山村古戲

在一個偏僻的小山村的戲臺上，古代英雄們的偉業還在被吟唱，平民巷里的悲歡離合還在上演。這些故事不知從何時起，就已存在于此地老人們的記憶中，并傳遞給也將成為老人的下一代。

在京郊門頭溝區，有一個名叫齋堂的小鎮，從鎮上向西望去，可看到層疊的山脈連綿，延伸到無限的遠方；沿著公路環山爬行，經過一些小小的村落，灰色的房屋零散地坐落在兩側的山坡上，家家屋前都有些果樹，可以瞥見紅澄澄的柿子，偶爾還可聽見狗吠雞鳴聲，更顯山中生活的寧靜緩慢。一直向上走去，經過雙石頭村、爨底下村，穿過一條名為爨里安口的峽谷，原來的公路便成了碎砂石子路，再步行上將近一個小時，就可看到前方的又一個小村——柏峪。

戲就在這里唱。這里是古時京西進出北京唯一的關口，要是再向上，就可見到古長城的城墻了。這是一個普通得不能再普通的小山村，進村的碎砂石路把村子從中間分成兩半，路的兩側就是高高的山脈，房屋從平地起沿著山坡緩緩地一層層升高。老房子不多，屋子多為抗戰后重建，因抗日戰爭時期，本村曾是日軍駐扎的據點，所有的老屋都被燒毀，無一幸免。引人注意的是，在路邊的一側，有一處被圍起來大大的空場，空場中有一個可容納百人的大禮堂。這里原先是一個大戲臺，與老屋一起被炮火化為灰燼，解放后重建為室內的禮堂，是村里逢年節時唱大戲的專用場地。

這里的村戲已有幾百年的歷史，被稱為“柏峪大秧歌”或“柏峪秧歌戲”，并且有自己的秧歌劇團。在這遠離塵囂的小山村里，歷史與文化以其不同于外界的獨特方式進行著延續。

山村的獨特古戲

柏峪村現存的村戲有兩種，一種是秧歌戲，另一種是山梆子。在這之前還有一種“蹦蹦兒戲”，但今已失傳，無人會唱。而山梆子卻并不少見，這山中的附近其他村落也有梆子戲，翻過山去再遠些還有河北梆子。這是因為梆子戲是解放后鎮上請了老師來教的，山里幾個村子的梆子戲都是一師之徒；但秧歌戲就不同了，盡管有的劇種也有“秧歌”這一名稱，但柏峪村的唱腔十分獨特，在全國目前只發現本村一處，再無其他，而且與遠近各個劇種的唱腔均不相似。

秧歌戲是聲腔式戲曲，其唱腔被村民們形容為“九腔十八調”，極言其多。筆者一天晚上在團長陳永祿家里拜訪時，正巧趕上5位村民陸續來串門，他們都是劇團里的骨干成員，時令已是立冬，往年這時已經開始為春節的大戲排練了，但今年村里要通太陽能，活還沒有忙完，村民秋收之后每天還在山上“打坑”，因此排練遲遲沒有開始。說起“九腔十八調”，老藝人們就紛紛數起各種調式來。

秧歌戲里唱得最多的兩種調子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分為男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃，這里的男、女是指劇中角色的性別，而非演唱者本身，同樣分為男女腔調的還有頭行板子、哭糜子和還魂片子，各分男女，韻律有所不同。有些調式因為通常男唱的多，女腔就慢慢被忘記了，如大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、貴芝相、山坡羊，多為男唱；通常是女唱的有蓮花落和二板起腔。這些調式的特點和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用于一段唱詞的開頭，起引入、過渡的作用；而哭糜子調多用于唱悲腔時，而還魂片子多用于人物臨死之前的獨白。

盡管是山野村戲，在角色行當、動作表演、劇情結構、人物性格、語言特色方面，秧歌戲絲毫不遜于文人創作的舞臺劇本。其角色行當和京劇類似，分為生、旦、凈、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行當周全。人物的服飾、行頭、臉譜也與京劇大致相同，個別角色如徐延昭、包拯的臉譜在細節上略有分別。

