一個人的詩歌江湖

馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：在我的感覺里，你是近年來最具有爭議性的詩歌人物之一。我覺得，爭議，或者說褒貶的原因，一是你的為文，一是你的為人，為人，更確切地說是個性，是你對各種社會、文化現象的反應。從網上的信息來看，有時我感到更多是個性的原因。所以我首先想請你說說自己，對自己個性略作解剖。你覺得作為一個人，一個男人，一個作為詩人的男人你是怎么樣的？你是不是天生就是一個富有反叛意識的人？

伊沙（以下簡稱伊）：準確地說出自己是困難的……試試吧！我想說我是一個傳統的男人和一個不怎么傳統的詩人，還想到一個成語可以描述自己：“靜若處子，動若脫兔”。

最近這些日子，我正在醞釀我寫作計劃中的第三部“大長篇”（小說），是寫一個孩子眼中的20世紀70年代的中國，將動用我從童年到少年生活的全部經驗，所以老是回想起小時候的自己（還時常能夠夢見），我是一個大人眼中的“壞小子”是毫無問題的，具體“壞”到什么程度呢？我舉一個例子：那是五歲還是六歲時候的事，反正是在上小學以前，我在父母單位一個露天的公廁里，從男廁所向女廁所拋磚，還干過多次，聽著隔壁響起女人的尖叫和驚呼，心里頭特別舒服，一邊狂笑一邊跑，后來被人逮住了，扭送到我父親那里，被我父親好一頓暴揍……我確實是被揍大的，到高中還有挨揍的經歷。我初小時的班主任——一個長得跟骷髏似的老太太跟我父親說了這么一個意思：這孩子將來不進監獄就是好的。我初中時的班主任——又是一個長得跟骷髏似的老太太，比前一個有水平，她在我父親面前更進一步地闡明了這個意思：這孩子將來要么很好，要么很壞……我壞事做多了，讓母親傷心不已，充滿自責：“我怎么生出你這么一個……”然后將我家親戚挨個歷數，發現全是好人，就我這么一個壞種！

我看現在有些少男少女“作家”寫的東西，“殘酷青春”什么的，唯恐把自己寫得不能再“壞”，其實都是在裝孫子，這些家伙一看就知道純屬面瓜肉頭一類的玩意，做壞事都是跟著隊伍后面溜的，是我小時候見了就想上去欺負的那一種——開此小資時尚寫作先河的王朔就是這種角色嘛！什么“動物兇猛”？動物還有個發情期，很講“文明”的嘛！我真是從骨子厭惡這種時尚化的寫作，那可真是又酸又假！我可以告訴大家：一個天生一肚子壞水的孩子基本平安地長大之后回想起來的感受是：長大了，太不容易了，是知識是一點一滴的文明把我從蒙昧中拉將出來的啊！

馬：我看你的資料，了解到你1983年發表處女作。你對自己的寫作也有過一個分期，那是幾年前了。現在你對自己的寫作里程怎么來看？請你為我回顧一下你的文學寫作之路。特別請你對早期的經歷做些回顧。你是怎么開始寫起詩來的？從一個階段到另一個階段，其中起重要作用的因素是什么，或者說，你是怎么實現階段的轉變的？

伊：我是從小學四年級開始閱讀成人文學讀物的，不是偶爾為之，是日常性的大量閱讀。如此一來的結果，使我的作文水平一直比同齡人高出一大塊，初中時已經把作文寫得像小說了，其中已有虛構的東西——為此，我的語文老師（就是上個問題提到的第二個形似骷髏的班主任）還對我父親說我“不誠實”。高一那年，我在市里的作文和影評比賽中拿了兩項一等獎，我在去領其中一項獎時才算真正認識一起得獎的同級不同班的同學姜雁飛，也是在那年，他干了一件轟動全校的事——就是在當年發行量巨大的《語文報》上發表了一首小詩，我看了覺得我也能寫，馬上就寫了一首，投給了《陜西日報》并很快發了出來，從此欲罷不能，時寫時發，這種狀態從1983年一直延續到1988年我讀大三終于有了寫出好詩的能力——這是一個歷時五年的準備期。第二個階段是1988-1999，是我躍上詩壇表現充分并建立了自己個人的詩歌體系的一個時期；第三個階段是2000年迄今，是以網絡為原生現場的新世紀寫作，是從青年走入中年的自我深化的一個新的階段。在每個階段之間，是內外因的雙重作用同時發生造成的，你其實根本不必做什么。

