魯迅論中國小說藝術(shù)審美接受誤區(qū)

摘要：魯迅在《中國小說史略》、《中國小說的歷史變遷》等論著中認(rèn)為，在中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中一直存在著“假小說以施誣蔑”、“自己鉆入書中，硬去充一個(gè)角色”、“亂改”、續(xù)作等審美接受誤區(qū)，并對這些現(xiàn)象產(chǎn)生的原因及意義作了深刻的分析。

關(guān)鍵詞：魯迅； 中國小說藝術(shù)； 審美接受誤區(qū)

中圖分類號(hào)：I210文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ

魯迅在《中國小說史略》、《中國小說的歷史變遷》等論著中論述小說藝術(shù)審美接受多樣性與唯一性等問題的同時(shí)，還對中國小說藝術(shù)審美接受過程中存在的誤區(qū)作了深刻的認(rèn)識(shí)和分析。所謂小說藝術(shù)審美接受誤區(qū)是指接受主體的某種思想情感和行為因小說藝術(shù)引起卻又偏離小說藝術(shù)審美本質(zhì)的現(xiàn)象。魯迅認(rèn)為在中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中一直存在著“假小說以施誣蔑”、“自己鉆入書中，硬去充一個(gè)角色”、“亂改”、續(xù)作等重要審美接受現(xiàn)象，并對這些現(xiàn)象作了深刻的認(rèn)識(shí)和分析，實(shí)質(zhì)上是從接受角度對小說藝術(shù)及其本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)。

一、“假小說以施誣蔑”：接受主體對小說藝術(shù)審美本質(zhì)的庸俗化、工具化理解。魯迅認(rèn)為，在中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中長期存在著以小說藝術(shù)作為人身攻擊手段的現(xiàn)象，“假小說以施誣蔑之風(fēng)，其由來亦頗古矣”[1]（P45），并且早就出現(xiàn)了自己的高峰，在他看來，唐代牛僧孺的《玄怪錄》“自來假小說以排陷人，此為最怪”[1]（P59），元明之際，“托名故實(shí)，而借以騰謗報(bào)怨之作亦多”[1]（P103），這種現(xiàn)象到清末更加盛行，“以抉摘社會(huì)弊惡自命，撰作此類小說者尚多……其下者乃至丑詆私敵，等于謗書；又或有謾罵之志而無抒寫之才，則遂墮落而為‘黑幕小說’”[1]（P215）。由此看來，“假小說以施誣蔑”這一現(xiàn)象在中國小說藝術(shù)審美創(chuàng)造發(fā)展過程中長久存在并不斷發(fā)展，這實(shí)質(zhì)上是對小說藝術(shù)審美本質(zhì)的庸俗化、工具化理解，把小說藝術(shù)看作是主體用來排遣或發(fā)泄因日常生活矛盾引起的不愉快情感的方式，或者是達(dá)到某種直接的現(xiàn)實(shí)生活目的的手段，而不是生活的審美表現(xiàn)。

這一現(xiàn)象曾直接影響到魯迅自己的小說創(chuàng)作，“例如我做《不周山》，原意是在描寫性的發(fā)動(dòng)和創(chuàng)造，以至衰亡的，而中途去看報(bào)章，見了一位道學(xué)的批評(píng)家攻擊情詩的文章，心里很不以為然，于是小說里就有一個(gè)小人物跑到女媧的兩腿之間來”[2]（P518），這實(shí)質(zhì)上是小說藝術(shù)創(chuàng)作過程受到現(xiàn)實(shí)生活的直接干擾從而改變了原有的創(chuàng)作意圖，小說藝術(shù)在這里不自覺地充當(dāng)了試圖直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的手段，從這里也可以看出長久存在的傳統(tǒng)曾經(jīng)對魯迅構(gòu)成的影響。

由于這一現(xiàn)象在中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中長久存在，它反過來必然會(huì)對小說藝術(shù)審美接受產(chǎn)生深刻的歷史性影響，這表現(xiàn)在接受主體在小說藝術(shù)接受過程中會(huì)將這一現(xiàn)象普遍化，并且一開始就認(rèn)定小說藝術(shù)就是人身攻擊的手段，從而在接受過程中不是追求審美的藝術(shù)感受，而是試圖尋找小說藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的直接對應(yīng)關(guān)系，由此，對小說藝術(shù)審美的本質(zhì)產(chǎn)生根本性誤解。

