迷局

迷局是任何一個時間橫斷面中世界的呈現形式和存在方式。時間沒有首尾，迷局永恒。在時間中的任意一點，看見和認知都呈現出頑固的相互遮蔽性特點，而彼此都是最不能相互容忍的冤家，往往“看見”意味著的客體即為迷局，而“認知”在此時卻是個十足的白癡。生命的存在、事物的發展，始終包含在這一對矛盾體之中，看見的東西表達不出或知道的東西不能看到，面對客觀事實，無力看見，而時間在每時每刻不斷地覆蓋真相。這種逆差最終呈現出牛皮癬一樣的事物完全地破壞了元事實的面貌和割裂了元事實的完整性，在更多的眼睛里，這些牛皮癬又覆蓋了眼睛，使之誤信為這就是事實的全部，這種雙重的悖謬產生出來的歷史的現實對于始終沒有揭開并仍然在不斷變厚的時間蒙塵之下的真相來說，它們構成了當下這種不為人知的局面。它們之間互相產生各種各樣的對立因果關系構成迷局的最基本形式。在狹隘的意指范疇之內，迷局存在于藝術、寫作等領域，而詩歌由于其相對獨立異端的話語方式、相對不確定的語義處理方式、它的不可解性，決定了在詩歌寫作過程中、新詩發展進程中所彰顯出來的迷局特征尤為嚴重。

預設和預設者：寫作中了誰的魔咒？迷局具備的廣泛性使得它能夠沉潛在意識形態的角角落落。它像任何一個客觀事物的胎記一樣與生俱來。它直接導致的結果反映在寫作上和歷史事件中時，往往像死亡的迷團一樣，不可解釋。手電筒的光亮在黑暗中開辟的道路更是殘酷地直接呈現出迷局的面貌，而且非常形象直觀地呈現的迷局就像漫無邊際的黑暗一樣，不可捉摸。具體的詩歌寫作過程，通常被忽略掉的一個因素就是“預設”。作為誘發寫作欲望的事物，作為潛意識的自然流露，幾乎無人深究，或者根本無法深究。寫作動機，在這里變成一個人人腦中有，人人眼中無的被遺忘的問題。事實上寫作欲望的產生，和在這個迷局中懂得穿衣服的人一樣，只是完成了一個本能的需要，更多的人在迷局中愈加地陷入更深的迷局，即寫作的迷局。

預設的問題直接關乎到迷局。誰在打亂秩序，誰在為詩人的寫作不斷地預設下迷局？很多局外人對詩歌寫作的看法驚人的精湛，他們的言說依附于怎樣的洞察才能達到無意識的指涉就能直接關乎到詩歌寫作的最本質問題即：寫作的迷局是毒瘤還是興奮劑。對于一個海子一樣“以夢為馬”把詩歌當著精神庇護之所的詩人來說，寫作無疑是一劑高濃度的興奮劑，在詩歌寫作內部不斷地使他獲得愉悅，遠遠地超乎現實生活所帶來的精神愉悅，以至于當他有一天忽然意識到迷局的殘酷性的時候最終導致激烈的思緒紊亂。對于更多“以詩為梯”把詩歌當著物質和肉身騰達的階梯的詩人來說，預設則顯然是一顆噩夢縈繞的毒瘤。出版界盛傳的“詩歌是出版商的毒藥”一說恰恰驗證了這一事實。但是，到底我們所面臨的是興奮劑還是毒瘤，這種二律悖反所產生的強烈的矛盾沖突，使得當下的詩歌寫作處于一種冒進、偏離和變異交相混雜的尷尬局面。迷局再一次顯示出其對詩歌寫作所產生的強大的暗示性。敬畏是必須的，但這種敬畏到底存在于詩歌寫作中的哪些角落？

價值論調的修正主義

價值觀在具體的詩歌寫作中體現為詩人的價值承擔，它所體現的不僅僅是詩人的價值觀、美學觀、道德觀點等，更是一種衡量詩歌文本現實意義的價值尺度。詩人首先具備對一種人類永恒的審美承擔、價值承擔、道德承擔的勇氣和信心，當不具備上述三點而“獨辟蹊徑”創造一個所謂的“新價值觀”是可疑的，往往這種可疑意味著，對價值觀的利用，它背后所隱藏的是鮮為人知的目的性，在這里界定這種可疑的，甚至在這種所謂的價值觀背后隱藏著的詩歌以外的個人物欲追求（包括物質催生的名、利），姑且稱之為“價值論調”，因為在這里，價值觀已經徹頭徹尾地變成了一種工具，一種個人包括小團伙“得道升天”的策略。“價值論調”首先體現在對傳統價值體系自以為是的判斷，并由這個判斷妄加推斷結合目的明確的策略方向，而產生的變異的“價值觀”，顯然這種脫離整個人類價值體系的價值取舍是謬誤的，在真正的人類共同默守的價值體系里，這種臆斷的理論是一個蹩腳的“異端”，可悲的是很多詩人深陷于這種異端的價值論調之中，不能自拔。就像一個苦苦等待的新手父親在產房外接到的孩子是一只毛猴一樣滑稽。不管如何去評判這一價值延異的現象，在詩人這里歸根結底地體現為寫作的核心主旨是什么的問題，即為什么要寫作的問題，進一步深入就到了寫什么和怎么寫的問題。在每一個歷史時段中，價值觀都以不同的形態存在于詩人的大腦，進而充斥于詩人的寫作之中。往往在整個歷史進程中，后一個歷史時段的寫作，所面臨的問題都是直接面對歷史上過往的價值取向的調整。當然這種調整是有限的，基于人類價值認同來考察也是不徹底的。我們通過閱讀，便可以輕易發現，近一個時間段以來，詩人們對于價值取向的調整，越發離奇和夸張。若干年來成為寫作者寫作主線的價值體系，在經歷過一系列膚淺的淺及表皮的價值延異、價值清洗、價值重構之后，現在遭到了無情的挑戰和顛覆。