馬：看你的簡歷，知道有其他民族的血統，你有沒有過具體詳細的考證？能介紹一下么？

伊：有狐臭為證，呵呵！看過我的《西施蘭頌》一詩嗎？

連誰生了我們不都是別人告訴我們的？是我父親告訴我：我的曾祖母是新疆來的哈薩克。我的伯父也說過。他們弟兄兩個確實長得有些歐化，到我這一輩就淡了。我的家族好像跟少數民族有緣似的，我又娶了回族的女兒，我兒子簡直就是民族大融合的結晶。

馬：你現在的身份多重，詩人，小說家，評論家，有時還到大眾傳媒客串一下。在你的心底，你最看重哪個身份？比如說，如果你想選擇一個稱號，你更愿意別人怎么稱呼你？

伊：這還用問嗎？當然是詩人——這至高無上的身份！對我來說，沒有這個首要身份，別的稱號毫無意義。

馬：請你說說，你為什么寫作？

伊：為了活下去。

馬：在你的寫作道路上，有哪些人或哪些因素對成就你的寫作具有重要的意義？

伊：不玩虛的，我揀實在的說——

父母（主要是父親）的反對和漠視，這比悉心培養重要得多——因為我打小就是一個逆反心理很重的人，你越反對，我就越要去做；你越不屑一顧，我就越要干出個樣兒來給你瞧瞧！可憐天下父母心，我父親對我的人生設計是：學好數理化，走遍天下都不怕，考進同濟，畢業后成為一名建筑設計師。謝天謝地！中國最終沒有因為我而多出一個平庸的建筑設計師。

詩人嚴力超凡脫俗的慧眼。黃貝嶺當年尚在北京，到我們宿舍來過一趟，扔下了兩本《一行》，別的同學只是看，我看了之后就投了一組詩過去，半年之后發出來時，我已經畢業分回到西安，第二次寄詩過去后，嚴力給我回了一封長信，其中有一句話是最為關鍵的，他說：“不出幾年，你就會寫出來”——這是第一位著名詩人對我的詩直言不諱地表示肯定，之后《一行》每期都有我的詩發表，直到新世紀以后停刊，那兩年我很快被詩歌圈子里的人所知道，主要靠的就是《一行》。所以說嚴力是“扶我上戰馬的人”是不為過的。

詩人馬非不遺余力的推助，春節期間我應某網站之約整理了一下自己已出著作的名目表，發現由青海人民出版社出版的在其中占有七種之多，責任編輯都是王紹玉（馬非），七本著作啊……還說什么呢？這不是一兩句話能夠感激完的！我之所以從不放松自己，在很大程度上，就是不想叫馬非這樣的朋友失望！

馬：你對新時期這20年詩歌有個總體的價值判斷嗎？姑且按約定俗成的方式命名，朦朧詩、第三代詩歌、中間代詩歌、70后、80后等等，你認為哪一個命名所指代的那些寫作群對詩歌藝術的貢獻更大一些？或者說，你更接受何者？

伊：已經快30年了吧？從總體成就而言，我可以十分肯定地說：它全面超越了五四以降現代文學的那個30年，也超越了臺灣詩歌五、六年代的繁榮，并且初具了某種“盛唐氣象”。請大家參看由我編選的兩部大書：一、《現代詩經》（漓江出版社2004年5月版）；二、《被遺忘的經典詩歌》上、下卷（太白文藝出版社2005年1月版）。