魯迅自己的小說在接受過程中遭遇這樣的理解。他說，《孔乙己》的“發(fā)表……便是忽然有人用了小說盛行人身攻擊的時(shí)候……以為小說是一種潑穢水的器具，里面糟蹋的是誰”[3]（P49），這里所說的“潑穢水”就是“假小說以施誣蔑”，即以小說藝術(shù)直接揭露現(xiàn)實(shí)生活中與主體有某種關(guān)系的個(gè)體存在的能力、心理、道德、倫理、行為等缺陷，從而達(dá)到影響其生存空間與狀態(tài)的目的。《阿Q正傳》的接受更是如此，“‘……我記得當(dāng)《阿Q正傳》一段一段陸續(xù)發(fā)表的時(shí)候，有許多人都栗栗危懼，恐怕以后要罵到他的頭上。并且有一位朋友，當(dāng)我面說，昨日《阿Q正傳》上某一段仿佛就是罵他自己。’……直到這一篇收在《吶喊》里，也還有人問我：你實(shí)在是在罵誰和誰呢？”[3]（P227）這表明中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中存在的“假小說以施誣蔑”的現(xiàn)象已成為人們的普遍意識(shí)，在面對魯迅這樣具有深刻文化批判意義的小說藝術(shù)時(shí)同樣把它看作是人身攻擊的手段，由此可見這一傳統(tǒng)對小說藝術(shù)接受的強(qiáng)大制約作用。

從歷史認(rèn)識(shí)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，魯迅對小說藝術(shù)審美創(chuàng)造與接受過程中存在的“假小說以施誣蔑”這一現(xiàn)象的意義作了明確的否定，認(rèn)為這“實(shí)在是一件極可憐的事”[3]（P49）。在他看來，“假小說以施誣蔑”無論是對小說藝術(shù)審美創(chuàng)造還是接受都具有極大的負(fù)面作用：首先，從小說藝術(shù)的審美創(chuàng)造來看，會(huì)直接破壞甚至根本改變主體原有的審美藝術(shù)構(gòu)想，從而偏離審美創(chuàng)造本身，與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生糾纏。《不周山》創(chuàng)作完成之后，魯迅很快意識(shí)到將小說藝術(shù)創(chuàng)作直接針對現(xiàn)實(shí)生活的行為“不但不必有，且將結(jié)構(gòu)的宏大毀壞了”[2]（P518），也就是，審美的藝術(shù)創(chuàng)造如果不能超越生活的限制，就會(huì)直接干擾甚至破壞審美的藝術(shù)創(chuàng)造；其次，從小說藝術(shù)的審美接受來看，它不僅是對小說藝術(shù)審美本質(zhì)的根本誤解，而且會(huì)引起與審美創(chuàng)造和接受無關(guān)的現(xiàn)實(shí)生活矛盾，“假如寫一篇暴露小說，指定事情是出在某處……一班人咬牙切齒，一班人卻飄飄然，不但作品的意義和作用全失掉了，還要由此生出無聊的枝節(jié)來，大家爭一通閑氣”[2]（P756），在魯迅看來，小說藝術(shù)審美接受同樣需要超越現(xiàn)實(shí)生活的限制，否則就會(huì)陷入日常生活矛盾之中，審美的藝術(shù)接受成為對日常生活現(xiàn)象與矛盾的辯認(rèn)，隨之而來的煩惱就會(huì)取代審美的藝術(shù)享受。

由此，魯迅后來在自己的小說藝術(shù)創(chuàng)作中極力回避這一現(xiàn)象，“我的一切小說中，指明著某處的卻少得很……人名也一樣”[2]（P756），也就是將現(xiàn)實(shí)生活審美化，避免將現(xiàn)實(shí)生活中直接存在的事實(shí)與現(xiàn)象不加審美的藝術(shù)處理就直接將其置入小說藝術(shù)之中從而引起接受者的誤解。