對于傳統價值觀最普遍的挑戰和顛覆，成為他們自以為能夠獲救的有效途徑。首當其沖成為挑戰和顛覆的對象都聚焦在“崇高”、“審美”這兩個價值認同上，具體體現在對所謂的“崇高”、“審美”的質疑甚至反其道而行之，把“崇高”、“審美”當著價值尺度的準繩并以這一價值體系為基準而反其道而行。不可否認一直以來在整個中國的寫作領域，包括思想界，“崇高”、“審美”始終是寫作過程中必然地甚至是貫穿始終的寫作方向，它具體地表現為對題材、思想主旨、意識形態、寫作方式的徹底的美化，以至到了一種“粉飾”的程度，寫作中的這種好惡傾向，直接產生了一些所謂崇高式、烏托邦式的寫作，不可否認在所謂的白色寫作中，這種崇高的價值傾向通過一定的轉基因，再加上所謂的閑適寫作一定陳腐、破舊的氈帽。一些冠冕堂皇的大道理、一些小市民情調的好惡、一些中產階級的趣味，導致寫作面目上的中規中矩，千人一面，在這種情況下，一些政府掌控的官方媒體也在一定程度上加重了崇高的價值觀的傳播范圍和程度。隨之而來的，便是一些自命急進的詩人開始在價值觀方面進行調整，不否認這種自發的調整帶給寫作的良好的突圍的風氣，但是我們也不應該因為他們在提出了一種新的價值觀念，而在其他絕大多數人尚未意識到的情況下，就像抓住救命稻草似的也不分辨，就指望著這種新的價值觀念在顛覆傳統的“崇高”、“審美”的使命感式的寫作之后，能拯救漢語寫作。

姑且不談這種盲目信任的用心和可疑之處，光從邏輯思維的角度來看，這種非此及彼的二元論否定法所帶來的寫作就是隨機的、缺乏思考沉淀的，而且顯得很可疑。考察上個世紀進入90年代以后的漢語詩壇，便可毫不費力地發現，幾乎所有倡導對傳統的崇高、使命感式的寫作進行顛覆的寫作集團，都是具有隨機性、流氓性的聚集（最致命的是很多新價值觀倡導者的寫作，在傳統的領域內始終未產生他們預期的價值，在這種背景下，他們毅然地投身到倡導甚至建立他們自以為是的價值系統之中），從他們的思想層面以及其所抵及的深度作為對象來著手勘察，幾乎沒有任何存活的可能性。這種見機行事式的矛頭急轉，自立山頭，插上旗幟，就算是價值觀的顛覆，甚至在他們的寫作系統內達到通行無阻了，但對于一個真正的詩人來說，這無疑是最惡意的陷阱，對于寫作的破壞在他們的寫作中體現得分外突出，甚至很多時候他們的寫作、他們的發言顯得糙急。當一個人或者一個團伙急于兜售某種理論時，這種事情的結果不言自明。這種幼稚可疑的價值否定方式長久以來一直覆蓋在漢語寫作的表面，成了水面上漂浮的污穢泡沫。

我們姑且稱這些為了某種處于寫作上的自我膨脹需要而拉起價值顛覆大旗的寫作團伙為“價值論調的修正主義”。在此，每一個把寫作當著畢生未盡事業的人們來說，必須像一個小心的人在擁擠的公交車上警惕扒手一樣警惕這種“價值論調的修正主義”的侵蝕和毒害，因為世界上所有卑鄙者的共同特性就是，善于引誘，善于挖陷阱，善于滲透。我們不難看到經常有人像突然遭遇黑洞一樣，遭到了某種“價值論調修正主義”的侵蝕，甚至他（她或者它）就是我們身邊最好的朋友，但是我們看他走進陷阱，卻無能為力。

“崇高”和“崇低”；“審美”和“審丑”之類的價值修正，顯然屬于最低層次上的價值報復，更妄談思想。一個60年代以撿糞為生的農民，也許可以獲得比2004年跟你談論價值“崇低”或者“審丑”益處的詩人，更值得你尊敬。當然整個90年代甚至延續到現在的所謂的“民間”寫作、“知識分子”寫作以及由此衍生出來的寫作梅毒都是觸者即病的價值報復。由于某一塊蛋糕的瓜分而引起的利益分配不均衡而導致的直接結果，從傳統的價值層面的角度來考慮，他們無非抱著一種帝國主義心態，甚至連帝國主義都稱不上，徹頭徹尾地就是一坐地分贓的小偷心態。

談到這里，對于當下甚至未來的詩歌寫作，我們都不得不清醒地認識到寫作隊伍中的“假流氓”的大面積存在，“假流氓”具備所有“流氓”的一切行為特征，包括話語、行為、甚至思想意識，但在這里加了一個“假”字，說明在寫作群內出現的這撥人，最致命的一點，就是在生活中他們連流氓的勇氣都沒有，而只是在文字中，甚至借助網絡借助一些漢語傳媒的庇身，而在文字背后齷齪地囂張，大有不可一世之勢。隨著經濟的不斷發展，不可避免地產生了一部分中產階級寫作團伙，這些人的最明顯特征就是，手握鈔票，自以為是，盲目樂觀地以為擁有了社會財富就擁有了寫作上的發言權，于是“掃帚戴帽——充人”式的詩人應運而生，四處流竄，好像世界從此了然于胸一樣地囂張，到處結黨營私，盤占麥克風，發出刺耳的怪腔怪調。他們對于“價值修正主義”的運營往往更是得心應手，顛倒是非混淆黑白，把整個漢語詩壇鬧得雞飛狗跳，感覺好像誰要是不趕快找個組織，馬上就會被消滅似的，這種奇怪的現象充斥于寫作的內部。如此一來“價值論調的修正主義”在21世紀初的漢語寫作內部漫天亂舞的局面也就不難解釋。

