唱和”，可以說是人際詩歌傳播的典型形式。“唱和”最早是指歌曲演唱中的互相呼應。《荀子?樂論》說“唱和有應”。從南北朝開始，詩人把以詩歌相互贈答稱為“唱和”。到了唐代，“唱和”形式得到極大發展，詩人間的“唱和”非常普遍，“唱和”之作難以計數。甚至出現一些“唱和”的專集，如元稹和白居易的《元白繼和集》（已佚），皮日休和陸龜蒙的《松陵集》等。而宋初楊億、錢惟演、劉筠三人之間相互“唱和”，又形成有名的《西昆酬唱集》。許多贈答詩在題目上都標明了“贈”、“酬”、“呈”、“答”等字樣，便于識別。如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》、韓愈的《早春呈水部張十八員外》、元稹的《酬樂天頻夢微之》和《重贈樂天》等。

“唱和”之風在現代社會中得到了延續，但主要表現在舊體詩領域。今天寫舊體詩的人依然很多，他們也不時唱和。一代偉人毛澤東的詩詞寫作堪稱一絕，其中唱和之作也占據一定數量，如“和郭沫若”、“和柳亞子”的詩有好幾首，當然最感人的要數那首《蝶戀花·答李淑一》：

我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且慰忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。

這首詩的起因就是“答李淑一”，是與李淑一的唱和之作。李淑一是楊開慧烈士的生前好友，她的愛人柳直荀1923年參加中國共產黨，是與毛澤東共同戰斗過的戰友，1932年遇害時年僅34歲，與年僅29歲壯烈犧牲的楊開慧一樣令人悲痛和緬懷。在楊開慧犧牲27年后的1957年2月，當時在湖南長沙第十中學任教的李淑一把她早年為悼念丈夫而做的一首《菩薩蠻》寄贈毛澤東，并向毛澤東索取當年毛贈楊開慧的一首《虞美人》詞以留做紀念。李淑一的《菩薩蠻》原文如下：

蘭閨寂寞翻身早，夜來觸動愁多少。底事太難堪，驚儂曉夢殘。

征人何處覓？六載無消息。醒憶別伊時，滿衫青淚滋。

同年5月11日，毛澤東給李淑一回信：“大作讀畢，感慨系之。開慧所述的那首不好，不要寫了吧。有《游仙》一首為贈。”信中所說的《游仙》就是上面所引的《蝶戀花·答李淑一》。而李淑一向毛澤東索要的《虞美人》詞，毛澤東則以“開慧所述的那首不好”為由婉言謝絕了。其實是因為毛澤東感到自己的那首《虞美人》有些兒女情長，只應屬于他和楊開慧之間的交流，不愿公開。那首《虞美人》直到毛澤東誕辰101周年時才得以公開發表，全文如下：

堆來枕上愁何狀，江海翻波浪。夜長天色總難明，寂寞披衣起坐數寒星。

曉來百念都灰盡，剩有離人影。一鉤殘月向西流，對此不拋眼淚也無由。

此詞意境凄清，頗有婉約之致，令人不由聯想到李煜、李清照的詞。“無情未必真豪杰”。領袖也是人，也有自己不愿公之于眾的私情，尤其在那個年代，作為領袖公開這樣的作品是要考慮它的效果的。從毛澤東的話“開慧所述的那首不好”中可以得知，楊開慧是讀過這首詞的，而李淑一想讀它卻一直沒有得到。

從以上敘述中可以看出，人際詩歌傳播由于跨越了詩歌的自我傳播階段，因而比較充分地體現了傳播的社會性和交流性，展現了詩歌傳播作為一項特殊精神產品交流活動的多方面功能和價值：如表達與交流功能；感情宣泄功能；精神撫慰與人生砥礪；有效地刺激和促進詩歌作品的生產；有助于詩人之間切磋詩藝，共同提高；還有，有時會具有一定的游戲性，有時會借詩歌形式巧妙地傳達實用性信息等。