你提到的第二個問題很難講，從無到有階段的貢獻總會被放得很大，抬得很高，譬如“朦朧詩”和“第三代”；從有到有原本更難，譬如所謂“中間代”所做的，就容易被忽略……把70后、80后拉到這里談，我覺得對他們有點不公平，尤其對后者——才剛上路嘛！

我在不同的時期會更接受其中的某一種詩歌，就不一一道來了。

馬：你被列為中間代詩人之代表，可你也說過，自第三代之后就沒有代了。而代之以個人化寫作。請你略加闡釋。

伊：這個很容易理清，像“朦朧詩”、“第三代”原本就是對某種在當時屬于新的詩歌現象的或正或反的界定——由于此種現象都出自于某個群體，繼而成為這些群體的代稱。“第三代”之后再沒有這種由群體造成的新的詩歌現象了，也就沒有了“代”，所有類似的命名徒有對某個年齡段詩人的標明性，也就失去了詩學上的意義，像“中間代”、“70后”、“80后”都是如此。“代”、群體、流派、社團本來就是歷次文學大潮初瀾泛起時的現象，它越發展，越深化、越成熟，個人化寫作的特征就會愈加明顯——從上個世紀90年代以來，我們已經看得越來越清楚了。

馬：我注意過這個現象，就是北京師范大學詩人群。現在好像還沒有人很明確地提出這個問題，但它是一個存在。你能不能稍稍談論這個話題，你們這些詩人之間，是一種什么樣的生態的關聯？是什么樣的原因或力量造成了這個群體？你能否對其中的一些你的校友略作評說？他們和你之間，是一種什么樣的關系？是否有某種傳承的關系？

伊：不是沒有提出過，很早的時候——大概是在上世紀90年代前期，徐江就做出過“北師大85一代”的命名，在新世紀初的網際論爭中，我們不是還被人指斥為“北幫”嗎？事情已經過去了，我才搞清楚：哦，“北幫”原來是“北師大幫”的簡稱。

這個現象的形成，跟上世紀80年代中后期中國社會以及文化的“大氣候”有關，也和那個時期北師大中文系的“小氣氛”有關——至少在那個時期，我們所上的中文系是全國最棒的中文系，劉曉波、王富仁、王一川、任洪淵、藍棣之等一批思想活躍年富力強的中青年教師都是我們的授課老師，鄭敏也在外語系做教授。當時寫詩寫得小有名堂的以我們85級為最多，到高年級時穩定在了10個人左右，現在剩下我、徐江、侯馬、桑克，84級的宋曉賢，86級的張海峰——以上幾人算是第一撥吧。到了1998年，在校就讀的沈浩波和我們聯系上，又“挖”出了在我們離開學校的幾年之間就讀于北師大的南人、朵漁、李師江，前兩年又發現了溜溜——這算第二撥。

限于時間和篇幅，對于他們——我就不一一評說了，有興趣的朋友可以翻看我的散文隨筆集《被迫過著花天酒地的生活》（人民文學出版社2004年6月版）中的一篇長文《1985-1989：散落在鐵獅子墳的回憶》，以及由我主編的《被遺忘的經典詩歌》一書中的評點文字。

頭一撥里的人是和我一起成長起來的，第二撥里的個別人可能還是跟我有著某種“傳承關系”吧。

馬：當初的盤峰論戰已經很久遠了，現在回頭看，當初那場論爭，從詩歌學上來看，雙方的藝術分野真的那么嚴重嗎？而回到現在，你覺得是否還有一種無法跨越的分野？

伊：非常嚴重，比大家看到還要嚴重得多。我在后來事隔半年之后舉行的龍脈詩會的發言中已經講過：“這是兩種動物在森林中的遭遇和碰撞”——是兩種生命形態的遭遇和碰撞，是詩意的動物和非詩的動物的遭遇和碰撞！