在這里需要澄清的是，對于寫作，尤其是詩歌寫作，所有的“價值論調”無疑都是一個無關宏旨的荒誕劇，在任何一個歷史橫斷面中，在古今中外任何一個藝術流派中，對于“價值論調”的過度闡述，必然是一種于寫作、于思想毫無裨益的可疑動機，他們呼號的最終目的顯然是一種物質文明帶來的余孽深深根植其內而產生的利益吁求。精神的杠桿每每遇到物質的挑戰，其必然地向物質一端傾斜，這是任何一個歷史時段內的必然表現。關于寫作，“價值論調”的大行其道首先是一個徹底的悲劇（真正指向終結純粹的寫作從來不需要一個畫蛇添足的“價值論調”來作為其價值的贅飾。）建立在這個悲劇基礎上的修正主義無疑是踏上了一班永遠沒有下一站，永遠沒有停車可能的怪異之旅，在這個怪異旅途之中，誰還能指望見著什么真正的風景，猶如癡人說夢一樣可笑。

“價值論調的修正主義”的不可避免性，取決于它在當代文化語境中的“靡亂”的思想根源。價值論調是一個錯誤。修正主義是一個錯誤。當這兩個錯誤疊加到一起，我們看到了一個關于“價值論調的修正主義”的惡臭的遺體：萬劫不復。

抒情性的復辟及迷失

抒情性的寫作是一種依附于真實事境，闡發情感自然流露的寫作形式。抒情性是永恒的，它的不可磨滅之處在于滿足了人類在生存和生命延續過程中的真實心境以及精神吁求，它必須是真實地、真誠的。這對于詩人的潛在要求首先是詩人的品格、識養、道德立場必須具備高度的“自潔性”。漢語詩歌根正源清的抒情傳統，從《詩經》到屈原，到李白，幾千年來是蘊涵著抒情品質的詩歌把整個歷史一直撫育到現在，在每一個歷史進程中也產生過為數不少的具有撼動人心力量的作品，這種無形的無聲的無處不入的隱形力量的武器，就是詩歌中的抒情性。然而不可否認的事實是，在當代抒情已經日益成為一門無恥的寫作伎倆。當時間像一個乳房干癟的老嫗顫巍巍地走到當代，在短短十數年間，數千年來積蓄而成的醇厚的抒情氣韻遭到了最殘酷的破壞和調戲，而且正在成為藏污納垢的擋箭牌，氣喘吁吁的抒情性能否承受得了無恥的詩人們的一再販賣和蹂躪，幾乎所有的詩人都不愿意承認自己就是兇手，雖然他們正是不可饒恕的強奸犯。

這種對抒情性的無意識的冒犯，用“復辟”來闡釋，最為精當。在這種潛意識背景交錯復雜關系下的復辟，嚴格說來就是一種惡意的破壞，這種破壞比抒情性在自己的路上繼續朝著老化的末路前行的行為更為惡劣。在人為的強心針作用下甚至借尸還魂的寫作行為和自然式的死亡或者消匿相比，它的滅亡或者迷失在理論層面上，代表著雙倍的殘忍和悲哀。一種在自覺或不自覺的意識下，進入的偽“抒情性”的寫作，從語言內部就已過早的喪失正常體溫，過早的進入寫作上的冬季，喪失最原初的純潔性和活力，甚至這種貌似善意的復辟，直接導致了大面積的詩人像玩雜耍的演員一樣，要哭就有淚，想笑就咧嘴，而最可恨的還不是這種職業的病態寫作，往往在這種職業病夫的基礎上，他們泛濫地自瀆式的寫作才是最致命的。

抒情性的“虛構”敗壞了“抒情性”純潔的光環。虛構的事境、情感加之優雅華麗辭藻的過度修飾，徹底地使抒情性走向一種藝術的虛空，像發福少婦身上的贅肉一樣令人作嘔。過度浪漫、過度美化甚至近乎意淫的抒情和虛構的抒情一起導致大量濫情的詩歌垃圾，是最殘酷的結局。抒情性的迷失，從側面顯示出詩人的“不潔”、“不真”甚至“虛偽”的傳染病毒正在大面積傳播，“污染”從一開始的環保專用名詞到社會學的名詞再到詩學名詞，也在一定程度上說明了抒情性由嬗變到迷失的復雜過程。在此不得不說：抒情性的迷失是從抒情性的泛濫開始的。種種跡象表明，在這種歷史時境中，抒情性的特征已經強烈的表現出其迷失的一面。甚至這種可怕的迷失在很大程度上已經成為詩歌寫作個體終結前的回光返照。蕩開漂浮在詩壇表面臟兮兮的泡沫，綜觀當下的詩歌寫作，抒情性導致的滿目創痍的景象讓人觸目驚心。一方面我對此種現象抱著一種局外人的立場進行返觀和審視，對許多詩人陷入先民們創造的迷局之中，欲自拔而無力（甚至鮮有人產生自拔的念頭）的現狀，不自覺地陷于失語狀態。他們甚至對詩人偉大而神圣的使命視而不見，他們在迷局中忘記了自己通過寫作重造迷局的歷史任務，并以此來隨著時代進程的改變而替代先民們創造的迷局的重要職責，還何談詩歌。另一方面又對此種現象深感惶惑。惶惑是因為在考察詩人們寫作的過程中發現了可怕的消失的秘徑，在這種抒情性表象掩蓋下的秘徑中，竟然看不出絲毫崛起的的跡象。這種致命的發現，猶如在30層高樓上發現電梯轎箱里那一望無底的虛空的暗黑，更讓人毛骨悚然。