三、集結與呼應：詩歌的群體傳播

物以類聚，人以群分。詩歌的群體傳播，是一種不容忽視的存在。

三個人以上就可以稱為群體了。從三五個人的小群體，到成百上千人的大群體，人數差異很大，其傳播的規模、形態、效果也就會很不相同。提起詩歌的群體傳播，我們腦海里可能會出現詩歌流派、詩歌社團、詩歌教學、詩歌朗誦會、詩歌研討會等現象。是的，這些都屬于比較典型的群體詩歌傳播現象。需要說明的是，如果是官方或其他機構組織的大型詩歌活動（如詩歌朗誦會），則構成了詩歌的組織傳播。區別組織傳播和群體傳播的主要標志就是看它是否屬于正規的組織行為。組織傳播其實也是一種群體傳播，不過是一種特殊的群體傳播而已。由于做了這樣的區分，因而我現在所說的群體傳播，便是指組織以外的一般性群體傳播。

從中國詩歌史來看，第一個具有個體意義的詩人是屈原，在他之前則是群體的歌唱。對“詩三百篇”，我們不知道其作者是誰，也不知道經過了多少人的傳誦，后來經“專家”之手進行篩選、刪除，而最終搞定三百余篇。這是從《詩經》形成史的角度即縱向的角度說明了它的群體傳播性質，而《詩經》中的作品在實際傳播中也必然呈現出了它的豐富多彩的橫向式的群體傳播風貌，這從豳風、陳風、鄭風、衛風等十五國風的并置便可清楚地看出。

從古到今，常常有一些詩人，由于人生態度、審美趣味的相近以及其他方面的原因，或主動結為一體，或因作品的共性而被人并稱，形成詩歌傳播中繽紛多彩、引人注目的群體傳播景象。有的慷慨多氣，筆卷時代風云，如“三曹”、建安七子；有的嘯傲山林，詩酒人生，如竹林七賢；有的狀邊塞之雄奇，顯高遠之志和蒼涼之美，如唐邊塞詩派；有的寫自然之清幽，顯趣味之高和境界之美，如唐山水詩派。這里，我所關心的是，無論他們是有意的共唱，還是無心的呼應，這種帶群體意義的歌唱對詩歌傳播有什么意義？我想至少可以從如下兩方面理解。

首先，群體詩歌傳播將一個個散在的詩人凝結為一個更有力量的整體（無論是集結一地還是異地呼應），有利于在傳播中擴大某種詩風的影響，推動詩歌流派的形成。“九葉詩派”所走過的道路和所取得的成就便充分說明了這一點。雖然“九葉詩派”的稱呼，是隨著1981年《九葉集》的出版才正式獲得的，但作為現代主義詩歌流派，它在20世紀40年代就存在了。當時有人稱之為“新現代派”或“學院派”。作為“九葉”之一的唐湜在當時自稱他們是“一群自覺的現代主義者”，這一說法影響比較廣泛。同是“九葉”之一的袁可嘉也指出：“他們先是各自在上海、北平、天津等地發表作品，由于對詩與現實的關系和詩歌藝術的風格、表現手法等方面有相當一致的看法，后來便圍繞著在當時國統區頗有影響而終于被國民黨反動派查禁了的詩刊《詩創造》和《中國新詩》，在風格上形成了一個流派。”研究者指出，九葉詩派“并不是首先結識相交、打出旗號、標出宣言之后聚合而成的，而是各自在進行了艱苦的詩的摸索之后，相互尋找與發現，遙相呼應并契合，最后才彼此認同，結合成一個既保持個性風格、又具有流派風格的青年詩人群”。我引述以上這些言論，意在說明，正是這種群體性的呼應和多聲部的歌唱，顯示了一種整體性的詩歌力量，確證著這個有意義有價值的詩歌流派的存在，使現代主義詩歌潮流成為一種不容忽視的創作走向，極大地推進了中國現代主義詩歌的建設與發展。“與四十年代其它詩派相比，……就詩歌的詩學價值和意義而言，九葉詩派是毫不遜色的，甚至是更為出色的”。試想，假如沒有這種群體的呼應和集結，那么由于個人力量的有限性，即使其中的單個詩人非常優秀，在當時的時代環境下，也完全有可能被其他詩歌浪潮所淹沒，難以像現在這樣產生如此巨大而且富有長遠生命力的影響。