這個巨大的分野永遠無法跨越。

馬：你的詩歌寫作近年數量似乎十分驚人。經常可以看到你的月度作品集束推出，恕我直言，這些作品相當多的仿佛是一種練習，像是為了維持詩歌感覺和詩歌狀態的一種功課。良莠不齊是正常的。我關心的是，你寫作時的內心的考慮，我感到似乎有種叫“習慣”的東西在影響著你的寫作，你說寫作是你的生命的存在方式。我還想知道，你這些隨筆式的詩歌記錄的深層，是否也有一種對詩歌寫作能力喪失或退化的危機感？

伊：大雁塔有七層，可以把塔尖看做是第八層——塔尖最高，但只是一個尖；第一層的塔基面積最大，用磚最多，才能一層一層上去……這便是“塔”。

還有一種東西，譬如電線桿，看起來省料，直戳戳的，向天奔高而去……但它能有多高？這就是“桿”。

我想我已經講清楚了。

馬：我最近比較多地看你的作品。我感覺，回頭看你的《車過黃河》，特別是《餓死詩人》，覺得毫無疑問堪稱你的代表作，其后的作品，或許更成熟，可就是不再能具有它的影響。代表作就是淹沒其他作品的。這是沒有辦法可想的事。你自己最偏愛自己的哪些作品呢？

伊：這恐怕不是一個單單發生在我身上的現象吧？譬如北島影響面最廣的《回答》——雖不能夸大地說成是他寫的最差的一首詩，但說到他寫的差詩絕對是可以數得著這首的，我在《文友》雜志編評《世紀詩典》專欄（現結集為《被遺忘的經典詩歌》上、下兩卷）的時候，就堅決不選他的這首詩，有多少《文友》的讀者哭著喊著點名讓選，我就是不選……

我覺得所謂“代表作”需要一點與時代“媾和”（我并未說“妥協”）的意思在里頭，會替一個詩人爭取到最廣泛的讀者群（有共鳴感嘛），蓋因如此，它就不可能代表一個詩人的最高成就。對于一個詩人來說，沒有“代表作”是可悲的，徒有“代表作”也是可悲的。

我對自己的作品沒有偏愛或偏廢——這倒不是出于自戀，而是相反：我從來不研究自己已經寫出的東西。

馬：近年你的詩歌，我覺得《唐》是最值得注意的。這首長詩可以看作你的詩歌積累的一次集中的檢閱，當然，其中出現了一些有趣的問題。在很長的時期，你是以反叛，以解構，以反諷為精神特征的，對政治，對文化，對權威。而在《唐》里面，我看到了某種回歸或皈依，詩歌的情感上，也和以往的粗礪不同，表現出了某種細致溫柔，這是不是一個詩人的發展無發抗拒的過程？或者所謂變化只是外在的，不變的是某種內在的一致性？你談談《唐》的構思與寫作的經過。你怎么看長詩在當代的貧困？

伊：很多人把我看成是“時代的詩人”，說老實話，我現在還有這樣的寫作狀態，已經讓這些人大跌眼鏡了，他們早就在背后發出過“很快完蛋”式的預言和詛咒——與這些家伙的判斷恰恰相反的是：我是本質的詩人，永恒的詩人，如果生在古代，就是古詩的詩人；生在五四，就是新詩的詩人……我對自己的生命體和詩歌能力的了解遠甚于每一個“別人”，我知道有一天我會在某一首“大詩”上集中爆炸式的表現一下——這便是寫作《唐》的最大原動力，想寫的念頭早已有之，知道寫什么是到了新世紀，2001年在心里醞釀了一年，2002年寫了一年，2003年修改了半年。

大部分人讀《唐》，說讀出了一個不同的我；少部分人讀《唐》，說那個不同的我還是我；我說其實那更是我——是我的全部。即便是在你說的“反叛，解構，反諷”的向度，《唐》也是更進一步的；而在另一個向度上，它是大風月——我是這么一個擅長于風月的詩人，這奇怪嗎？在我自己看來，一點都不奇怪，你身上心上有的，遲早都會寫出來。