如蝗災一樣，密密匝匝布滿天空的物件向詩人急速飛來，始終看不清的東西在籠罩下來之前，人們議論紛紛，談論那些摸不著頭腦的東西。當每一個被那些飛來的不明物件套住時，他們更始難以說清先前看到的密密匝匝的東西到底是什么。那些無數個急速飛來的東西正是先民們的布袋子，它們讓更多的人沉迷于抒情性的布袋之中，而不思突圍，甚至至死也沒明白自己被何物籠罩，連篇累牘的詩歌最終成了葬禮上最后一次密密匝匝布滿天空的毒瘡，所有的人都終將目睹此人的悲慘下場。詩人們往往不愿意懷疑自己的抒情性，甚至找出各種詭辯的借口，來替自己的寫作開脫罪責。事實上抒情性的迷局終結了多少詩人的寫作生命，已難以數記。

但是，作為“抒情性的迷失”的主體和“抒情性迷局”的主體有著明顯的區別，前者在于抒情性本身的異化進而導致抒情性本身的迷失，是一種寫作方式的迷失，而非詩人的迷失。后者的迷失，則指向詩人，即在抒情性的迷局中喪失自我的一種表征。在此需要重點闡述的是，何為“抒情性的迷失”。這種寫作內部機制的迷失在很大程度上還是要歸結為詩人的迷失，即詩人的迷失在先，進而通過迷失后的寫作而傳導出來的抒情性，已經徹底的變質并且在抒情性的寫作機制內部，產生了價值替換或者價值變異的現象，稱之為抒情性的迷失。

高潮迭起的敘事陷阱

“敘事”作為與“抒情”相并列的一種寫作方式，如果說抒情詩歌傳統植根于的東方話，那么敘事的傳統則毋庸置疑地植根于西方，《神曲》、《荷馬史詩》等篇什就是它的肇始之源。它的命運和其他一些諸如馬克思主義之類的“進口”貨一樣，在中國遭到了徹底地篡改和異化，使之更加地“符合”某些漢語寫作者味蕾不全的口味，而偏離敘事本身的能指和所指，踏上漫長而不知所終的迷途。悖道而辭的命運使得敘事在漢語詩歌里愈發地接近一個進入怪異世界的棄嬰，特殊的際遇加上詩人們強加于它的基因改造，使其看起來更像西方世界上世紀30年代的電影《美女與野獸》里原始森林中的巨獸金剛在城市。

追求詩歌中的情節——“故事”——是敘事詩迷失的開始。在經歷了各種歷史話語檢驗、時間檢驗、現實檢驗等多重監察下的“故事”本身變成了一種可疑的敘事存在方式。所有的表達和詩歌的各種引申衍射都圄于“故事”或“情節”之中，詩歌的更多可能性被阻斷了。詩人被寫作拋入敘事的同時亦被敘事放逐甚至拋棄，是上世紀90年代以來一直持續到今天的殘酷事實。

首先，情節在小說中的表現和詩歌中的表現顯然分屬兩個范疇的概念，但在現實的詩歌文本中我們看到的竟是五官不分。“故事”一旦被寫出來，并以詩歌的名義出現，它就已不單單是小說中的故事那么簡單，在詩歌龐雜的寫作背景上，“故事”顯示出其荒謬的一面是慘痛的。考察作為詩歌寫作中以主體存在身份出現的故事，已經遠遠地背離了故事或者詩歌任何一個命題的正確性，它超越了兩者而獨自步入了可怕的不毛之地。反觀病態敘事詩歌的寫作，有如下一些突出的問題存在：一、“故事”自成系統地存在，讓敘事詩歌借助于故事“情節”的合理性而道貌岸然地獲得了一種蒙蔽大眾的合法性；二、故事的“封閉”性，使得敘事詩歌始終蜷縮于某種單一事境而獲得某種自足的貌似體系的話語；三、故事的“可虛構”性，使敘事詩歌理直氣壯地走向“虛擬敘事”的牢籠；四、故事的情節性，使敘事詩歌獲得畸形的審美趣味，暗合了當代浮躁的社會背景下大多數讀者被物欲掏空的畸形的精神需求，而獲得認可；五、故事的模糊性，使得敘事詩歌在一些批評家們的放大鏡下獲得了精致的“思想”禮帽，而得到肯定。

在敘事詩歌中“故事”的出現自然地衍生出“反故事”，在詩歌層面上他們像是唱雙簧戲的孿生兄弟，都在努力地殲滅對方而使自己獨占話語“麥克風”，結果彼此雙雙得利，互相牽制、互相斗爭最終完成了雙雙的“雞犬升天”。“反故事”的肇始者們，源自一種后現代主義的“非理性”思維，直接地踏上敘事的另一極。他們錯誤地把“敘事”當成一種合法的權威尺度，煞有介事的進行價值顛覆和話語革命。他們通過對敘事詩歌的異化，在語言上進行稀釋、在思想上進行倒置、在行文方式上語無倫次地結結巴巴和故意錯亂。他們獲得了一種小學生故意犯錯或者頂撞師長的快感，對于寫作本身來說，并未作出多少真正的成績，如果有“成績”那也是躲在暗處那種不為人知的沾沾自喜，從歷史的角度來看，他們雖然造成了一時的寫作迷局，但最終他們還是在自掘墳墓。

“敘事”詩歌不排除虛構的可能性，但堅決拒絕拙劣的虛構和過分的夸飾。“藝術的真實”是敘事詩歌的必須遵守的鐵律，姑且稱之為“敘事的真實”。對“敘事真實”的必然性、普遍性以及其內在本質和規律的改寫和異化，是導致敘事性詩歌步入陷阱的重要原因之一。我們稱虛構的敘事為“虛擬表述”，拙劣的“虛擬表述”使得敘事性的生命力日漸孱弱，依靠經驗，依靠對一個詞語或一個句子的直觀感覺，為了建構一首詩歌，而像一個動機、表現均為良好的工作人員一樣，動用記憶、冥想、嫁接、拼湊等手段疊加出事境或圖景，當讀者試圖通過文字的橋梁接近詩歌事境的時候，真相垮塌了，充滿了虛假的迷霧。詩歌此時在文字背后消隱了，剩余的惟破詞爛句而已，就像9·11中美國倒塌的雙子座廢墟一樣，徒剩毫無用處的廢磚瓦礫而已。“虛擬敘事”存在的致命缺陷是：一、敘事結構的元材料違背了“真實”原則；二、事境重疊間隙中污穢的泡沫；三、詞語和語感之間的矛盾對立；四、頭緒混亂造成的“內分泌紊亂”；五、歷史（時間）真實的不可還原。在這五點缺陷之中努力“建造”詩歌無異于對詩歌內部空間裂痕甚至直接斷裂進行“墻墻有洞”式的亡羊補牢。