二、“自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的腳色”：接受主體對小說藝術(shù)的過度介入。中國小說藝術(shù)審美接受過程中存在的另一誤區(qū)是魯迅所說的接受主體“自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的腳色”[3]（P128），這實(shí)質(zhì)上是接受主體過度介入小說藝術(shù)的重要表現(xiàn)。小說藝術(shù)的審美接受離不開主體的參與，但如果主體的精神與行為完全為小說藝術(shù)所左右，無法認(rèn)識(shí)藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，這就偏離了小說藝術(shù)審美的本質(zhì)，走進(jìn)了小說藝術(shù)審美接受的誤區(qū)。

魯迅在談到《紅樓婪》在中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中的意義時(shí)說，“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了……但反對者卻很多，以為將給青年以不好的影響”[3]（P128），所謂“給青年以不好的影響”就是自《紅樓夢》問世以后，不斷有人在現(xiàn)實(shí)生活中摹仿小說藝術(shù)中人物的行為乃至性格，“……青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居；而年老人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份”[3]（P128），這實(shí)質(zhì)上是接受主體直接介入小說藝術(shù)的現(xiàn)象，以藝術(shù)中人物的性格與行為取代或置換自己。這一現(xiàn)象在西方同樣存在，如歌德《少年維特之煩惱》問世后，不少青少年摹仿維特的行為而自殺就是如此。

魯迅認(rèn)為這一現(xiàn)象的產(chǎn)生有兩個(gè)重要原因，一是“中國人看小說，不能用鑒賞的態(tài)度去欣賞它”[3]（P128），也就是將小說藝術(shù)直接等同于現(xiàn)實(shí)生活而不是現(xiàn)實(shí)生活的審美表現(xiàn)，從而也就不可能有審美的藝術(shù)享受；二是“滿心是利害的打算，別的什么也看不見”[3]（P128-129），也就是接受主體無法超越直接單一的日常生活目的的限制進(jìn)入純粹審美的藝術(shù)世界，從而無法體驗(yàn)感受藝術(shù)的美；三是這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與小說藝術(shù)自身的成功有直接關(guān)系。成功的小說藝術(shù)一定是在相當(dāng)大的程度上深刻揭示了生活的本質(zhì)并予以審美的藝術(shù)表現(xiàn)，從而極大滿足了主體超越現(xiàn)實(shí)生活的欲望，主體從這樣的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了自己的生活理想與愿望，面對這樣的藝術(shù)時(shí)主體甘愿被它否定或取代，并在日常生活中直接摹仿藝術(shù)形象的性格與行為，甚至“復(fù)制”藝術(shù)中的生活場景，生活在藝術(shù)幻境中，從而出現(xiàn)“硬去充一個(gè)腳色”的藝術(shù)接受現(xiàn)象。《紅樓夢》之所以能夠使接受主體“鉆入書中，硬去充一個(gè)腳色”，藝術(shù)的成功是其重要原因，“至于說到《紅樓夢》的價(jià)值，可是在中國底小說中實(shí)在是不可多得的”[3]（P128），由于對生活本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)，《紅樓夢》問世后不斷出現(xiàn)特殊的接受現(xiàn)象。

中國小說藝術(shù)接受過程中存在的接受主體“鉆入書中，硬去充一個(gè)腳色”這一現(xiàn)象的本質(zhì)是主體通過自己的外在行為表達(dá)出的對小說藝術(shù)價(jià)值的高度認(rèn)同與肯定。盡管如此，這樣的現(xiàn)象仍然屬于小說藝術(shù)審美接受的誤區(qū)，是接受主體無法把握藝術(shù)與生活、藝術(shù)形象與自我之間的關(guān)系，從而無法與藝術(shù)之間保持應(yīng)有的審美距離的直接表現(xiàn)。