我自知，超越《唐》才是真正困難的事，所以短期之內放棄這樣的嘗試，重回短詩，寫作小說。

長詩在當代已不成其為一個現成的體例，它早先的功能已經被長篇小說分擔掉了，若要成功有效地寫作長詩，必須要有非常獨特的大靈感和全面的詩才——我不諱言說，《唐》正是這樣一個產物。

馬：我編了一本網絡詩選，知道關于詩歌的網站竟然多達上千。和許多詩人朋友一樣，你對互聯網充滿著贊美之情。那你覺得互聯網的誕生，尤其是詩歌與網絡建立聯系后，你的詩歌是否也有一個互聯網時代？你的詩歌是否受到了互聯網的某種影響？是什么樣的影響？

伊：有，我自稱為“伊（e）詩代”，肯定會受到影響，我也主動配合它給了自己一個壓力：在現場寫（但不是什么“在線寫作”）。至于結果，過幾年會看得更清楚。

馬：口語詩歌承受著很大的誤解，承受著污名。有人說，口語詩歌把語言變成了垃圾場。現在是一個詞語的意義空前混亂的年代，這和社會的混亂是一致的，某些人口中的垃圾未必是垃圾，但是即使我們認為他們的表述很準確，還有個對垃圾詞義的不同理解問題。這個問題先不去管它，我想說，口語詩歌詩意的流失倒的確是個問題，我認為這不是與生俱來。一方面，有人出于偏見有預謀地刻意地攻擊它，而另一方面，口語詩歌的實踐者又的確存在誤解口語詩歌、傷害口語詩歌的狀況。而我在你的口語詩歌中，看到了力量，干凈，利落，一刀見血，這是許多喜歡繁復意象的寫作者所不可能達到的。“我兒子的孤獨/普天下獨生子的孤獨/差不多就是全人類的孤獨”。諸如此類的句子，堪稱典范。有時，你的同一首詩，有的人說粗俗、不登大雅之堂，而有的人則認為其語言美麗無瑕。在你看來，口語詩歌應該注意哪些盲點或誤區？

伊：口語是最不易藏拙的詩歌方式，高手真高，垃圾遍地。

你說“口語詩歌詩意的流失倒的確是個問題”，我以為可疑的是這“詩意”二字，有人所謂“詩意”是來自于古體詩、抒情詩、意象詩的閱讀經驗，而不是來自于自己的生命體驗，這樣套，當然會失望的。

寫口語詩的人大部分是垃圾，攻擊口語詩的人全都是垃圾——請所有人注意這句話。

沒有明確自覺的“口語意識”就寫了口語詩的人，進入不到語言奧妙的高層次；時刻不忘刻意強調自己寫的是“口語”的人，則會寫得小氣而做作——此為兩難，是為提醒。

馬：我注意到你的詩歌中，許多作品都有一個敘事的依托。處理不好，就很容易使作品語言缺乏必要的張力，對于高手，可以掌控，而常用這樣的寫法，是否會形成某種惰性？是否會使詩歌寫作的語言要求發生某種自然的降低？

伊：不是“依托”，也不是“敘事”——而是“敘述”，“敘事”是中國特色的“知識分子詩人”的理解，他們在上世紀90年代中期以前都是抒情型的意象詩人，實在抒不下去了（是酸不下去了），就來找“敘事”，還以為發現了什么靈丹妙藥似的——不過倒是讓他們勉勉強強地寫下去了，現在為爭這個發明權互相之間還時不時撂上幾句小雜話。至于為什么是“敘述”而不是“敘事”呢？因為我們是在詩歌內部說話，而詩歌的本質是抒情的，“敘述”是另一種抒情手段（冷抒情）而已，其意不在于“事”，而在于“敘”本身，指向情……所以我說詩歌中的“敘述”是不及物的，它及的是情，所以“敘事”之說是大大的無知，是非詩的……我以上所講是現代主義解決過的問題，所以你說中國特色的“知識分子詩人”到底是現代前還是現代后的詩人？到底有沒有知識？這種理解上的誤差直接導致創作的結果，其“敘”之意在于事，自然就是干巴巴的味同嚼蠟，最明顯的一個例子就是孫文波。