所謂的“日常化”的寫作方式和“虛擬表述”同樣直接糟蹋了敘事作為一門嚴謹的寫作技藝。進而通過日常化的寫作通道在漸行漸遠的敘事迷途中，逐漸顯現出庸俗化、非詩化的面貌。“敘事”的過度泛化使之走向萬劫不復的境地。貧乏、瑣碎、虛假、日常、無聊、廢話是最可影響敘事變異的病菌，繁衍速度奇快，若結合“價值論調的修正主義”者的崇低、崇下、審丑等價值趨向的影響，糅合在一起就構成了敘事性光怪陸離的寫作面貌，它們借助于寫作表面貌似“先鋒”的面具，在詩人大腦中一路跑馬，他們憑借其異化的價值觀、羊腸小道式的語言取向造成千奇百怪與眾不同的文本面貌，而獲得寫作上的虛榮感和滿足感，最終導致大面積爆發“異化的敘事”式的詩歌寫作。

與其簡而單之地說“敘事”是詩歌寫作中的一門技巧，不如一言蔽之直抵核心地說它是一種表達方式。本文我們討論的層面界定在“敘事”作為詩歌寫作的方法論上，并就由此延展開來的有關敘事的若干問題進行探討。在詩歌寫作中，敘事和抒情都是限于技術層面的兩種形態，它們最終不能左右一首詩歌的表達，但它們控制了每一首詩歌的面貌，面貌的存在使得詩歌在抒情和敘事兩種寫作方法的作用力下開始向兩端分化，互相獲得了一種在以對方作為參照系下的獨特存在地位。可以說，詩歌的寫作無論最終以何種名謂出現，在本質上的劃分都不出抒情和敘事兩大門類。

敘事陷阱的大量存在，促成中國詩人大面積地迷失其中，井口一樣大小的天空成了詩人們津津樂道的理由。……迷失的詩人→敘事陷阱→詩人迷失→敘事陷阱……雞生蛋、蛋生雞如此循環往復的詩歌惡性生態在漢語詩壇形成了今日的詩歌氣候。在改革開放、物質文明飛速發展的當代，敘事像一場難以預防的瘟疫一樣，大部分詩人遭受到病毒的吞噬，剩余的少部分詩人陷身惶恐整日戰戰兢兢一事無成。在敘事陷阱中的迷失是上個世紀末漢語詩壇最為壯觀的災難，直到今天陰霾仍然在中國詩人的頭頂凝聚不散。

敘事性大面積地出現在漢語詩歌中，也不過是近十幾年來的事。但它在短短的時間內所爆發的破壞的威力遠遠大于過去幾十年上百年的文化破壞，甚至這種貌似健康（當然這和很多身陷迷局的所謂的批評家的鼓吹是分不開的）的面貌使得所有的破壞力都像今日的壞人一樣不易識別，久而久之它所聚集的隱性破壞能量仍在越來越嚴峻地威脅著今后的漢語詩歌。總結它的動因可以直接地歸結為漢語詩人指望通過敘事來發展或者說拯救當時漢語詩歌寫作的現狀的幻想。一元話語的線性思維嚴重局限了詩歌的空間，使詩歌長久地置身于重重迷障的境地，最終耽于形式。指望通過對敘事詩歌所謂的發展（實際上是解構、異化）來獲得所謂的詩歌的發展是不現實的。它的主要癥候表現在：對革命話語的唾棄、對反抗意識的復辟、對西方文本的直接摹寫販賣和改寫、對主流文化作離心運動使寫作邊緣化、用邊緣化的寫作解構文化霸權、用語言策略來造成文本沖擊；復蘇的“文革”分子的大面積出現，對詩歌的想象力、創造力構成挑戰；詩歌寫作進入敘事軌道的過程可以看著是，對日益平庸、瑣碎、無聊的囈語式變異了的寫作妥協過程；封閉在“故事”（情節）容器內的寫作，正如缺氧的鐵皮屋子一樣令人透不過氣來，而“反封閉”式寫作的出現，在客觀上構成了敘事的內部生態系統，這樣一來又對敘事的“開放”和“健康”提出了新的挑戰。靈魂的游離最終促成詩歌的中樞神經壞死，游戲式夢幻的破碎在一定程度上造成詩歌表象上的質感效果，但最終死于靈魂的崩塌。

詞語拜物的技藝泥潭

很多人詩人的完蛋，與讀者無關。對于一個靠擺弄詞語，并振振有辭地談論一些詞語的各種復雜可能性的詩人，永遠是對“詩人”這個稱謂最嚴重的潑臟水行為。

由于單個詞語在漢語語境中，先天地具備多義性，決定了任何一個詞語在意義上都具備無限延伸的空間和可能性，這本應是漢語與世界上其他語種相比，最偉大的地方，也應該是最能有助于漢語詩人詩歌寫作的地方。然而出人意料的是，在詩人這里，正是這各種象征、隱喻、歧義、使他們見異思遷地沉淪于語言之中，通過各種拆解、拼貼、錯亂、諧音等伎倆的運用，像一個精通玩具的孩子一樣，把詩歌寫得花里胡哨，卻不知所云，甚至一些詩人連他們自己都無法說清楚自己在寫什么。更有甚者，整天信奉“感覺”，對語言進行肆無忌憚地胡亂運用，只要能制造出一些奇怪的語言效果，就稱之為好詩，真是漢語詩歌的災難。

