人道主義的展示與文化的歷險

意大利新現(xiàn)實主義電影印象

意大利電影在世界享有較高的聲譽。二十世紀(jì)八十年代中期，我國曾舉辦過意大利電影回顧展，其與現(xiàn)實生活緊密相關(guān)，具有鮮明社會意識和生動表達(dá)形式的新現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格，令剛剛經(jīng)歷改革開放的中國觀眾震撼。今年，“影像中的意大利”又在中國展映了30部影片。同樣面對全球化，同樣存在弱勢群體，意大利電影工作者給出了他們的思考。我們希望這份跨文化傳播的禮物不僅有助于我們了解外來文化，而且也能成為我們自身文化發(fā)展的有益參照。

編者

2007年伊始，“影像中的意大利”給我們帶來一股新的視聽沖擊。作為文藝復(fù)興的發(fā)源地，意大利具有深厚的文化傳統(tǒng)和久遠(yuǎn)的人文精神，這一傳統(tǒng)在電影表現(xiàn)中歷來強調(diào)對生活趣味的表達(dá)和社會問題的思考。二戰(zhàn)以后，意大利電影藝術(shù)家首先倡導(dǎo)新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，成為世界電影運動的革新者。

從上個世紀(jì)六十年代開始，隨著意大利經(jīng)濟的全面起飛，新的社會主題不斷涌現(xiàn)，從城市新移民的沉淪(《羅柯和他的兄弟》)到小資產(chǎn)階級的情感迷惑(《夜》《紅色沙漠》)，從對古典貴族的精神致敬(《豹》)到中產(chǎn)階級的醉生夢死(《甜蜜的生活》)。新現(xiàn)實主義的大師們把鏡頭對準(zhǔn)社會階級流動過程中所產(chǎn)生的理性和非理性的心理博弈，雖然其社會意義有所局限，但在電影藝術(shù)的形式表現(xiàn)上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的世界影響。“直到今天，對大部分歐洲電影來說，新現(xiàn)實主義既是經(jīng)驗的表率，又是神話的締造者”。([法]洛朗斯·斯基法諾：《1945年以來的意大利電影》，江蘇教育出版社2006年版，第35頁)。如果說新現(xiàn)實主義問世之初，對物質(zhì)匱乏所帶來的苦難產(chǎn)生同情成為一種敘事基調(diào)的話，當(dāng)今的新現(xiàn)實主義則更關(guān)注全球化背景下的風(fēng)險社會所產(chǎn)生的人的命運的波折，以及由此激發(fā)的心理適應(yīng)和人性尊嚴(yán)。

新現(xiàn)實主義雖然是意大利電影的美學(xué)核心，但至今仍然難以被電影史學(xué)家完整定義。其中最基本的特質(zhì)是社會性質(zhì)鮮明的內(nèi)容選擇，如戰(zhàn)亂、貧窮、暴力、失業(yè)等社會主題，尤其關(guān)注邊緣人群的社會命運。上世紀(jì)八十年代后期，世界影壇興起一股所謂的“極端現(xiàn)實主義”浪潮，主張紀(jì)錄片式拍攝法，強調(diào)用自然光效和現(xiàn)場音響來營造環(huán)境氣氛和刻畫人物心理。以莫雷蒂(Nanni Moretti)和阿梅里奧(Gianni Amelio)等為代表的第三代意大利導(dǎo)演順應(yīng)潮流，繼承早期的新現(xiàn)實主義關(guān)注人物命運和心路歷程的傳統(tǒng)，一方面最大限度地拉近電影與現(xiàn)實的距離，另一方面強化敘事的張力和技巧。莫雷蒂的影片以日記或自傳的形式敘述平凡小人物的日常生活，手法極其簡單與直接，準(zhǔn)確而冷靜的鏡頭敘述與觀眾心理保持足夠的間離性，情節(jié)簡潔，恬淡雋永。阿梅里奧的影片常常喜歡用非職業(yè)演員，通過旅行過程來呈現(xiàn)人物的情感交流，場面調(diào)度自然流暢。這些影片既回歸新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，既注重畫面運動的技巧，更強調(diào)真實氣氛的紀(jì)錄。國際影評界稱之為“新新現(xiàn)實主義”，阿梅里奧亦自稱是“新現(xiàn)實主義的兒子”。