上面這個問題，我曾在“盤峰論爭”的現場當面質問過某個在名牌大學里教書的“知識分子”，他倉皇應對：“一回事兒！”

語言的“張力”是詩人在意象詩那個階段自設的一個標準，沒法通用吧？“惰性”又是從何談起？捕捉加想象到一個很絕的場景片段比在語言上搞些修辭的小花樣要難得多！至于語言的高低之分——這就像一個沒有衣穿的窮人總想把所有的衣服都穿在身上，而富人正光著身子領著女人在泳池邊玩呢！

馬：你喜歡金斯伯格，你最欣賞他的什么？除了他，你還喜歡哪些中國的、外國的詩人？

伊：如果我眼中的老艾倫和一千個一萬個人眼中的是一樣的，那么我就失去了談論他的資格，我說他內力強大——這可能還好理解，但如果我說他一身純潔、一腔是愛、一臉天真呢？我說他就是一個天使在人間呢？恐怕一些只能靠文化知識來理解事兒的老少爺們兒就會立馬傻眼。譬如說，在文化的理解上，馬雅可夫斯基似乎和金斯伯格是同一類詩人，每次我從一些詩歌同行的嘴里聽到金斯伯格之后緊接著就會聽到馬雅可夫斯基——這時候，我的反應一定是閉一下眼，在我看來，太不一樣了啊！瘋狂也會不一樣的！金有一種內在的混沌的深刻，馬則透著一身輕薄之氣……

又該拉名單了嗎？讓文學教授們去干吧！在有關金斯伯格的話題中，我只能提到布考斯基和李白——我對別的詩人的熱愛都無法到達這個份上，感覺上他們是我在詩上的“家里人”！

馬：有人戲稱，魯迅的小說后繼無人，但在隨筆雜文上，至少造就了一個伊沙。說到魯迅，許多當年參加斷裂問卷的作家詩人們的回答幾乎是眾口一詞的，即否定魯迅對自己的影響和意義。你怎么看魯迅？他在你的精神深處是否擁有某種影響力？

伊：別“戲稱”了，在隨筆雜文上，我已經不準備玩了——魯爺就是在這上頭貪玩才誤了自己原本可以更加遠大的文學前程！思想家、革命家這些個頭銜你要它做甚？把文學家做踏實了不比什么都強？假如我們硬要把魯迅塞在莎士比亞、托爾斯泰或是李白、曹雪芹的序列里，他老人家在天上能踏實嗎？像我這種愛他的人在地上能踏實嗎？

至于在斷裂的問卷中，對于魯迅的態度，我覺得無所謂肯定或否定，只記得那種聲音聽起來有點陰陽怪氣，有點滑稽——其實這個行為本身就很滑稽，太書生氣了！太小兒科了！我當時也收到了一份卷子，看那問題就問得自做多情，虛擬了許多以為是“龐然大物”很在乎的問題，期待大家反其道而答之。從小到大，我答的卷子還不夠多嗎？我為什么要通過再一次的答卷來表明一點什么？立場？觀點？我是有想表達的，在此之前已經寫了一篇文章——名叫《世紀末呼吁：解散中國的作家協會》，并將這篇文章公開發表在《文友》雜志上。

毫無疑問，魯迅是人杰，我肯定深受其影響，前提是：我是那么愛他。

馬：你的寫作精神中似乎具有某種揮不去的矛盾，我覺著，一方面是犀利、尖刻、不依不饒，但另一方面，又反映出忠直、仗義、敦厚、溫情和易感。在外在的“邪”之外，我覺得你有很深的關懷在。如果用一個不太恰當的比喻，我覺得你是一個很熱血的左派知識分子——這里的知識分子和詩歌爭論中的使用的“知識分子”概念無關。你自己怎么看自己的矛盾？