三、“亂改”：接受主體對小說藝術(shù)的直接干預(yù)。魯迅認(rèn)為中國小說藝術(shù)審美接受過程中還出現(xiàn)了亂改原作尤其是經(jīng)典作品這一常常為人們忽略的重要現(xiàn)象。所謂亂改是指接受主體在閱讀某一作品之后，因?qū)ζ渌囆g(shù)表現(xiàn)“不滿”，即與自己的審美趣味或理想之間存在距離，從而按自己的審美趣味或理想對原作加以改動(dòng)。這種亂改行為有它自身的度，它介于原創(chuàng)與續(xù)作之間，不是對所改作品的重新構(gòu)造即重寫，而是局部的改動(dòng)或改寫。這樣的改寫之所以是亂改，是因?yàn)榻邮苤黧w是按照自己而不是也不可能是作品本身的藝術(shù)構(gòu)思對作品的改動(dòng)，很難是對原作藝術(shù)表現(xiàn)的進(jìn)一步完美化或?qū)υ袆?chuàng)作意圖的充分表現(xiàn)，因而是審美接受的誤區(qū)。

魯迅認(rèn)為，亂改原作的主體有兩類：一是不知名的讀者。如對羅貫中小說的改寫就是這樣，羅貫中“所著小說甚多……然今所傳諸小說，皆屢經(jīng)后人增損，真殆無從復(fù)見矣”[1]（P87）；二是知名的批評(píng)家。如金圣嘆改《水滸》、毛宗崗改《三國演義》，“迨清康熙時(shí)，茂苑毛宗崗字序始師金人瑞改《水滸傳》及《西廂記》成法，即舊本遍加改竄，自云得古本，評(píng)刻之，亦稱‘圣嘆外書’，而一切舊本乃不復(fù)行”[1]（P89）。相對于那些不知名的讀者而言，不同時(shí)代較為知名的批評(píng)家對作品的改動(dòng)對原作的影響更為重要。一般讀者可能僅憑自己一時(shí)的審美趣味或偏好對作品加以改動(dòng)，無補(bǔ)也無損于原作的核心意義，而批評(píng)家則完全有可能將自己對生活的認(rèn)識(shí)與審美意圖加諸原作，使原作發(fā)生本質(zhì)變化，這實(shí)質(zhì)上是對小說史潛在甚至是直接的改寫。

亂改原作的情況有兩種：一是對同一作家所有作品的改寫。如羅貫中的小說就是如此，“羅貫中……做的小說很多，可惜現(xiàn)在只剩下了四種。而此四種又多經(jīng)后人亂改，已非本來面目了”[3]（P116），由此可知，中國古代小說其接受過程中，凡是有可改性的作品可能都被改寫過；二是對經(jīng)典作品的改寫。如“現(xiàn)在的《三國演義》卻已多經(jīng)后人改易，不是本來面目了”[3]（P117），這幾乎有“一人創(chuàng)作，眾人修改”的意味。亂改原作的結(jié)果是直接導(dǎo)致原始文本的非原始化，從而影響后來的小說藝術(shù)接受與發(fā)展。

亂改原作的方式與原因大致有這樣一些：“凡所改定，就其序例可見約舉大端，則一曰改……二曰增……三曰削……其余小節(jié)，則一者整頓回目，二者修正文辭，三者削除論贊，四者增刪瑣事，五者改換詩文而已”[1]（P89—90），這其中以“增”、“刪”兩種方式最為重要，它對原作的改寫程度最大，嚴(yán)重的足以使原作失去本來面貌。同時(shí)，從“增”與“刪”這兩種行為中也可以看出亂改原作的主要原因。

所謂“增”是接受主體認(rèn)為原作的藝術(shù)表現(xiàn)“不足”即不充分時(shí)，在原有審美表現(xiàn)基礎(chǔ)上通過增加故事情節(jié)等方式對其作更充分的表現(xiàn)。如“一百二十回本《忠義水滸傳全書》……詩詞又較多，則為刊時(shí)增入，故發(fā)凡云，‘舊本云詩詞之煩蕪，一慮事緒之?dāng)啵粦]眼路之迷，頗直截清明，第有得此以形容人態(tài)，頓挫文情者，又未可盡除，茲復(fù)為增定，或攛原本而進(jìn)所有，或逆古意而益所無，惟周勸懲，兼善戲謔’也”[1]（P99），從這里可以看出：一、“增”的原因有二個(gè)，“一慮事緒之?dāng)唷保磽?dān)心原作的敘述方式會(huì)使作品的情節(jié)即敘述連續(xù)性中斷；“一慮眼路之迷”，即擔(dān)心作品意圖與表現(xiàn)的重點(diǎn)不夠明晰。之所以這樣做，是因?yàn)樵诮邮苤黧w看來，原作“頗直截清明，第有得此以形容人態(tài)，頓挫文情者，又未可盡除”，即原作的敘述固然簡潔明了，但這樣的敘述對于人物情態(tài)的表現(xiàn)及復(fù)雜情感的表達(dá)沒有幫助，因此有必要增加內(nèi)容，使人物故事獲得更加充分的表現(xiàn)；二、“增”的方式有兩種，其一是“攛原本而進(jìn)所有”，也就是在原作品審美構(gòu)想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富原有的藝術(shù)表現(xiàn)；其二是“逆古意而益所無”，就是根據(jù)對歷史的認(rèn)識(shí)或想象對原作所沒有敘述的內(nèi)容加以敘述；三、“增”的目的主要有兩個(gè)，一是勸懲即道德教化；一是“兼善戲謔”即增加作品的藝術(shù)魅力。