被維護(hù)的人道

在這次回顧展中，意大利第三代電影導(dǎo)演的杰出代表賈尼·阿梅里奧在所有參展的作品中獨一無二地享有展出兩部作品的禮遇。其中，《小小偷的春天》(Illadro di bambin)曾獲1992年戛納電影節(jié)評委會大獎，1992年歐洲電影學(xué)會最佳歐洲電影獎)，《消逝的星星》(La stella che noe ce)是2006年威尼斯電影節(jié)的參賽影片。阿梅里奧上個世紀(jì)八十年代以《致命一擊》(Colpire al cuore)一片嶄露頭角，1998年以《微笑的樣子》(Cosi ridevamo，法文片名為《我的兄弟》似乎更能體現(xiàn)影片寓意)一片獲得威尼斯電影節(jié)大獎金獅獎。在長期的影視編導(dǎo)生涯中，阿梅里奧偏重對歷史、公正、誠實、真理這幾個關(guān)鍵詞的反復(fù)表達(dá)。與他的電視作品不同，他的電影往往更直接、更接近現(xiàn)實，其表現(xiàn)的戲劇性具有強烈的人道主義因素。

關(guān)于電影敘事中的人道主義，是一個涉及意大利電影美學(xué)價值的經(jīng)典主題。半個多世紀(jì)以前，以“真實美學(xué)”命名意大利電影的著名影評家巴贊就指出，意大利電影的社會學(xué)內(nèi)涵大于政治性。巴贊的遠(yuǎn)見在于，他認(rèn)為意大利電影不是從先驗意義上的政治價值，而是從貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業(yè)等一類具體的社會現(xiàn)實癥結(jié)出發(fā)來表現(xiàn)人道主義的價值。阿梅里奧1992年獲得戛納電影節(jié)評委會大獎的影片《小小偷的春天》，則力求從樸實、直接的角度展現(xiàn)當(dāng)代的意大利及其令人難以揣測的人際關(guān)系，展現(xiàn)人道主義精神如何成為一種有感召力的社會心理資源。

影片從意大利北方工業(yè)都市米蘭開始。在城市角落的棚戶區(qū)，死氣沉沉的公寓樓房成為地下性交易的場所。在警方搜捕之后，一位來自西西里的婦女因為教唆十一歲的女兒羅塞塔(Rosetta)賣淫被收監(jiān)。年輕的憲兵安東尼奧(Antonio)接到命令，護(hù)送已被法庭監(jiān)護(hù)的羅塞塔和她的弟弟盧恰諾(Luciano)從米蘭到奇維塔韋基亞(Civitavecchia)。行至波洛尼(Bologne)，同行的同事以私人理由借口離開，把監(jiān)護(hù)的職責(zé)委托給安東尼奧一人。在第一階段，安東尼奧總擔(dān)心孩子們會逃跑，盤算著該如何對付這兩個對他懷有戒心甚至帶有敵意的孩子。因為經(jīng)受過多年虐待的姐弟倆難以信任、服從更別說喜歡他。姐姐敵視而且處處刁難他，弟弟則沉悶、冷漠，一言不發(fā)。奇維塔韋基亞的教養(yǎng)院拒絕接收這兩個孩子，安東尼奧只好準(zhǔn)備將他們送到西西里的一所兒童教養(yǎng)院去。