靠對詞語的搬來運去而搭建的詩歌，在詩壇上并不鮮見。

一切惟詞語至上。把詞語當成自己的君王，自己做奴卑。并以“敬畏”來為自己辯護。一個連詞語都駕御不了的人，你還能指望他寫什么？追根就底，這體現出一種“內虛”不自信，事實上，每看那些擺弄詞語煞有介事的詩人們，他們的作品幾乎都是從別人那里販來的，甚至連一些空頭的感嘆，虛假的抒情都是那么的同出一轍。

癥結何在？

語言本身與生俱來的“自足性”是封閉的，正因為在自己的體系之內，具備自給自足的內循環特性，才導致語言的復雜性。從來沒有人能清澈地理解詞語、理解語言，將來也不會有。上帝的產生源于詞語的產生——按照基督教的說法，上帝洞察人間一切——可以理解成惟有上帝才能清澈地理解詞語，而不幸的上帝并未能拒絕或者擺脫語言為他虛設了一個空頭鴨蛋樣的真空詞匯“上帝”。語言的語義、寓義、歧義等交錯紛繁的特征隱蔽了其“能指”和“所指”，甚至我們所謂的懂得語言，或許僅是開啟了其微小的一部分，而更多的更大的空間，幾乎是人跡罕至的。當然，像當下的詩人們這樣去寫作，永遠別奢望能向開發大腦一樣去開發語言，不像人類糟蹋自然環境一樣去糟蹋語言就謝天謝地了。因此，一直處于全隱蔽狀態的語言的意指，催生了自己的魅力。人類從來就有對神秘的未曾全部領悟的事物產生美好幻想的習慣，這種幻想加之于語言，就形成了其所謂的“魅力”，愚昧的詩人們卻深陷其中，不明就里，仍在義正詞嚴一個勁地叫囂語言具備如何如何勢不可擋的魅力。對于這種盲目而無知的被征服者，顯而易見，語言始終保持它的尊嚴及私秘狀態。就像別指望高尚的貴夫人會隨便向身邊成群結隊追隨的渾身洋溢著油腔味的小廚師展示私人隱秘一樣。

而沉湎于詞語之中的詩人最明顯的一個標志是：像雜技團的人善于把玩技藝一樣。對于一個靠鐵杵磨成針的工夫，能把大桶油倒進銅錢眼，而滴不外泄的“賣油翁”來說，跟他們還有什么詩學可談？清醒一點吧，這是在寫詩而不是在賣油。

往往善于擺弄技藝，進行詞語構筑而成詩的人們來說，都患有一種“強力意志”癥，可悲的是，每每這些人運用自己的強力意志去堆砌詞語時，都無一例外地淪為詞語“強力意志”反彈力的承受者。換句話說，所有憑借嫻熟的泥瓦工技藝而妄想去駕御詩歌的人，得到的下場都很悲壯。恕我們不能給任何一位終身寫作的老泥瓦工，隨便頒發一個諾貝爾什么的獎項。

“我們應該用什么樣的原則去對待詞語才是最明智的？”這是我們每一個寫作者必須不斷追問自己的，尤其是一個自命優秀的詩人，更應該首先偷偷地做到這一點。①放棄強力意志。這就意味著在寫作中，首先得放棄一種頤使氣指的習慣，放棄由駕御詞語而產生的快感，能不能立地成佛往往取決于施虐者（或受虐者）能否放下鞭子（或收起賤態）；②放棄想象。真正的想象應該是回憶。什么是回憶？回憶就是在寫作過程中像打開超鏈接一樣，讓一些事境真實再現而已，在此意義上，詩人們都誤解了“想象”一詞的真實作用。把“想象”還原成“回憶”是我們的責任。在這一點上就等于放棄語言的魔術，不著邊際的想象首先是對想象的一種過度濫用，在寫作中不令自己滿意的時候，請首先自審自己是否腎虧，不要怪詩歌，和女人一樣詩歌是無罪的；③放棄意象之“拐”。沒有人在自己的孩子學步之時，希望孩子永遠帶著拐杖走路。換句話說，放棄意象意味著放棄一種依賴。太多的寫作者難以舍棄意象之“拐”，故很多詩人其實不會寫詩。難以想象普天之下沒有疾患的人們從明天起都拄著拐杖走路會是什么樣的一幅場面；④拒絕解構詞語。對一個詞自以為是拆卸、混裝之后，而冠以“解構”詩之名，是可恥地。道理很簡單，你不可能指望靠著把一個玩具拆拆裝裝地就能混成個發明家什么的。就像杜尚把小便池倒裝之后，我再也沒聽說過什么人把別的什么東西倒裝也能轟動世界的；⑤拒絕囈語。寫不出來就寫不出來，詩人（包括其他門類的寫作者）首先應該誠實。現實中是個不會說話的啞巴，永遠別指望在夢中能說出人話。做到以上五點的人，“詞語拜物的技藝泥潭”將不會再向你敞開。

事實上，陷入詞語技藝泥潭的人多為有些知識基礎或者閱讀基礎的年輕人（因此學院派患病率相對較高），由于生存經驗不足，對世界的認知尚不全面，然而又急切地想表達得“更像大師”些，便在閱讀中找到了自己的秘密通道，靠著“偷”別人的詞語，偷別人的形式（神不似則空殼一具），夢想著一鳴驚人。這種急切的拔苗助長式的寫作心態導致了大批35歲之前的青年詩人都或輕或重地患有這種癥狀。他們想通過對詞語技藝的嫻熟把握來掩蓋一些思想性上的先天不足，卻一錯再錯的踏上了語言的陷阱。而35歲之后仍不見好轉者，可以斷言是個患了絕癥的老庸蛋。