交談的時候，陳永祿團長從床下拉出一個紙箱，里面全是筆記本和各色紙張，記錄著十幾出戲的臺詞，其中梆子劇本有《算糧登殿》，秧歌劇本有《羅衫記》、《賣水》、《水牛陣》、《獅子洞》、《遨山燈》、《燒骨記》、《小金緞》、《渡林英》、《過山》、《還魂帶》等等。老藝人陳文良告訴我，他最愛唱《賣水》，這出戲講的是趙美榮女扮男裝進京趕考，得了狀元后讓自己的丈夫頂替，不慎被人發現，觸怒了皇帝，下諭旨斬首，是包公救了美榮的命。老人回味說，這是過年時的經典劇目，二板起腔后，30多個角兒輪番登場，高亢豪放的唱腔每每都讓鄉親們忘記白天黑夜，忘記了嚴冬的寒冷，只聽得戲臺上火熱的表演和不斷的叫好聲。

當晚，幾位老人就在團長家里為我們唱了起來。秧歌戲以四弦胡琴伴奏，臨時找不到，61歲的陳有發老人便以二弦胡琴暫時代替；沒有鼓、鑼、镲，老人們便以口發聲模擬樂團，為我們演唱了《羅衫記》里“蘇云辭母”和《邀山燈》里的“圓夢”片斷。筆者有幸聽到這古老的秧歌劇種，渾厚，蒼涼，高亢，古樸、豪放。秧歌戲的唱詞接近于文言白話，有詩文名句，也有番情俚語。可是，村里喜歡這些故事的年輕人不多，能夠理解這些唱詞的人就更少了；過去山民們大多不識字，許多老人連唱了一輩子的唱詞也說不清是什么意思。

除了已經記下的劇本以外，柏峪秧歌里還有很多已經唱不全的戲，如《西河沿》、《木魚》等等：而最后一位會唱《田氏劈棺》的老人已于今年夏天去世，這出戲已經整本失傳。

古戲淵源——口述的記憶

在所有人的眼里，秧歌戲的起源都是一個謎，據考證有可能是受江西“弋陽腔”影響下而產生的“高腔”。高腔自明代開始流傳各地，并與各地聲腔結合形成不同流派，但因為所有劇目都是口傳的，沒有劇本，所以這一說法也并未發現可考的文字依據。至于這種聲腔是如何傳入這偏僻的小山村的，老藝人們說：從柏峪村沿山路繼續向上走不遠，有被當地人稱作“黃草梁”的古長城遺址；中有一個關口名為天津關，明朝時有官兵把守，據說士兵中的浙江人較多，秧歌戲就是由他們傳入的。

幾百年來，秧歌戲的留傳并非世襲，而是有興趣者即可參加，往往是農閑時節，茶余飯后，田間地頭休息時，有興趣者即可自己向會唱的老人請教，慢慢學的多了，就可以加強訓練參加下一次的演出了。但是這其中也有著嚴格的規定，柏峪秧歌戲的傳授“傳男不傳女。傳內不傳外”。這也正是為何秧歌戲只在柏峪村獨有，而沒有流傳到其他村落的原因。

在追溯秧歌戲歷史源頭的時候，團長陳永祿的說法是，秧歌戲自春秋戰國時期已有，原名為“燕歌”，也俗稱“秧歌”、“燕樂”，因地處古燕國地區而得名。但是，這種說法很難得到證實，僅憑這一名稱而認為起自燕國，證據不夠充分。不過，秧歌戲原名“燕歌”戲是得到了所有老藝人的肯定的，因為秧歌戲所有的劇目、唱詞都是一代代口頭流傳下來的，所以關于唱詞、調式等等的具體寫法至今都無法確認是哪個漢字，所以“燕歌”流傳得久了，就軟化為常說的“秧歌”戲。筆者還想追問再多的細節，老藝人們卻連連擺手，所有的信息都是從老輩人口里傳下來的，如今年代已遠，無人能詳了。

關于“燕歌”和“燕樂”，史書確有記載：“燕樂”始見于《周禮·春宮》，指天子與諸侯宴飲賓客使用的民間俗樂?！对贰份d：元代有宮縣登歌，分文、武，舞于太廟。稱“燕樂”，民稱“燕歌”，雅俗兼備。據了解，在清代、民國時，柏峪燕歌戲經常應邀外出“賣臺”，曾到過天橋、礬山、懷來、涿鹿、蔚縣和周邊村落，據《清史》記載，乾隆帝慶祝60大壽時還調過燕歌戲。這是燕歌戲歷史上最為繁盛的時期了。