拯救少年的使命啟動安東尼奧的良知。在火車站，安東尼奧出于人性的善良，開始與姐弟倆進(jìn)行第一次有情感交流意義的對話。在羅馬停留時，安東尼奧發(fā)現(xiàn)小盧恰諾患有氣喘病。他決定把他們帶到卡拉布里亞(Calabre)海邊自己姐姐家里休養(yǎng)，溫馨和睦的家庭生活將使孩子的心理和情緒逐漸好轉(zhuǎn)。為保護(hù)孩子的尊嚴(yán)，安東尼奧在客人面前掩飾孩子的身份。不料，一位客人正好看到某雜志的封面圖片，當(dāng)面擊碎了羅塞塔的自尊。他們繼續(xù)南行，來到西西里，一路上的朝夕相處逐漸改變了三人之間的關(guān)系。羅塞塔和弟弟間的關(guān)系得到了改善，單純善良的安東尼奧無意中充當(dāng)了父親的角色，試圖帶著他們暫時脫離迷茫的未來，給他們一段正常和充滿愛意的體驗。在西西里海灘，隨著感傷和激越的音樂，羅塞塔的抵觸心理完全消解，盧恰諾也不再裝成聾啞人。不料，因為抓捕小偷，安東尼奧來到當(dāng)?shù)鼐炀帧Ｔ谠儐査麜r，反而被當(dāng)?shù)鼐截?fù)責(zé)人誣告為“扣押人質(zhì)”。經(jīng)過激烈的心理矛盾沖突，安東尼奧決定連夜開車護(hù)送這對少年去教養(yǎng)院。旅行的終點是三個人的難舍難分的感動。

影片通過簡練的電影語言和日常生活的細(xì)節(jié)來憐憫小人物的命運，用善良和真誠來擁抱被詛咒或被拋棄的人，從而細(xì)致表達(dá)了人性的可能和人的情感的力量。在困境中始終看得見人道主義的內(nèi)在力量，這無疑是新現(xiàn)實主義始終如一的出發(fā)點。

《小小偷的春天》以公路片的結(jié)構(gòu)樣式再現(xiàn)新現(xiàn)實主義的社會真實性。這種真實性的來源，在于隨著工業(yè)化的現(xiàn)代性普及過程，弱勢人群所經(jīng)受的命運的沖擊。來自西西里的意大利人始終扮演著工業(yè)化過程中的“最后一個莫希干人”，他們的生存環(huán)境和社會習(xí)慣使他們經(jīng)常成為被現(xiàn)代性所拯救的對象，這幾乎是半個多世紀(jì)以來的意大利電影的常規(guī)主題。正因為阿梅里奧本人也出生在這個美麗而貧瘠的島上，所以，他能夠在《微笑的樣子》這部影片中把西西里人進(jìn)入北方工業(yè)都市安身立命的艱辛和轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得如此真切動人，寓意深長。這如同意大利文化表象中托斯卡納始終是風(fēng)景如畫的田園風(fēng)光一樣，西西里人始終在進(jìn)入現(xiàn)代化的過程中被迫改變自己或者被規(guī)則改變。

第二，這種真實性源于意大利人文主義傳統(tǒng)當(dāng)中所蘊藏的人道主義。要防止個體不幸需要整個社會氛圍的集體保險。換言之，在越來越個人化的時代，在個體遭遇不幸之后，如何利用傳統(tǒng)的家庭，用家庭倫理來維護(hù)人的責(zé)任和人的尊嚴(yán)，是對人性的善良和美好始終寄予期望的真實性。力圖把正常人與邊緣人、成年人與少年兒童的社會關(guān)系變成接續(xù)人類生活理想的真實紐帶，這在阿梅里奧入選2004年戛納電影節(jié)的影片《家庭的鑰匙》(Le Chiavi di casa)一片中有更鮮明直接的體現(xiàn)。從阿梅里奧的一貫觀點來看，對少年兒童的教育方式首先是對正常人和成年人的心理考驗，也關(guān)系到對未來世界的理想。

第三，這種真實性伴隨著意大利的政治生活節(jié)奏，始終是一種對現(xiàn)實中穩(wěn)定而持續(xù)的社會制度提出具有批評意味的質(zhì)詢。熟悉意大利電影的觀眾都知道，自從新現(xiàn)實主義電影運動以來，電影歷來是以意大利共產(chǎn)黨為主的左翼社會力量的重要社會工具，如二戰(zhàn)以后，意大利共產(chǎn)黨定期策劃的新聞宣傳運動的重要內(nèi)容之一就是向羅西里尼、維斯康蒂、德·桑蒂斯和拉都達(dá)提供輿論和社會支持，許多著名導(dǎo)演如維斯康蒂、安東尼奧尼、塔維尼亞兄弟都是共產(chǎn)黨員。包括一批意大利共產(chǎn)黨員在內(nèi)的著名左翼導(dǎo)演如羅西、佩特里、貝洛基奧、貝托魯奇、斯科拉、達(dá)米阿尼、蒙塔爾多在上個世紀(jì)的六七十年代分別拍攝若干部具有強烈政治干預(yù)意識和社會批判意識的政治性影片。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束和經(jīng)濟全球化的普及深入，要求社會公平和公正的意識繼續(xù)成為“新新現(xiàn)實主義”電影的一種底色。所以，人們至今認(rèn)為，意大利電影是在公民社會介入(engagement civil)這一潮流中不斷地更新。

星星在哪里?