其次，群體詩歌傳播可以幫助個體詩人最大限度地實現自己的價值和追求。按照傳播學原理，“群體的能力大于參與群體的單純個人能力的簡單相加，群體也能夠使成員個人的能力得到增強，這種能力使得他能夠實現作為個人所實現不了的目標”。確實如此。80多年前，相聚在杭州西子湖畔的四個年輕詩人——潘漠華、馮雪峰、應修人、汪靜之也許便深諳其中道理，他們成立了中國新詩史上第一個詩社——“湖畔詩社”。他們“歌笑在湖畔”、“歌哭在湖畔”。朱自清稱他們為“真正專心致志做情詩的”的四個年輕人。他們的詩像一股清新的風吹過詩壇，體現了追求個性解放的五四時代精神，具有明顯的反封建意義，在當時引起了不小的震動與反響。之所以能夠如此，與結社的力量是分不開的。一個人“歌笑在湖畔”、“歌哭在湖畔”也許聲音有些微弱，但四個人在那里“專心致志做情詩”卻成為不可忽視的詩歌現象。就這樣，四個人的名字永遠留在了中國新詩發展史上，“湖畔詩社”也成為新詩研究中繞不開的存在。這就是結社的意義、群體傳播的意義。再以上面所說的“九葉詩派”為例，群體對個體的幫助也體現得很明顯。“九葉”的創作雖然各具特色，但各人的成就也是不均衡的，有的成就很高，單獨拿出來也可以成為大家。有的則相對弱一些，只是一個稍有成績的詩人，如果不是成為“九葉”的一員，有可能不會引人注目甚至漸漸被人遺忘。而現在由于“九葉詩派”總體實力很強，其在詩歌史上的地位已不容置疑，因而引起了研究者的高度重視。我覺得研究者常常有一種喜歡“撮堆”的心理，而各種群體詩人的存在正好滿足了這種“撮堆”心理。關注一個群體也就會關注其中的每一個人。對“九葉”的關注正是如此。其中每個詩人都受到了研究者的充分關注，廣大讀者也由于喜歡“九葉”而不會忘記其中的每一位詩人。可見，流派的力量使一些單個詩人的價值無形中得到了很大的提升。這正是群體傳播效應的充分體現。

除了專業詩人的結社行為，也有廣大詩歌愛好者組成的業余詩社。比如自上世紀80年代以來，在幾乎每一所大學校園里，都有學生自發組織成立的詩社，它們經常舉辦活動，交流創作，發揮著群體傳播的作用，展現著校園詩歌的蓬勃生氣和青春魅力。我想，這也是論述詩歌的群體傳播時所不應忽略的。

四、主動出擊：詩歌的組織傳播

“現代社會是高度組織化的社會，也是組織傳播高度發達的社會。”組織是一個復雜的系統。組織傳播就是以組織形式所進行的信息傳遞與交流。

詩歌的組織傳播也是現代社會中越來越引人注目的現象。這里所說的組織是嚴格意義上的正規組織，因此松懈的民間社團的傳播屬于群體傳播而不屬于組織傳播范疇。從詩歌的起源和發展看，詩的吟唱是人的天性所為，詩的傳播和接受也是人的發自內心的要求，歷來好詩的產生與傳誦皆出于這種天然行為與本性要求。那么一些官方組織和其他機構介入詩歌傳播后帶來了哪些新的現象？當前社會中詩歌傳播領域的主動出擊行為——經由正規機構策劃、組織的大型詩歌活動，對詩歌的生存和發展又有著什么樣的意義？

按照傳播的范圍指向，可以將詩歌的組織傳播分為組織內傳播和組織外傳播兩種。組織內傳播是常規的，幾乎天天運行的；而組織外傳播是特殊的，需要時偶爾組織一次。組織內傳播主要是在組織內部的上下級之間、部門之間、個體成員之間所進行的。如《詩刊》社作為一家傳播詩歌的組織機構，刊物的編輯、出版構成了它的基本運行機制，也是它的組織內傳播的存在形態。它在具體傳播過程中也體現著組織內傳播的三種常見形式：上行傳播、下行傳播和平行傳播。上行傳播就是自下而上的傳播，一般實行三審制，即一線編輯初審，部門主任復審，主編終審。這是編輯部的基本傳播程序。有時也采取下行傳播，即自上而下的傳播，這往往是由主編根據上級指示精神，實行輿論導向，如近期內重點編發哪些稿件，哪些作品不能發表，應該注意什么問題等。平行傳播則是指編輯同行之間的相互交流行為。