伊：其實，這一點都不“矛盾”，在我看來十分“和諧”、十分“統一”：前后兩點互為其真實可靠的依據。而且，我從來都不“關懷”什么（也從不“批判”什么），我是一個骨子里的“平民主義”者，活在地上（既不是在“高處”也不在“低處”）。對于全球一致偏“右”的文明來說，我肯定是個廣義的“左派”；對于我的國家有點特殊的主流意識形態而言，我也不算是個“右派”——是可疑的、被遺忘的、邊緣化的、靠邊站的一路貨色吧——“多余人”！說我是“知識分子”，我也是當不起的，我知道那是很嚴肅很使命化的一重身份。

馬：尹麗川曾用一個很樸素的說法來表達自己的詩歌觀：有感而發，不蒙人。這最基本的東西，在許多人那里似乎并不能做到。在一些人那里，詩成了技藝，成了炫耀，成了美麗的羽毛，成了小資情調的裝點。我覺得不蒙人，是一種詩歌創作的“真”，而如果沒有了這種最基本的“真”，許多作品真的就沒必要去談了。你如何看待當今詩歌的這些問題。有的東西寫得似乎很美，可它就是不能讓你激動，不能觸動你心底最敏感的部分。

伊：那種東西連美都不是，是塑料花！

千萬別把美隨意地讓出去。

你說的此種現象實際上是詩歌的消費現象，而非創造景觀。

馬：你的作品中一度流行一種戲仿，這種戲仿并不是你的孤立現象，是我們周圍的文化的一度的很普遍的現象。比如王朔的小說語言，馮小剛的導演語言。我覺得這種戲仿裝置性很強，具有反諷效果，某種無奈的反抗，但我覺得不具備具有深度的穿刺力，刺激與興奮也是表皮化的雖然很爽，但其價值與意義是要存疑的。當然你的作品中表現更強烈些，但究其內涵，還是沒脫出流俗。也許那是你一時的寫法，但這是否也是一種被流行與時俗的引力沒有足夠的抵抗力有關？

伊：其實你已經幫我解答了，那是我一時一地的寫法，在上世紀八、九十年代之交的詩中玩得較多，那時候可不流俗啊——甚至是惟一有效的抗議手段。這種方式在那個年頭，總比“亞洲銅”、“祖國或以夢為馬”、“面朝大海，春暖花開”更具有“深度的穿刺力”吧？

馬：你是否也希望自己的詩歌，在驚世駭俗及高分貝之外，也有加入一些蘊藉與韻味的必要？在瞬間的震撼外，也必要加入雋永？你如何看待詩歌創作中的技術性因素？你看重技術么？現在許多詩人進入創作的準備期似乎很缺乏技術的磨練。你有什么忠告么？

伊：不是“加入”，是早已有之，我從未忽略，是粗糙的讀者忽略了——因為他們習慣的詩歌傳統從來都不缺乏后者，見慣而不驚。

如果技術在此有被談論的價值，那么它一定指的是被我們的寫作創造出來的技術，平庸的詩人一輩子都在想：還有多少技術沒有被我掌握？然后在博覽詩書中去尋找。杰出的詩人則會不斷將新的技術創造出來，在網上讀詩，我有一個樂趣，老發現俺伊氏的獨門絕技被采用得很經常很廣泛啊！呵呵！會心一笑。

我的忠告是：詩歌這玩意，從來不吃蠻干這一套，但也不是學成的，而是寫成的。

馬：你一直是非常自信的詩人，精神的自信飽滿如你的形體特征。你這樣的一段話令我印象深刻：“我使我的祖國在20世紀末有了真正意義上的當代之詩、城市之詩、男人之詩，我的先鋒與前衛由姿態變為常態——漢詩和后現代由我開創并只身承擔。”請你簡單地概括一下你心中的后現代的漢詩的特征。