《消逝的星星》是阿梅里奧2006年威尼斯電影節(jié)的參賽影片。一家即將倒閉的意大利鋼鐵廠將一臺高爐設(shè)備賣給中國企業(yè)。機修工文森佐(vincenzo)擔(dān)心設(shè)備中一個閥門可能存在事故隱患，他找到中國貿(mào)易代表團。雖然他對機器的解釋振振有詞，但他的自信并沒有贏得中國式官僚的信任。而后，他只身一人攜帶可以替換的閥門來到中國。在上海，他發(fā)現(xiàn)采購團只是一個中介公司，而高爐的真正買家已經(jīng)不知在何方。他隨即找到曾經(jīng)做過中方貿(mào)易代表團翻譯的中國人劉華一路追蹤設(shè)備的下落，從武漢、重慶直到寧夏和包頭，最終找到這臺設(shè)備。

中國的改革開放至今將近三十年，其經(jīng)濟規(guī)模已經(jīng)成為經(jīng)濟全球化的重要組成部分。一個不論是社會制度還是文化觀念顯然有別于西方的大國的嬗變，成為跨文化傳播的重要素材。今天的西方人如何感知和體察中國，是這部影片的寓意所在。圍繞這一主題，影片有兩個立意。

第一，如同阿梅里奧自己所認(rèn)為，這是堂吉訶德的現(xiàn)代版。文森佐只身來到中國，漂入茫茫人海。在中國的八十天拍攝成為一場穿越“地球”而不是一個國家的歷險。在各種交通工具的旅程中見證摩天大樓的豪華、沉重而巨大的工礦區(qū)、混雜的車站、喧鬧的輪船、破舊的卡車，從世界級別的大都市，逐步過渡到貧困落后的內(nèi)地，刺耳的機器轟鳴，破敗的鄉(xiāng)村，疲倦的表情，灰色的人群，一路驚奇，精疲力盡。顯然，中國的發(fā)展需要的不僅僅是一個金屬閥門。他的最初使命逐漸在這種社會氛圍中變得模糊而孤獨。最后，在黃河的渡船上，他為自己的經(jīng)歷而感傷，在小火車站的站臺上體驗到一陣因為拯救別人而得到默認(rèn)的溫情。天空湛藍(lán)，牧場青青。意大利首席男星塞爾吉奧·卡斯特利托的表演告訴我們，最后他所扮演的不是角色，而是他本人，是他本人在身臨其境，面對社會反差而激發(fā)出來的表情，不由自主地泄漏出來的一個西方人的內(nèi)心感受的復(fù)雜性。

無疑，這場奧德賽式的旅行凸現(xiàn)出一種西西弗式精神。在武漢被工廠門衛(wèi)搜身、關(guān)禁閉，通過翻譯解釋被放出來以后，首先考慮的是閥門的完整；在火熱的山城重慶，他棲身在擁擠簡陋的家庭旅館；在西北寧夏的荒漠般的工地上，他在往返工地的翻斗車上忍受著；在包頭的工廠大門，他坐在地上重新檢驗閥門的可靠性。種種行為表明主人公的性格和吃苦精神。這種也許帶有幾分天真的勇氣來自何方，不僅僅是人們常說的意大利人性格當(dāng)中的“一根筋”精神，更源于文森佐按照他的想象，相信這個簡單的閥門可以拯救工廠乃至拯救中國。《消逝的星星》被西方評論家稱之為“情感西部片”。正如主人公名字Vincenzo Buonavolontà在意大利文中的意思是“好意”。然而，這種好意所暗示的是西方藝術(shù)家對中國未來的一種憂慮。