這里我想重點談一下詩歌的組織外傳播。這是在組織與外部公眾之間展開的詩歌傳播。它往往是具有一定規模的大型詩歌活動，而且有一個明確的主題。如近年《光明日報》與寧波市委宣傳部聯合主辦的“道德之歌”詩歌征文活動，以及2003年“非典”過后北京幾家單位聯合舉行的“睜開眼睛”詩歌朗誦會等。下面，再重點結合近幾年涌現出來的、已產生全國性影響的“春天送你一首詩”活動做一些具體的探討。

“春天送你一首詩”是近年來《詩刊》社發起的一個帶有創品牌意識的活動。正如《詩刊》主編、詩人葉延濱所說：“我們是把‘春天送你一首詩’活動作為貼近時代、貼近人民的一個品牌來舉辦的。它已經進行了注冊登記，是受法律保護的品牌。要通過和全國各地的聯辦，把它辦成一個優秀的品牌。”該活動于2002年春天開始舉辦，至今已歷四屆。第一屆先在北京、上海、廣州三市舉辦，帶有嘗試性質。“我們搞的是京滬穗三地互動，散發了三萬冊《詩刊》和八萬張詩歌卡片，效果很不錯。”由于效果好，2003年一下子增加到33個城市，故設主會場一個（長沙），其余32個城市為分會場。2004年，主會場設在鶴壁，分會場達36個城市。2005年，主會場設在珠海。這項活動的規模越來越大，參加的人數越來越多，影響也越來越廣泛。從四年的舉辦情況看，這項活動都是由《詩刊》社與各城市黨政部門或其他相關機構聯合主辦的，還有一些承辦、協辦單位，屬于典型的組織傳播行為。從活動發起動機看，很明顯，它是詩歌傳播領域的一種主動出擊。

首先，它具有明確的市場意識。盡管今天的詩歌邊緣化了（實際上是正常化了），但詩歌也有自己的市場，關鍵是要去尋找和拓展這個市場。如果說詩人的主要責任是努力寫出好詩，而不必過分考慮市場狀況的話，那么作為傳媒機構的刊物，把詩歌推向市場并不斷拓展其空間則是自己的分內之事。“春天送你一首詩”活動的主創人員，無疑從電視臺組織大型活動的成功經驗中得到了啟發。正如一位專家所說的那樣，“春天送你一首詩”活動使他想起了“同一首歌”：一個是演出的品牌，一個是送詩的品牌。

其次，主題詞中的“送”表明了它的主動姿態。這是新形勢下讓詩歌走向群眾的一個新形式。把詩歌送給基層群眾，讓詩歌從象牙之塔中走出來，是一件非常有意義的事情。這一活動的舉辦，對詩歌走向民間，對中國新詩的普及與發展將起到一定的推動作用。免費向群眾散發《詩刊》和詩歌卡片，使人們感受到詩歌傳播者的一片熱情。

第三，從活動的主要內容和表現形式看，它體現了主創人員對詩歌傳播形式的創新與開拓。主會場與分會場的設立，幾十個城市的詩歌聯動，使神州大地春潮滾滾，詩意無限。一首首春天的詩，喚起人們內心深處久蘊的情感。活動的內容，不僅有詩歌朗誦會，而且有詩歌講座、詩歌研討會，還有以春天為主題的征文。朗誦的作品，既有名家名篇，也有富有時代氣息、地域特色和季節特點的新作。而有些分會場，在“春天送你一首詩”這樣的大主題下又設立二重主題，如2004年深圳分會場組織了一場以“建設綠色家園，倡導生態文明”為主題的綠色詩歌朗誦會，目的在于以詩歌的形式，倡導綠色生活，強化人們的環境保護意識。這一形式既頗具創意，又收到了良好的社會效益。