伊：我這段話說得好啊！我記得是1996年在回答《葵》的若干問題時說的。我在1988年以后就一直是個自覺的詩人。你要的后現代漢詩的特征全在我的詩里，我記得是1993年的時候，當時意識一流的詩評家李震擬編一本《中國后現代詩選》，他說：正確的編法是一半伊沙，一半群魔亂舞。我說了，因為我是自覺的。但這不是引進和移植那么簡單（像一些理論界的“后主”們所干的那樣），在詩上，它需要創造的智慧。

馬：你曾自稱“人民詩人”。請你說說，在合格價值迷亂，人心惑亂的時代，人民詩人應該是什么樣的？我記得你的《中國底層》，寫得羅嗦而好。是不是這就是你的“人民詩人”的實踐之作？

伊：其實，我說這話是帶有自嘲意味的。我是一個說人話寫人性的詩人——所謂“人民”根本不需要我這種詩人，甚至根本不需要詩歌，他們只是偶爾需要一些鼓舞人心的口號或者是你在前面的問題中已經提及的那種“小美”。只是他們生活的真實質感被拿到自己的寫作中來——從這一點上來說，我其實是利用了“人民”。

馬：你詩中曾充斥著怒氣，反叛與無奈，拍案而起式、憤世嫉俗，我想知道這一切都從何而來？與哲學有關么？

伊：與哲學無關，與血氣有關，與自由的表達有關，與真詩人的身體有關。嘻笑怒罵，皆可成詩，而不是“我不生氣”。

馬：你在文學評獎中得了200畝牧場的獎賞，你去看過沒？準備怎么開發？順便問一下，現在各種詩歌評獎也不算太少，你覺得哪些評獎是值得重視的？

伊：我去看過。我到現在都不覺得它跟我有什么實質性的關系。永遠也不準備開發，讓它年年歲歲，綠了又黃。

我是這么想的：管它有多少種詩歌獎，只是在某些偶然的時刻，個把獎忽然落在了你的頭上，你才恍然發現：哦，原來還有這么牛的一個獎啊！讓獎因你的獲得而牛！

馬：欲望在你的寫作中具備什么樣的地位？你說是“來自身體的表達需要”。“僅靠欲望的引領，是最有生命力的狀態”。現在還這么看么？如果欲望減弱，是否藝術的創造力也隨之減弱？你是否擔心這種減弱？

伊 ：看看葉芝老了是如何保持寫作狀態的——他迷戀色情。

現在我愿意把在這里談論的“欲望”說得更大一些——是欲望的全部（性欲只是它的一部分）——我認為創造力跟你全部的欲望有關。沒有沒有功名欲的詩人，我小心觀察過那些停下來或是慢下來的人，想看看他們與我有著何種圣與俗的區別，結果令我高興：我發現他們在正確估量自己的詩歌成就甚至僅僅是聲名方面比我更不客觀，估得很大，也就心滿意足了，認為可以躺倒不干坐享其成了——另一方面，我也發現他們的功名欲真是小得可憐——而事情的構成就是這樣，“功名欲”這個俗物也是能夠導致“創造力”這個圣體的。優秀的詩人一定是對好詩充滿占有的欲望（像性欲發作一樣強烈），以及由欲望而產生的想象力，然后寫出來。

把每天都做好的人，什么都不必擔心。

馬：新時期以來的中國詩歌，貢獻出了自己不凡的成果，貢獻了一茬又一茬的詩人。你覺得在這么長的時間里，它是否貢獻出了自己具備大師資格的詩人？誰離它更近？

伊：也許已經貢獻了——不過，他一定不是現在在庸眾、俗人以及現有的文化體制眼里看起來很像“大師”的一種人，也不是哭著喊著拿著端著要當“大師”的一種人，真實地生活和寫作，不斷地創造，他應該是每天的詩人。

我看我最像。