盛況不再

從前，柏峪村村民的生活一天也離不開秧歌戲。無論大小節日都要唱臺戲，二月二龍抬頭，七月十五，八月十五，過年時最為隆重，要從臘月二十三小年一直唱到正月十五鬧元宵，晝夜不停；一部《賣水》能唱上一個晝夜，《羅衫記》也要十幾個小時，這樣的劇目有上百出，過完年了也不會重復，村民幾乎人人能登臺。劇團有五六十人的規模一直保持到20世紀50年代。

然而，曾經名聲大噪的戲班如今只剩下5位老藝人，最年輕的也63歲了。年輕人都出外打工、上學，村里只有老人們日日生活，能夠靜下心來跟著老人們學習唱念做打的年輕人寥寥無幾。劇團現有編制演員30人，平均年齡是50多歲。而且，很多演員也是才學戲不久，剛剛起步，唱腔尚拿捏不準，一旦失去老人們腦海中的記憶，誰都無能為力，柏峪秧歌戲面臨著瀕危的處境。陳永祿團長為此深深擔憂，他自己買了筆記本，平時干完地里的活，閑暇時就找村里會唱的老人們把唱詞和相關的演出要求、狀況記錄下來。老人們回憶，從前的劇目大約有100多出，但在抗日戰爭和“文化大革命”的時期里，很多劇目因為久不演唱已經失傳，很多老演員也因多年不唱而記不清臺詞，如今有存目的是30多出，而能夠完整唱下來，臺詞不殘的就剩下十幾出了。

原來的上百出劇目，每出都有長達幾萬甚至十幾萬字的唱詞，號稱有“九腔十八調”的十幾種唱腔，生、旦、凈、末、丑幾個行當，舞臺布置，道具，演員的動作、表情，從前都是一代代口耳相傳，沒有任何文字的記載，全憑演員的記憶。去年，幾位老演員相繼辭世，這更使團長感到保存劇種的緊迫，“會唱戲的老人一個個都走了”，劇目尚未整理，幾十出已經失傳，僅存名目而不知腔調、臺詞，后繼無人的局面令人扼腕嘆息，卻無能為力?；加醒奂驳睦蠄F長只能以記錄劇本的方式進行力所能及的挽救，“現在就是要搶時間，多整理一些資料，總要傳下去呀!”

還有一位80多歲的抗戰老英雄譚永真，家里珍藏著他過年時在戲臺上唱秧歌戲的劇照：和他一同參加過抗戰的另一位老人譚永茂，當年是村上最好的旦角，現今床邊還放著胡琴，提起唱戲激動不已，為我們講述當年為十里八村演出的盛況，并連連唱了幾段，氣韻絲毫不減；還有他的叔伯兄弟陳文良，這位年近70歲的“青衣”見到我們非常高興卻又遺憾地說，近十年沒有登臺的他永遠也無法扮成婀娜的角色亮出嗓子唱戲了：“我的眼睛壞了!”

秧歌戲早就在城市舞臺上消聲匿跡，卻又以其頑強的生命力在這京西深山老村里扎根了幾百年。它是山民幾百年來自娛自樂的方式，也承載著記錄歷史的責任。從說不清的傳入，到最為輝煌繁盛的興旺年代，再到如今日趨冷清衰微，戲文傳唱的本身就是一部歷史。面臨唱腔的失傳，唱詞成了紙上的活化石，演出從逢年過節都唱減少到只有過年才唱，有了新的戲臺之后觀眾卻不如從前等等堪憂的狀況，搶救是緊迫的；但是，在扼腕嘆惜之余和努力改變之前，我們不得不承認和面對的，也是需要我們深思的問題是，在整個社會文明的現代化進程中，古老文明的生活土壤在縮減，農村本土文化生存空間對于城市的他者文化的讓位，是否就是文化和歷史在這片土地上所自然選擇的延續方式?

[責任編輯]常汝先