所謂“刪”則是對原作中那些過度或不合適的藝術(shù)表現(xiàn)的消除。對原作“刪改”的行為在接受主體看來同樣出于藝術(shù)原因，即去掉原作中接受主體認(rèn)為有損藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，使作者的意圖能夠得到更加明確的審美表現(xiàn)。如“七十回本《水滸傳》……其書與百二十回?zé)o甚異，惟刊去駢語特多，百廿回本發(fā)凡有‘舊本去詩詞之繁累’語”[1]（P100）就是如此。

除小說藝術(shù)原因之外，魯迅認(rèn)為中國小說藝術(shù)本身的歷史地位也是導(dǎo)致亂改現(xiàn)象產(chǎn)生的重要原因，“因?yàn)橹袊讼騺硪孕≌f為無足輕重，不似經(jīng)書，所以多喜歡隨便改動(dòng)它”[3]（P116），其重要結(jié)果之一是直接導(dǎo)致中國古代小說在流傳過程中出現(xiàn)同一作品存在不同版本的現(xiàn)象。同時(shí)還應(yīng)看到，中國小說藝術(shù)審美接受過程中之所以會(huì)發(fā)生亂改這一現(xiàn)象一定存在深刻的時(shí)代與文化原因，它是接受主體試圖通過適度改動(dòng)原作以滿足自己甚至是時(shí)代審美理想的重要方式，因而是重要的文化現(xiàn)象，從不同的改動(dòng)中可以看到不同時(shí)代的審美趣味與審美理想。

四、續(xù)作：接受主體審美趣味或?qū)徝览硐氲陌l(fā)現(xiàn)與自我滿足。當(dāng)對原作的亂改還無法滿足接受主體的審美理想或?qū)徝廊の叮黧w又無法展開自己獨(dú)立的審美創(chuàng)造時(shí)，另一重要的審美接受現(xiàn)象就隨之出現(xiàn)，這就是在中國小說藝術(shù)接受與發(fā)展過程中長久存在且更加普遍也更為重要的“續(xù)作”現(xiàn)象。所謂續(xù)作是指某種具有一定或相當(dāng)影響的小說作品出現(xiàn)后，在接受過程中不斷出現(xiàn)的聲稱按原作的意圖或表現(xiàn)續(xù)寫的“作品”。在中國小說藝術(shù)發(fā)展過程中，那些具有一定影響尤其是具有經(jīng)典意義的作品，不同時(shí)代都有其續(xù)作出現(xiàn)，因而都有其續(xù)作史即特殊的接受史。相對上述幾種小說藝術(shù)審美接受誤區(qū)而言，這一問題要復(fù)雜得多，有豐富的時(shí)代與美學(xué)意義。魯迅對續(xù)作的類型、原因、意義與價(jià)值等有深刻的認(rèn)識(shí)。