第四，從傳播效果看它是對受眾需求的滿足。“春天送你一首詩”是一場全國性大型公益活動。在活動中，詩歌傳播者走向了民眾，詩人走向了民眾，詩歌走向了民眾。從各舉辦城市的媒體報道來看，可以說好評如潮，成為席卷全國的文化熱點。各舉辦地都以能在自己的城市舉辦這樣的活動而感到激動和榮幸，紛紛認為它活躍了當地的文化生活，促進了當地的詩歌創作。各地黨政部門也大力支持這項活動，認為它可以提升民眾的文化品位，有助于精神文明建設。從受眾方面看，可以說各行各業、各階層的人士都受到了程度不同的觸及和影響，如在2004年的深圳分會場，投身于這項活動的，既有政府機關公務員，也有企業的“藍領”、“白領”和“金領”，還有處于青年、少年兒童階段的大中小學生。從著名詩人到詩歌愛好者乃至每一個熱愛生活的普通公民，人人心中洋溢著春天般美好的詩情。

從“春天送你一首詩”連續幾年的成功舉辦，我們可以得到一些有益的啟示。不難看出，不是人們不需要詩，而在于傳播者如何去傳播詩。傳播形式非常重要。人們心中本來有詩，需要提供一個合適的平臺，去點燃人們心中的詩情。細心觀察可以發現，這一活動是兼容了各傳播類型優點的帶有多媒體性質的詩歌傳播活動。從主導傾向看，它屬于組織傳播是毫無疑問的；而在實施過程中，它又具有人際傳播的現場感和互動感、群體傳播的交相呼應和熱烈氛圍，以及大眾傳播的廣泛滲透和宣傳效應（如大量散發印刷好的詩刊和詩歌傳單）。從這一活動的效果，我們再一次看到詩歌文體的兩面性：既常常處于無人注意的燈火闌珊處，也容易走向萬人響應的廣場式狂歡。

五、媒介力量：詩歌的大眾傳播

現代社會是一個大眾傳播的時代。大眾傳播既是現代人獲取外界各種日常實用信息的主要渠道，又是社會文化和娛樂的提供者。詩歌自然應該屬于文化娛樂的范疇。在大眾傳播誕生之前，人類經過了以口語和手抄文字傳播為主的漫長時代。學術界傾向于認為，大眾傳播的起點，應該以19世紀30年代大眾報刊的出現為標志。大眾傳播是人類傳播史上的又一次巨大飛躍，它也掀開了詩歌傳播的嶄新一頁。

我深深地感覺到，大眾傳播的力量主要是媒介的力量。麥克盧漢的“媒介即訊息”的警世之言也可以在這個意義上獲得理解。談論詩歌的大眾傳播，也就是談論大眾媒介中的詩歌傳播。那么，我這里所關心的便是，對詩歌傳播而言，媒介力量是如何得到確證和表現的？

筆者以為，詩歌傳播在印刷媒介（報刊、圖書出版業）中體現得最為突出。在網絡媒介出現之前，大眾傳播媒介主要有六種：報紙、雜志、書籍、廣播、電影、電視。這六種媒介對詩歌傳播而言，其作用和意義是有很大懸殊的。電影雖然創造了新的大眾文化形式，但它并沒有走進一般人的家庭。當然，電影與詩歌基本上不發生關系的原因并不在此，而在于電影自身的特性。因此，在傳播詩歌的大眾媒介中，可以把電影排除出去。其余兩大電子媒介——廣播和電視，對于傳播詩歌是具有明顯的意義的，但它們對詩歌傳播的作用主要是轉化——把詩歌原有的文字信息轉化為聲音、圖象信息。它們對詩歌創作來說一般也不提供初次發表的園地，因而廣大詩人對廣播電視的作用并不怎么看重。