無恥者無畏的先鋒情結

先鋒，一而再再而三地成為詩人們爭相標榜的漂亮禮帽。這是一個誰不先鋒誰可恥的時代。先鋒的門檻竟然一降再降，最終淪落到這步田地。當全天下的詩人們都在以先鋒而自居的時候，當先鋒喪失其客觀存在價值而變成一種姿態的時候，當自命先鋒的人們為了誰才先鋒而你爭我奪竟至惡言相向的時候，面對如此牽扯不清，面對如此纏綿不休的先鋒，我們不禁要問何至于此？先鋒到底為何？誰才先鋒？對于這一連串的自設自問，我想起了似乎是誰說過的一句漂亮而干脆的回答：“該死的先鋒，因為它總也死不了！”

契合中國大地上的改革開放進程，一部分人先瘋起來了。當“先鋒”和“姿態”這兩個風馬牛不相接的詞語，忽然以“=”的符號緊密連接在一起的時候，先鋒就已經變成事實上的寫作策略了。上世紀90年代以來（甚至自80年代第三代詩人“反崇高反文化”肇始）“先鋒”就被人們和“冒犯”等同起來看，這一致命地概念曲解，導致大批詩人似乎一夜之間如此方便地找到了突破的可能。在他們的理解中，無論什么樣的寫作只要在前面加個“反”字就能得道升天，這一重要的寫作策略使他們獲救了，先鋒也就在這個時候像意淫的快感一樣莫名其妙地降臨了。蠢蠢欲動之中，一種直接移植來的“朦朧詩”被當著可憐的槍靶，通過所謂的“反崇高反文化”以及一系列粗暴的語言改造（所謂的語言實驗）、一系列趨向“詩歌無意義”的探索、一系列“是是而非、非非而是”的“稀釋詩歌”的實驗等對其實施強暴，一時之間，很多詩人爭先恐后地與朦朧詩劃清界線，投身于所謂的先鋒詩歌的洪流之中。這一時期各種各樣名目繁多的流派口號爭齊斗艷，興起了各種各樣的流派山頭。但是很遺憾，他們除了在得到了“冒犯”的快感之外一無所獲，但就在這微小的戰果里他們就消耗了一生的時間。近十數年來，欲以“先鋒”為旗號對詩歌進行強行革命的叛亂宣告失敗。直到今天先鋒詩歌并未能找到名符其實的容身之所。除了一種“救世者”過分膨脹的私念之外，在一個又一個圈套里，詩歌被他們套牢了。

在他們一系列綿綿不絕的“先鋒”運動之后，為詩歌帶來了什么？一些無意義的流于口水之作為詩歌留下了塊塊污漬；把詩歌降低為毫無技術難度的群眾性囈語；把道德的門檻通通清除，行成粗野且等而下之的消遣之娛，不一而足。詩歌的狀況每況愈下，導致了很多愛好者級別的詩人，得以就著“偽先鋒”們開辟的野路子，一蹴而就地迅速飄紅，宣告自己的詩歌進入先鋒行列。這也是詩人們的道德水準日漸松弛、低下，詩作日漸趨于無價值無意義的根源。令人吃驚的是，當用以上的一些癥狀去批評他們詩歌的時候，他們竟敢宣稱“要的就是這個味”。先鋒孱弱不堪地任人擺布，詩人們相繼提前跨進先鋒行列。如果就“先鋒詩歌”進行一個調查的話，90%的詩人不甘承認自己不先鋒！當嚴肅的事情一旦變成令人啼笑皆非的“嚴肅”時，我們該怎樣責怪，該責怪誰？

無恥者無畏——先鋒安在？作為一種因具備持續發展可能性而存在的先鋒性，一旦成為一個任人標榜的姿態的時候，就已經不再成其為先鋒，而僅是一具徒具其表的臭皮囊而已。在這個時代它喪失了一切可供辨認的特征。有誰聽說過哪位將軍把自己的部隊全部派上前線，卻稱他們所有的士兵都為先鋒的？在這里，無疑限于詩歌范疇的先鋒性同時喪失了它的尺度標準！至今好象無人提及先鋒的尺度了，每個人拼命地擠上這班車時，懶得去理誰是先鋒，管它先鋒誰誰誰，我先鋒了就行。看似漫不經心的忽略，事實上隱藏著最最嚴重的弊病，已經到了病入膏肓無人敢揭的地步了。誠然，先鋒走到今天，確實已然難以概括、難以評判了。權當如此，是否意味著今天的先鋒就真的不需要一個合理的尺度，是否意味著先鋒已經無法定義了？眾所周知，一旦一種價值取向變得再也不易辨認，面孔模糊不清的時候，肯定是有病了，而且病得很嚴重。

對道德底線的逾越、對人性的漠視，對無意義地渴求、對寫作難度的屏棄、對嚴肅寫作的冒犯等癥狀徹底構成了當下先鋒寫作的一個顯著特征。道德可以最簡單地理解為不對他人利益構成侵犯，以及不造成對公共默守的行為準則的觸犯。詩人們沖破道德的時候，亦即意味著詩人們喪失了一個公民最起碼的良知，應該接受審判。“詩人”身份并非護身符，不具有庇護的功能。我想起了一個有意思的對白“你怎么喜歡這種職業？”“這不是我的職業，這是我賣身的地方！”看來先鋒走到這一步，跟詩人個體對廉恥的自我認識程度有相當隱秘且重要的關系。一個陷身賊窩的妓女尚且知道為自己內心（不能等同于肉體）貞潔作出如此強而有力的辯護，而面對先鋒的時候，詩人們卻只恨委身太慢。