首先，關(guān)于續(xù)作的類型。魯迅認(rèn)為小說續(xù)作大致有這樣幾類：（一）、因作品題材的特殊性引起的續(xù)作。這類續(xù)作的原因在于，一是由于某一作品題材本身具有特殊性，是生活中存在的特殊問題與現(xiàn)象，這類生活現(xiàn)象在不同時(shí)代以不同的方式存在。受這類作品的啟示，接受主體以與原作相同或相似的方式對這類題材予以表現(xiàn)，從而有續(xù)作出現(xiàn)。如六朝志人、志怪小說的續(xù)作即是如此，“六朝人之志怪，卻大抵一如今日之記新聞，在當(dāng)時(shí)并非有意做小說……六朝志人的小說，也非常簡單，同志怪的差不多”[3]（P106），如《搜神記》出現(xiàn)后，“續(xù)干寶書者，有《搜神后記》十卷”[1]（P27），“晉時(shí)，又有荀氏作《靈鬼志》……此外作志怪者尚多”[1]（P28），《世說新語》出現(xiàn)后，“仿者尤眾……世人猶復(fù)為之不已”[1]（P）。二是這類續(xù)作出現(xiàn)的原因還在于這類生活現(xiàn)象本身具有趣味性、故事性、傳奇性等審美特性，因而廣泛流傳并為人們喜聞樂見，表達(dá)起來也不困難，于是不斷有續(xù)作產(chǎn)生。因此，這類續(xù)作實(shí)為“仿作”，是同一題材或生活現(xiàn)象在不同時(shí)代的不同表現(xiàn)。（二）、因作品本身的藝術(shù)原因引起的續(xù)作。如魯迅所說，“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之應(yīng)用于陳醒概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說”[1]（P45），因而也可以這樣說，唐以后出現(xiàn)的小說續(xù)作多因小說自身的藝術(shù)原因所引起，是小說藝術(shù)審美接受的重要表現(xiàn)。所謂藝術(shù)原因主要是指：一是因小說藝術(shù)表達(dá)了某種具有永恒意義的主題，引起不同時(shí)代接受者的不斷關(guān)注、評(píng)價(jià)與想象，并通過續(xù)作的方式予以表達(dá)。如元稹《鶯鶯傳》一出，由于崔張愛情故事具有永恒的藝術(shù)魅力，表現(xiàn)了人的普遍情感要求“故世人仍多樂道……至今尚或稱道其事”[1]（P53），因而續(xù)作不斷。二是因作品本身意義的復(fù)雜性引起不同時(shí)代接受者不同的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)與審美想象，從而有續(xù)作出現(xiàn)。典型的如《紅樓夢》，由于其意義的復(fù)雜性使自它問世后即不斷有續(xù)作出現(xiàn)，“紅樓夢方板行，續(xù)作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團(tuán)圓”[1]（P191）。三是因小說藝術(shù)天才式的想象力激起人們更進(jìn)一步的藝術(shù)想象，從而不斷有續(xù)作出現(xiàn)。最典型的是《西游記》，因“作者稟性，‘復(fù)善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”[1]（P114），于是有《后西游記》，《續(xù)西游記》、《西游補(bǔ)》等續(xù)作。

其次，關(guān)于續(xù)作的文化心理原因。盡管不同類型的續(xù)作其原因有所不同，但都有共同的文化心理原因，這就是魯迅所說的“補(bǔ)其缺陷，結(jié)以團(tuán)圓”[3]（P129）。“補(bǔ)其缺陷”是接受主體通過續(xù)作對原作與自己審美理想之間存在的差異甚至矛盾予以消除以滿足自己的審美需要，而“結(jié)以團(tuán)圓”則是通過續(xù)作表達(dá)或滿足自己的審美理想，這樣的生活理想是對無矛盾痛苦的生活虛幻的想象，是純粹的自我精神安慰。魯迅的這一認(rèn)識(shí)雖然主要是針對《紅樓夢》的續(xù)作而言，卻具有普遍性，是中國傳統(tǒng)文化心理及由此而來的審美理想在小說藝術(shù)審美接受過程中的重要表現(xiàn)，是驅(qū)動(dòng)續(xù)作不斷產(chǎn)生的重要文化原因。“補(bǔ)其缺陷，結(jié)以團(tuán)圓”實(shí)質(zhì)是對原作所表現(xiàn)出的生活矛盾與痛苦的極力消除，是魯迅所揭示的國民性在續(xù)作這一現(xiàn)象中的重要表現(xiàn)。