詩人們最看重的是印刷媒介，即報紙、雜志和書籍。在他們眼里，這是詩歌傳播的正宗渠道，是對口傳、手抄媒介的自然延伸和過渡。作品上不上廣播和電視，那是傳播得廣不廣的問題；而能不能變成鉛字，則直接關系到能否被承認的問題。這是首要的第一步的問題，而走向廣播電視則是第二步的甚至是可有可無的問題。在詩人看來，廣播電視是播音員、朗誦家、演員的天地，而印刷品才是自己的家園和歸宿。詩人們最看重印刷媒介，正是因為印刷媒介對于詩歌傳播有著非同一般的功能：（一）價值承認和地位賦予功能。一個詩歌作者，如果他的作品在正規報刊上發表，那是讓他興奮的事情，因為那是對他價值的肯定。報刊級別越高，作者便越感到榮耀。如果他的作品能夠連續不間斷地為權威刊物發表，詩集被權威出版社出版，便會給他帶來較高的知名度和社會地位。（二）傳之久遠和青史留名功能。這是由大眾傳播的特點所決定的。印刷媒介可以依托先進技術和產業化手段，大量生產、復制和傳播詩歌文本，而且可以印制得非常精美。不僅可以流傳后世，而且可以傳到世界各地。遙想當年，白居易為了讓自己的作品傳之久遠，曾將自己的文集抄寫五份并置于五處，這在今日詩人看來會覺得可笑。由于印刷媒介的強大優勢，如今出版詩集，不僅周期短，發行范圍廣，而且書籍的紙張、開本、印量、印次等都可以根據作者意愿和市場需求做出盡可能讓人滿意的安排與調整。（三）詩歌規范強制功能。被正規報刊和出版社推出的詩歌作品，都具有一定的規范性和強制性。如果是名家名作，這種規范性和強制性就表現得特別明顯。盡管讀者有選擇的自由，但具有質量高度的正規范本的數量終歸是有限的，因此規范強制功能是客觀存在的。除了被權威刊物發表，其他諸如進入高層次選本和教科書、被權威批評家推薦等，都是容易顯示規范強制功能的路徑。

大眾媒介時代的詩歌傳播，展現了一些值得注意和研究的新特點。第一，傳播者的專業化、媒介化、組織化。在大眾傳播出現以前，可以說，詩人就是很重要的詩歌傳播者，他可以通過吟唱、唱和、贈送、抄寫、題刻等方式傳播自己的詩歌作品，擁有很大的自主權。大眾傳播興起后，逐漸出現了專門的傳播機構和傳播人員，如刊物、出版社、編輯。而詩人作為詩歌的創作者，越來越退居于傳播活動的幕后，成為前傳播者或潛傳播者，而專業性傳播機構及其人員擁有越來越大的職權。第二，所傳播的詩歌作品不僅具有文化屬性，而且具有商品屬性。詩歌接受者也可以叫做詩歌消費者，他要從大眾媒介獲取詩歌，需要支付一定的費用。第三，這是單向性很強的傳播活動，互動機制比較弱。受眾只能在媒介提供的范圍內選擇詩歌信息，具有一定的被動性。若有意見想反饋，則缺乏及時有效的途徑，難以實現像在人際傳播中那樣的信息反饋的即時性和直接性。

網絡媒介的出現解決了大眾文化語境下詩歌傳播的互動、反饋問題，但網絡詩歌缺乏有效過濾機制，魚龍混雜，垃圾太多，覆蓋性又很強，因此目前來看娛樂性有余而品位不夠，是深懷精品意識、堅持深度寫作的詩人所不齒的。網絡詩歌一定程度上沖擊、刺激了印刷媒介的詩歌傳播，但平面媒體詩歌的權威地位是依然存在的。

最后想說一點的是，媒介的大眾性并不決定它所傳播的內容的大眾性，就是說，詩歌的非大眾性與大眾媒介傳播構成了矛盾緊張關系。影視、網絡等大眾文化的勃興并沒有給詩人帶來多大的快樂，或許相反，它加重了他們的憂慮。詩人的憂慮甚至遠甚于小說家的憂慮，小說家尚可憑借與影視的聯姻而獲取較大的名利，而詩人卻沒有什么可值得利用的優勢。在大眾文化的海洋中，詩人陷入了空前的孤獨。雖然可以利用一些詩歌活動（如“春天送你一首詩”之類）博得一時的狂歡，但那種狂歡主要屬于大眾，屬于傳媒機構，而不屬于詩人自己。

以上對五種類型的詩歌傳播進行了一番粗略的考察，這里再強調說明兩點：（一）五種類型詩歌傳播之間的關系是并列的關系，而不構成取代的關系。它們之間有交叉重合關系，但不構成淹沒覆蓋關系。（二）除“自我傳播”以外，其他四種類型的詩歌傳播不存在優劣等級之分，每一種類型都有其長，也都有其短。若能優勢互補，綜合利用，或許可以使詩歌傳播生機常在，前景無限。

責任編輯：成 路