導(dǎo)演阿梅里奧認(rèn)為，主人公文森佐的價值觀因為陳舊而在今天不合時宜，這不僅僅在意大利如此，中國也不例外。社會、經(jīng)濟和文化反差使得經(jīng)濟現(xiàn)代化運動正在某種程度上腐蝕社會理想。影片所期望的是中國應(yīng)該從自身的智慧出發(fā)超越現(xiàn)代性的一般規(guī)律，能夠像影片主人公那樣在不知不覺地努力中走到終點。但從影片的處理來看，萬里之外的閥門最后被隨意地扔進(jìn)廢料堆。似乎，作者對自己的創(chuàng)作意圖并沒有足夠的自信，作為意象的中國還是一個福柯所說的“異托邦”。

由此產(chǎn)生的第二個寓意是借助男女主人公的關(guān)系曲線來表達(dá)一種文化意義的同情和拯救。這主要是通過影片的女主人公劉華的命運來表現(xiàn)。文森佐一出場就使得劉華失業(yè)。作為一個單身母親和小語種專業(yè)出身的普通青年，生存始終是一個問題。文森佐的來到使她感覺到自己的生存意義，并有時不得不忍受文化誤解的委屈。然而，正是文森佐的堂吉訶德精神使她受到感召，向他表達(dá)中國人正在尋找“消逝的星星”。幾經(jīng)磨難，最后在內(nèi)蒙錫林浩特某小火車站的再次相聚，基本完成了她對文森佐認(rèn)同和理解的心理歷程。

這無疑符合西方文化觀念中的中國女性想象。這種文化想象的置換形成的一種文化態(tài)度，一方面對我們提出文化身份的定義問題，另一方面則是提示發(fā)展中國家僅僅在市場競爭中擁有競爭力是不夠的，還要經(jīng)得起西方文化的普遍價值觀的道德審視。雖然，我們不否認(rèn)影片本身所蘊藏的一種無可非議的人道關(guān)懷。這樣一部以中國現(xiàn)實社會場景為敘事內(nèi)涵的影片自然會激發(fā)我們對文化認(rèn)同的反思。而從中國一百多年以來的歷史變遷來看，文化認(rèn)同既不是固定的，也不是線性的，而是對于特定歷史時期的敘述、歷史和空間的流動的試探，在眾多參與群體之間的交流中，通過信息的發(fā)送、闡釋、接受、反饋過程，以及對這個過程的重復(fù)，逐漸形成制度的建構(gòu)。《消逝的星星》通過男女主人公相互交流的對話式結(jié)構(gòu)不僅為敘事本身提供時空的支撐，也在文化掙扎、文化差異、文化翻譯和文化交融的時空轉(zhuǎn)換中尋找一種新的意義的可能性。

無疑，最近三十年的經(jīng)濟全球化在創(chuàng)造經(jīng)濟繁榮的同時也還在繼續(xù)擴大社會差異和社會分化，阿梅里奧的影片表明，新現(xiàn)實主義仍然具有表現(xiàn)的活力和空間，正如《消逝的星星》把鏡頭從上海浦東的摩天大樓逐步搖移到中國內(nèi)地的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，這種一個民族國家內(nèi)部的差異在意大利也不例外。在《小小偷的春天》中，從美麗而貧瘠的西西里島來到意大利北方工業(yè)大都市非法謀生的羅塞塔一家正好是這種南北差距的社會犧牲品。正如著名社會學(xué)家羅伯特．普特南所指出：“意大利南北方的差異，以及出現(xiàn)的各種解釋理論，從更廣闊的意義上說，是圍繞著第三世界發(fā)展問題出現(xiàn)的爭議的一部分。人們一直在問，為什么有這么多的第三世界國家依然如此落后，人們百思不得其解，是因為資源匱乏，中心一邊緣的依附性，政府決策失誤，市場失敗，抑或是‘文化因素’?”([美]羅伯特．普特南：《讓民主運轉(zhuǎn)起來》，江西人民出版社2001年版，第185頁)社會學(xué)家還在進(jìn)一步思考，而作為電影藝術(shù)家的阿梅里奧的影像創(chuàng)作通過審美形式向我們表達(dá)了具有同樣意義的情感邏輯。