在任何一個時代，先鋒都應該屬于最善于捕捉時代信息并能精確地加以辨別處理的人們。他們的觸角必須異常地敏銳和敏感。先鋒詩歌寫作與形式與語言關系不大，而與思想的敏銳度有著密切的關聯。當思想具備先鋒的正確性和深刻性之后，采取何種形式什么樣的語言來表達都不再重要——“語言服從于表達，表達服從于思想”——而思想才是先鋒的靈魂。首先，在當代這個諜影重重的迷局之中，先鋒性必須具備批判性。批判性的永恒之處在于，它永遠保持獨特的視角和思考切入點，永遠超越主流話語而存在，它構成對主流話語、流行話語審慎的審視，并與之共同構成一個時代寫作的矛盾對立面，它的革命性不言而喻。在一個僵硬的寫作匡架之內，先鋒永遠是無可指望的烏托邦。只有對矛盾的主流話語形成有效的深刻的批判，才能推進作為文化認知基于主流體系的相對進步，先鋒不容許妥協不容許退讓更不容許繳槍投降，先鋒所承擔的使命使得它與身俱來的具有危險性，當然榮譽和危險時刻相伴。這些榮譽或者危險都構成了對“先鋒”最有力的注解和最莊嚴的冊封。

其次，先鋒要有獨特的創舉。與巨大危險和巨大的榮譽相對稱的是它的孤軍作戰的勇氣和魄力。冒進和偏離都可能直接導致先鋒的過早夭折，這種夭折沒有任何榮譽可言，這就是必然的風險所在。基于這樣的殘酷性，先鋒自有其更加嚴格的要求，即辨別力、判斷力和精確度。不可能沖在前面沒有明確目標胡亂放槍胡亂沖殺的士兵都能獲得勛章的！所謂“創舉”， 即表明了先鋒有開拓疆場掃蕩障礙的職責。我們以這一點來返觀我們的“先鋒們”，他們幾乎每次冒進之后，都留下了大量詩學懸疑，他們無法做出正面的解決方案。這樣的先鋒，與其從事詩歌寫作還不如后方老農，起碼后方老農不會制造前線的麻煩。先鋒同時還對個人的詩寫素質（包括寫作的思想、技藝、語言等方面）要求非常高，因為他們的個人素質必然地承擔起巨大的待解決問題的壓力。從來沒有輕松的拓荒者。

第三，先鋒必須敢于忍受和獻身。一個隨時準備獻身的英雄如邱少云、黃繼光們，如果沒有良好的心態、甚至是堅決獻身的精神，又怎能擔當起先鋒的重任。在詩歌寫作中，先鋒往往得耐著巨大的冷漠、巨大的孤獨和寂寞，沒有鮮花沒有光環無人喝彩無人鼓掌，甚至還會遭至很多嘲笑、辱罵和攻擊，也或許在生前將會是默默無聞地。先鋒的特性決定了大眾的腳步總是要遲到一步或幾步（一步或許就是20年、50年甚至一個世紀還要長），這種距離就是先鋒們內心必須忍受的最大的傷口。這傷口一旦裂變成巨大的內心懸崖，要么死是選擇，要么瘋狂是代價。可以這么說，先鋒在他的同時代幾乎都是缺席地，沒有使命感的支撐、沒有責任感的提醒、沒有為歷史而寫作的信念，這種先鋒性的堅持確實是可疑的！以此為尺度我們再來考查，到底誰才真正具備先鋒詩人的資格？

第四，先鋒必須具備良好的心理調節能力。先鋒的寫作實驗不可能一蹴而就，往往伴隨著大量失敗的考驗。對于一個心如磐石的先鋒詩人來說這一點并不可怕，可怕的是心如浮萍。一個承受不了失敗的詩人不是一個合格的詩人，更談不上先鋒性。與傳統寫作或者主流寫作的人們相比，先鋒更多面對是個體獨自面對種種困難阻力、種種失敗的煎熬而且得解決它們，以開辟繼續前進的道路和獲得精神上的給養。

一個詩人必須達到并能默守上面的條件和準則才能成其為先鋒詩人。先鋒，惟有一個有靈魂的詩人才配與之親近的。所謂“有靈魂的詩人”即，對詩歌純粹得不帶任何世俗雜質的信念，釋放“使人獲救”的使命感，以及像對待母親一樣的責任感，具備野草般的生命力的柔韌與強度！達到這些，他可以自然地融入到詩歌最本質的核心中去，成為一個能夠閃耀光芒的圣潔靈魂。一個沒有靈魂的詩人，就像沒有骨頭的軟體動物一樣軟弱而可憐。

并未結束的迷局

詩人們的集體迷失傳遞出迷局永恒的客觀存在事實。多元迷局的籠罩，使詩人陷入各自的迷局（甚至看到他者身陷迷局）而不能自察或擁繭自尊是永恒的病源。詩人們的集體迷失在客觀上構成了一元迷局的永恒存在，進而在迷局內部它的多元特征就像一片雪花的不同側面，總體上的白色涵蓋了詩歌寫作的一切形式，而且它的共時性特征像夢魘一樣伴隨著歷史順時漸進。在整個歷史進程中，迷局是一場無休無止的雪。但我們必須走出既有的迷局，別無選擇。

20世紀末，伴隨著各種“末世論”的荒誕論調，詩人們的生存維度同樣遭受到了空前的調戲，這種調戲主要來自于日漸發達的物質力量和日漸萎縮的精神力量之間產生的巨大差距，而且這種差距仍在持續地擴大，并使他們不自覺地卷入力量龐大的迷局之中。21世紀到來了，物質繁榮的持續升位，并未能給詩人們及其寫作打開“天眼”，相反，他們在迷局中越走越遠。

是時候了。向每一個長著“大眾臉孔”的寫作者，向價值論調的修正主義者，向沉湎于抒情或敘事陷阱者，向詞語拜物者們，向蛻變的思想者們，向無恥者無畏的先鋒們，伸出右手，在虛空中，握起拳頭，伸出食指，作扣動扳機狀。“我們沒有槍”（丁成《血跡》）——在這個時代，我們一輩子也不要指望具備持槍的合法身份，哪怕一桿獵槍。——“但我們要干掉你們”（丁成《血跡》），向一些所謂的“清晰”的“寫作姿態”開槍。讓這個時代的迷局隨著我們虛空的手勢，土崩瓦解。

責任編輯：秦 客