再次，關(guān)于續(xù)作為意義與價(jià)值。作為中國小說藝術(shù)審美接受過程中的重要現(xiàn)象，續(xù)作的產(chǎn)生具有重要文化意義與審美價(jià)值：一、續(xù)作是接受主體對原作思想意義與藝術(shù)價(jià)值的重要肯定方式。無論續(xù)作本身的藝術(shù)質(zhì)量如何，從續(xù)作這一現(xiàn)象本身就可以反觀原作的思想深度與藝術(shù)價(jià)值，只有那些具有復(fù)雜豐富的思想意義與創(chuàng)造性審美想象的藝術(shù)作品才能為續(xù)作提供認(rèn)識(shí)與想象的前提，中國小說經(jīng)典作品如《紅樓夢》的續(xù)作就是如此；二、續(xù)作的意義還在于它在一定甚至相當(dāng)大的程度上反映和表現(xiàn)了不同時(shí)代的思想觀念與審美趣味和審美理想。隨著時(shí)代的發(fā)展，不同時(shí)代的接受主體對同一小說作品會(huì)進(jìn)行審美的再認(rèn)識(shí)與再評(píng)價(jià)，并在新的時(shí)代境域中按自己的審美意圖對原作進(jìn)行審美再造，由此，從續(xù)作可以認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)續(xù)作所處時(shí)代人們的思想觀念、認(rèn)識(shí)能力、審美趣味與審美理想。如魯迅所說，《紅樓夢》的續(xù)作與《紅樓夢》之間存在的差異“足見人之度量相處之遠(yuǎn)，亦遭雪芹之所以不可及也”[1]（P171），這實(shí)質(zhì)是不同時(shí)代人們的思想觀念、認(rèn)識(shí)能力以及審美趣味與審美理想之間存在差異的重要表現(xiàn)；三、續(xù)作的出現(xiàn)還表明“原作”為接受主體提供了巨大的審美接受空間。只有當(dāng)那些具有豐富想象力的藝術(shù)作品才能激起不同時(shí)代接受主體豐富的審美想象，從而促成接受主體在原作的基礎(chǔ)上通過續(xù)作表現(xiàn)自己所處時(shí)代的審美理想。如《西游記》、《紅樓夢》等作品的續(xù)作之所以如此之多，除思想的復(fù)雜性之外，豐富的藝術(shù)想象力是續(xù)作不斷出現(xiàn)的重要原因。

續(xù)作作為中國小說藝術(shù)審美接受過程中出現(xiàn)的重要現(xiàn)象，與前面三種情況相比雖然意義要復(fù)雜得多，但就其本質(zhì)而言仍然是審美接受過程中產(chǎn)生的誤區(qū)。這是因?yàn)槔m(xù)作既不是純粹的藝術(shù)批評(píng)，也不是獨(dú)立的審美創(chuàng)造，它是接受主體在接受過程中產(chǎn)生的審美認(rèn)識(shí)與感受，但這一認(rèn)識(shí)沒有上升為藝術(shù)批評(píng)，審美感受也沒有促成接受主體獨(dú)立的審美創(chuàng)造，于是通過續(xù)作的方式寄托自己的審美認(rèn)識(shí)與感受，與獨(dú)立的審美創(chuàng)造之間存在本質(zhì)區(qū)別，其文化意義大于審美意義。

魯迅所指出的中國小說藝術(shù)審美接受過程發(fā)生的這些誤區(qū)現(xiàn)象具有重要意義，它是從接受的角度對中國古代小說藝術(shù)及其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。真正的審美接受是如魯迅所說的“忘懷得失，獨(dú)存鑒賞”[3]（P121），也就是超越一切現(xiàn)實(shí)需要，進(jìn)入純粹審美的藝術(shù)世界，追求純粹審美的藝術(shù)享受。

注釋：

[1]魯迅著享豫適導(dǎo)讀：《中國小說史略》，上海古籍出版社，1998年。

[2]吳子敏徐迺翔馬良春 編：《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》（下冊），人民文學(xué)出版社，1980年。

[3]吳子敏徐迺翔馬良春 編：《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》（上冊），人民文學(xué)出版社，1980年。

（責(zé)任編輯李美云）